Camilo Méndez, o la reinvención del mapa de la escucha

Por tercer número consecutivo, nos quedamos hoy en Sul Ponticello con una novedad discográfica que tiene al violinista Roberto Alonso entre sus protagonistas, aunque, en esta ocasión, formando parte de Vertixe Sonora, uno de los ensembles españoles con mayor proyección internacional en el ámbito de la nueva música.

Desde su fundación, en julio de 2011, Vertixe ha apostado por el diálogo con los compositores hispanoamericanos, de los cuales el ensemble gallego ha estrenado en estos doce años decenas de partituras. Entre estos creadores se encuentra el colombiano Camilo Méndez (Cúcuta, 1981), un compositor cuyas señas de identidad a nivel estético coinciden plenamente con los intereses de Vertixe en su búsqueda de nuevas formas de reinventar la sonoridad de los instrumentos tradicionales, existiendo vínculos muy directos (o, al menos, eso se percibe al escuchar el disco que hoy reseñamos) entre Camilo Méndez y el director artístico de Vertixe, el compositor vigués Ramón Souto, que recientemente destacaba en Méndez «su imaginación tímbrica increíble».

Peripheral Spaces, título del segundo monográfico de Vertixe Sonora en el sello NEOS (tras su excelente compacto dedicado al compositor mexicano Víctor Ibarra), es un perfecto ejemplo de ello, así como del trabajo de Camilo Méndez en ciclos de obras que compactan su creación, incidiendo en ideas e indagaciones musicales que se desarrollan a lo largo de cada ciclo, así como organizándolos en lo que Manuel Laufer califica —en sus notas para este compacto— como «macroestructuras» meticulosamente ordenadas en las que, ya sea de forma simétrica o complementándose entre sí cada partitura del ciclo, la visión global es la de un artefacto sonoro entre la ya citada reinvención de los acústicos tradicionales y el ingenio mecánico, algo que no sólo pone a Camilo Méndez en línea con algunos de sus más ilustres maestros, como Pierluigi Billone o Rebecca Saunders, sino con otros exploradores de la hibridación musical en el siglo XXI como Stefan Prins o Simon Steen-Andersen.

Dentro de dichos ciclos, la primera obra contenida en este disco, BURSZTYN II: Minimáquina I (2014), pertenece a un grupo de piezas compuestas como homenaje a la escultora colombiana Feliza Bursztyn, tomando como inspiración dos ciclos escultóricos de la artista bogotana: Minimáquinas y Flexidras. Como en dichas esculturas, Camilo Méndez trabaja en BURSZTYN II las sonoridades consideradas de desecho: toda una serie de fricciones y objetos musicales que lo enraízan, igualmente, en la musique concrète instrumentale de Helmut Lachenmann.

Es quizás Minimáquina I la obra donde los vínculos con la música de Ramón Souto son más directos, existiendo muchos aspectos en común con la excelente pieza camerística del compositor vigués Apertas para Matta-Clark (2012). En ambas se produce una reflexión sobre los procesos de destrucción/construcción en la obra artística y musical: destrucción de unas sonoridades prestigiadas a las que oponer una construcción acústica renovada y personal, desde las ruinas de dicha tradición (algo que, tomando los respectivos referentes artísticos en ambas obras, nos remitiría a la arquitectura y a las intervenciones de Gordon Matta-Clark, en el caso de Souto; y al ya mencionado trabajo de Feliza Bursztyn, en el de Méndez). Curiosamente, ambas partituras abundan en golpeos ondulantes, fricciones y sonoridades que diría oxidadas: corrosión del tiempo y pátina de la historia que en Camilo Méndez es directa correspondencia con el cromatismo y las texturas de las Minimáquinas de Feliza Bursztyn.

Obviamente, para producir unas sonoridades con este grado de abrasión e inventiva tímbrica, Camilo Méndez lleva a cabo toda un preparación de los instrumentos que se completa con una paleta técnica plenamente actual. En el caso de BURSZTYN II: Minimáquina I, nos informa Manuel Laufer que la flauta travesera es tocada con una embocadura de flauta dulce, mientras que en el saxofón se inserta un spring-drum. Violín y violonchelo completan el cuarteto para el que Minimáquina I fue escrita, incidiendo en las sonoridades metálicas y en la voz, pues en numerosos compases los propios músicos emiten fonéticos y sonidos de aire, muy rugosos y extremos en el caso de los multifónicos y del flatterzunge en flauta y saxofones. Ello completa un cuarteto que tiene algo, asimismo, de organismo y de instalación, en el que se observa una forma viva y proliferante, como en las esculturas de Feliza Bursztyn. Hay en BURSZTYN II, asimismo, destellos humorísticos propios de las Aventures y Nouvelles Aventures (1962-65) ligetianas, al igual que un manejo de la alternancia de los estados de la energía musical que nos vuelve a remitir a Helmut Lachenmann, haciendo que Minimáquina I no sólo sea asomos de corrosión y violencia, sino momentos de una genuina belleza poética.

La segunda pieza del ciclo BURSZTYN aquí incluida es BURSZTYN VI: Minimáquina IIIa (2015-22), una partitura para saxofones preparados y acordeón realmente digna de destacar por el volumen que aquí Camilo Méndez consigue, dando la sensación de escuchar a muchos más músicos, por la multiplicación de técnicas, efectos y capas de sonido, además de que Minimáquina IIIa incluye nuevamente el uso de la voz: la de una acordeonista, María Mogas, impactante en BURSZTYN VI. Una y otra vez, Mogas hace que su instrumento elongue las masas de sonido con una suerte de glissando atávico y ancestral que, unido a su voz, evoca la música antigua del Lejano Oriente, donde Camilo Méndez se encuentra en la actualidad, pues reside en Hong Kong. Es un acordeón que, en esas mismas coordenadas, nos recordará a las vibraciones tan mistéricas y extáticas del sheng chino (o de su descendiente, el shō japonés), por lo que las reminiscencias del órgano europeo tampoco andan lejos, en todo un artefacto multicultural que es un perfecto ejemplo ya no sólo de los atentos viajes de Camilo Méndez vendimiando las músicas del mundo, sino de su voluntad de hacer dialogar dichas tradiciones musicales.

Soberbio, igualmente, Pablo Coello en los saxofones, cuya sonoridad vuelve a alterar con sordinas que dan la sensación de convertir al instrumento en una masa electrónica reverberante. Estupenda proyección, la de Pablo Coello, tanto en los más percusivos slaps, como en un flatterzunge que parece desdoblar prosódicamente las vibraciones de los telúricos fonéticos de María Mogas. La unión, en el último minuto de BURSZTYN VI, de densas y sombrías resonancias en el acordeón junto con los hirientes sobreagudos de Pablo Coello en el saxofón, me ha recordado a los análogos y extremos contrastes armónicos que se producen en tantas partituras de José María Sánchez-Verdú, en general; y, de forma particular, en su soberbio concierto para saxofón bajo y orquesta Elogio del tránsito (2010).

Se cierra el ciclo BURSZTYN, por lo que a este disco se refiere, con BURSZTYN VII: Flexidra IV (Collide, Splinter, Splatter) (2015). Estamos ante un perfecto ejemplo de cómo se compactan los ciclos de Camilo Méndez, fertilizándose sus piezas por medio de presencias de materiales que viajan de unas a otras, por cuanto en Flexidra IV son audibles los sobreagudos de saxofón antes escuchados en BURSZTYN VI, así como esa querencia por las resonancias ondulantes, aquí de nuevo presentes en el acordeón, pero reforzadas por un piano cuyo trabajo extendido en el cordal no sólo desarrolla sus materiales y los que lo vinculan con los restantes miembros del ensemble, sino que sus instrumentos resuenan en éste creando capas de tiempo, a través del eco y de sus desplazamientos.

Y es que el del tiempo es uno de los grandes temas de reflexión y trabajo en estas piezas: un tiempo que se explicita en los mecanismos de los instrumentos preparados, así como en el teclado del piano y en los slaps; por momentos, como si del mecanismo de un reloj se tratase. Las esculturas de la serie Flexidra sin duda nos ponen sobre la pista de dicha explicitación de lo temporal, a través del óxido, aunque no menor es un simbolismo temporal que va desde las ruedas hasta los manojos de objetos arracimados en direccionalidades que parecen anhelar otro estado, un proceso congelado de desarrollo. Si el comienzo y el final de BURSZTYN VII son más adustos, rugosos y abigarrados, a lo largo de sus minutos centrales Camilo Méndez se muestra más liviano y nos deja nuevos asomos de humor, recordando esos compases una suerte de juguetes robóticos, con sus émbolos y mecanismos, como los que J. F. Sebastian tenía en su habitación de los inventos en esa distopía (cada vez más cercana) que es Blade Runner (1982).

El segundo ciclo de obras de Camilo Méndez aquí recogido es Spatio-Temporal Cartographies, cuyo título —nos informa Manuel Laufer— nos remite al dictamen de Alfred Korzybski de que «el mapa no es el territorio». De este modo, cada mapa musical se convierte en una realidad permutable y cambiante, inasible, como el propio tiempo, pues en las tres partituras del ciclo aquí recogidas vuelve a mostrarse el interés de Camilo Méndez ya no sólo por el espacio y su representación intelectual, sino por cómo tiempo y espacio interactúan, densificándose y haciendo que los signos en ellos diseminados se vayan transformando, a través, en el caso de Méndez, de toda una señalización acústica que juega con nuestra percepción del espacio musical, hasta desorientarnos: momento en el que, tras dicho trance, se evidencia lo que, posiblemente, Méndez nos quiera comunicar con este ciclo de partituras: que en todo ser humano se encuentra el centro de un mapa que cada experiencia personal ha de ir trazando con el tiempo.

El primer mapa de esta subjetividad conquistada es, por lo que a este disco se refiere, Cartography of Peripheral Spaces (Interior: II-IV-I-III) (2019), una obra que funciona en directa conexión con la que cierra el disco: Cartography of Peripheral Spaces (Periphery: III-II-IV-I) (2019). El hecho de que ésta se encuentre en último lugar no es casual, pues hace patente su condición de periferia (en este caso, del propio compacto), como lo es, conceptualmente, en la reflexión sobre lo interior y lo exterior que se tiende entre ambas obras, que acaban conformando una suerte de reverso de sí mismas, por materiales y ubicación física (pues, de hecho, Interior: II-IV-I-III se tocaría, en vivo, en el centro del escenario; mientras que Periphery: III-II-IV-I lo haría con los músicos rodeando a los que conforman la plantilla de Interior: una nueva muestra de cómo Méndez convierte en cartografía musical sus reflexiones sobre el espacio subjetivo, geográfico y social derivadas de su lectura de Alfred Korzybski).

Aunque Interior: II-IV-I-III se toque con un cuarteto de saxofón, percusión, piano y violín, y Periphery: III-II-IV-I con los mismos instrumentos más flauta, contrafagot y violonchelo, ambas obras comparten materiales musicales, ampliados tímbricamente en el caso de la partitura periférica por obvias razones del volumen instrumental que depara el septeto. A mayores, las relaciones de timbre, resonancia y silencio harían que, en vivo, las sonoridades de dichos materiales fuesen diferentes, algo que se pierde en la escucha en disco. Para acusar un poco más, por tanto, esos planteamientos acústico-topográficos, Vertixe ha optado, en esta edición fonográfica, por atenerse a la posibilidad de intercambio de secciones que habilitan estas partituras modulares, lo que altera el orden de ambas propuestas y nos muestra las distintas formas de combinatoria con las que Camilo Méndez trabaja en sus ciclos.

Resulta, por tanto, muy interesante el ir pasando del segundo al sexto corte del disco y comprobar cómo un mismo efecto va cambiando de lugar en la interpretación, así como su distinta presencia y definición final, según interactúe con otros contextos instrumentales, con diferentes resonancias e hibridaciones tímbricas. De nuevo, en función de cómo cada uno aquilate una experiencia del tiempo y del viaje, el mapa devendrá otro. Es una pena que en disco no podamos ser partícipes de los elementos de espacialización de Cartography of Peripheral Spaces en una sala de conciertos, pero el tan inteligente trabajo modular desarrollado por Vertixe, así como su excelente ejecución instrumental, nos dejan una buena muestra de la potencia de este contraste del interior y la periferia (la propia presencia en una discográfica alemana, como NEOS, de un compositor colombiano, Camilo Méndez, y de un ensemble gallego, Vertixe Sonora, también nos habla de que algo está cambiando en la relación entre centro y periferia en el mapa de la nueva música).

Cierra el disco Cartography of Liminal Spaces (IV-III-I-II) (2021); precisamente, la partitura en la que Roberto Alonso, con el que comenzamos esta reseña, tiene un  mayor protagonismo, aunque ese mismo concepto, el del protagonismo, sea cuestionado en esta partitura por el rol del supuesto solista, así como por su relación con el resto del ensemble. Por un lado, existe un juego de distancias físicas que profundizan en esa separación o pertenencia, ya no sólo del violín, sino de cada músico del conjunto instrumental, a nivel físico, topográfico; por otro, se exploran aquí los elementos tímbricos y armónicos que unen o disocian a los instrumentos; de ahí, la presencia de lo liminar en el título de la obra: el umbral y la membrana musical donde comienza el uno y termina el otro.

Preparación de los instrumentos, golpeos, saturación armónica, fricciones y sus paralelas resonancias en el espacio, conforman algunos de los medios a través de los cuales Camilo Méndez se adentra en algo tan de nuestro tiempo como la ontología y los límites del individuo: permeabilizados en esta música por toda una microsociedad instrumental en la que, como en aquélla(s) que nos rodea(n, y abducen desde lo virtual), cuesta cada día más dilucidar cuánto hay de uno en uno mismo, y cuánto de impostación o de contaminación externa. Son aspectos, todos éstos, que el propio Roberto Alonso ha trabajado en sus últimos proyectos de investigación y creación musical, algunos de los cuales, como Debris y Archon (ya vistos en Sul Ponticello), fueron desarrollados en la misma Hong Kong Baptist University en la que Camilo Méndez es profesor en la actualidad, tras haber pasado por la Harvard University.

Por otra parte, y dentro de la lógica que vertebra el ciclo Spatio-Temporal Cartographies, vuelve a haber en Cartography of Liminal Spaces (IV-III-I-II) una fuerte indagación sobre los procesos acústicos y sus tiempos de resonancia: aspectos que Vertixe Sonora resuelve con enorme criterio, definición en las técnicas extendidas (una de sus especialidades) y manejo del silencio para que esas reverberaciones nos descubran los espacios. Sin duda, a que esa percepción sea correcta ayudan unas estupendas tomas de sonido, con producción y edición de Luca Gardani, y masterización de Murat Çolak.

Se completa esta edición con un libreto en el que se incluyen las notas del ya citado Manuel Laufer, además de fotografías por medio de las cuales podremos conocer algunas de las ingeniosas preparaciones de los instrumentos indicadas por Camilo Méndez, así como las biografías del compositor colombiano y de Vertixe Sonora, un conjunto que continúa ampliando una discografía en la que me sigue faltando un monográfico dedicado, precisamente, a su director artístico, Ramón Souto. Aunque manifiesto es el empeño de Vertixe Sonora por dar a conocer a creadores de muy diversas nacionalidades, momento sería de que el compositor más directamente relacionado con el propio ensemble tenga, por fin, un compacto que ayude a difundir internacionalmente una obra, como al principio de esta reseña señalé, con tantos puntos en común con el trabajo compositivo de Camilo Méndez.