Metamorfosis y nuevas vidas de lo que fue un violín

Tras haberse alcanzado, el pasado 1 de abril, el número 100 de la revista Sul Ponticello en su tercera etapa, comenzamos, cuantos en esta aventura de música y conocimiento nos hemos embarcado, una nueva centena que, sin duda, estará marcada por los avances en el arte sonoro debidos al desarrollo de la inteligencia artificial y las nuevas tecnologías: ámbitos en/sobre los que, si la música actual no reflexiona, proponiendo una creación en clave humanística, mucho me temo que el arte irá perdiendo presencia a nivel social, dentro de una marginalización que alcanza hoy unas cotas alarmantes, si pensamos en el paralelo bombardeo de alienación que desde los medios de (in)comunicación nos destruye cada día como seres sensibles, críticos y pensantes.

Uno de los violinistas españoles más destacados no sólo en el campo de la música actual, sino, precisamente, en esa interacción entre el violín acústico tradicional (en su caso, un Francesco Mauritzi del año 1835) y las nuevas tecnologías es Roberto Alonso Trillo (Vigo, 1983), que suma a su labor como instrumentista su faceta docente (en la Hong Kong Baptist University) y una dedicación a la investigación cuyos resultados hemos ido conociendo a lo largo de los últimos años, ya por los conciertos que, con Vertixe Sonora o en solitario, Roberto Alonso ha ofrecido en España, ya por sus dos más recientes proyectos discográficos para los sellos NEOS y Creotz Music, ambos concebidos y desarrollados, mano a mano, con el compositor estadounidense de origen polaco Marek Poliks (Nueva York, 1989), habitual colaborador de Roberto Alonso y creador del que Vertixe brindó el estreno mundial de partituras tan brillantes como el cuarteto burl ii (2014).

En el compacto que hoy nos visita, publicado por ese valiente sello vigués que es Creotz Music, Roberto Alonso y Marek Poliks nos presentan siete piezas electrónicas compuestas con los materiales generados por el Demiurge Synthesis Engine, una plataforma de aprendizaje mecánico-musical que comprende una arquitectura de red neuronal tripartita desarrollada, precisamente, por Roberto Alonso y Marek Poliks en colaboración con diversos investigadores y compositores asociados a la Hong Kong Baptist University (parte de cuyas obras escuchamos en este compacto).

Conceptualmente enraizadas en las ideas de pensadores como Gilles Deleuze y Theodor W. Adorno, incluyendo derivaciones que van de la arqueología musicológica al nuevo materialismo, pasando por la reflexión sobre el propio medio tecnológico, las obras presentes en este compacto, titulado Debris, desvelan sus intenciones ya en una primera escucha: la de la pieza que abre el disco, Metamorphosis (2022), creación del compositor chino Bihe Wen.

Divida en tres partes, Metamorphosis fue concebida por Bihe Wen como una «suite electroacústica» que examina las relaciones sónicas habidas entre prototipos y variantes; todo ello, con una especial atención al espacio y a sus formas de ocupación por parte de la música a través de las resonancias y de la reverberación: aspectos que conectan el trabajo de Bihe Wen, Roberto Alonso y Marek Poliks con el de otro miembro de Vertixe Sonora, el ferrolano Ángel Faraldo. Hay, asimismo, una innegable impronta estética del compositor belga Stefan Prins y sus procedimientos de mecanización de los medios acústico-instrumentales, por lo que Metamorphosis acaba presentando ese trazo un tanto robótico que es el paso que diríamos intermedio entre la fluidez y la libertad del violín histórico y lo que sería utópico trazo de una música más naturalista desarrollada por la Inteligencia Artificial en el futuro: ámbito en el que Bihe Wen está especializado y del cual Metamorphosis nos parece un nuevo paso adelante, integrando elementos tradicionales y tecnológicos en diversas capas interactivas.

Así —y según especifica Bihe Wen en sus notas para este compacto—, en el primer movimiento de Metamorphosis nos encontramos con un diálogo entre materiales con diversas espectromorfologías; en el segundo, con una exploración de sonidos sin altura determinada producidos por la fricción entre el arco y las cuerdas del violín, usando materiales que Wen dice «congelados» y que crea mediante síntesis granular,  generando un flujo continuo; mientras que, en el tercer movimiento, escucharemos notas, distorsiones y texturas de apariencia sintética. Todo ello dota a Metamorphosis no sólo de una heterogeneidad realmente arrolladora, sino de una motilidad incesante, de forma que tiempo y espacio dialogan y se transforman constantemente, mostrando cada gradación microscópica en los sucesivos desplazamientos topológico-musicales; de ahí, esa prolija sonoridad arpegiada que escuchamos, con sus diferentes naturalezas en función de las tres grandes coordenadas en las que Wen divide su obra.

Del febril movimiento, tan arpegiado y vertical, de Metamorphosis pasamos a un paisaje más acusadamente denso y horizontal en Debris (2022), obra del compositor germano-iraní (aunque afincado en los Estados Unidos) Dariush Derakhshani. Seleccionando un conjunto de samples de entre los más de dos mil que contiene la base de datos Debris, Derakhshani los categoriza y distribuye en ocho apartados, cada uno de los cuales contiene entre diez y veinte archivos sonoros listos para ser procesados. A través de la composición algorítmica que provee el sistema SuperCollider, Derakhshani aplicó procedimientos estocásticos a los archivos de audio seleccionados, manipulándolos, combinándolos, ‘orquestándolos’ y espacializándolos, sin tener un conocimiento exacto del resultado que se derivaría de dicho lenguaje de programación.

Partiendo de tal selección, de entre las siete horas de grabaciones tomadas por Dariush Derakhshani, Debris implosiona dichos materiales en 8:43 minutos en los que los arcos de Roberto Alonso se expanden reforzando sonoridades que diríamos ―remitiéndonos a un lenguaje armónico― microtonales, con una gran belleza y tensión, ganando en algunos pasajes en vivacidad y verticalidad; destacadamente, por lo que parecen procesos granulares en momentos puntuales. Precisamente, es otro compositor que trabajó en su día en Irán, donde creó piezas como el Polytope de Persépolis (1971), el griego Iannis Xenakis, quien parece haber inspirado a Dariush Derakhshani algunos de los procedimientos aquí escuchados, así como la belleza de sus resultados: su unión de sereno estatismo y acechante tensión.

Ahora que, si hemos de conectar a compositores entre sí, haciendo dialogar tiempos y espacios, para adentrarnos en Textures Arc the Points (2022), del estadounidense David Quang-Minh Nguyen, tendría que preludiar la escucha de dicha obra por medio de un compositor, como el propio Roberto Alonso, vigués, pues Textures Arc the Points me ha recordado mucho a La Lyre du Désert (1988), de Enrique X. Macías, pieza electroacústica que tengo en altísima consideración como una de las mejores creadas por un compositor español en dicho género.

Aunque más próxima en estética a Metamorphosis, cierto es que Textures Arc the Points comparte algunos planteamientos con Debris, por lo que parece ejercer de recapitulación de lo expuesto en las dos primeras piezas de este disco. Parte del polimorfismo de Textures Arc the Points es expresado por David Quang-Minh Nguyen recurriendo al término «impermanente»: neologismo que define sus elementos constituyentes y su inserción en un fluido en continuo cambio entre grandes masas, arcos y puntos de referencia que van mutando a lo largo de los 10 minutos que dura la pieza, incluidos pasajes de silencio que transforman ese fluido y lo reformulan. David Nguyen se refiere, igualmente, a «materiales cíclicos que ocurren "una sola vez"»; de ahí, lo que denomina «cualidades efímeras», «ritmo de texturas» y «movimiento de tipo fantasmal», cuyas constantes inserciones en nuevos territorios confieren a esta obra una curiosa sensación de unidad y dispersión.

De la mano de Kyoka, compositora japonesa residente en Berlín, nos adentramos en un universo estilístico completamente diferente, más cercano a la música electrónica ambiente de tipo comercial. En Dbris (2022), Kyoka expone sus reflexiones sobre la neurociencia y sus relaciones con la conciencia, así como con la naturaleza y estructura de la memoria humana. Muy interesada, también, en las fronteras que permean tanto la fantasía y la realidad como la inteligencia «real» y la artificial, Kyoka nos conduce a uno de esos territorios de debate anunciados en el comienzo de esta reseña, donde se aborda lo que la compositora nipona define como «conciencia humana híbrida», cuya definición estaría en función de los elementos antes señalados, así como por el rol que la memoria analógico-digital juega en su desarrollo.

Para hacer música de tales planteamientos cognitivos, a lo largo de los 8:41 minutos que Dbris dura, Kyoko trabaja con algoritmos que produjeron como material-base una célula minimalista, cuyas repeticiones fueron diseñadas para «reducir el consumo cerebral de energía». Afortunadamente, tales células (asociadas a los sonidos más comerciales y machacones que pueblan Dbris, no exentos de cierta sensualidad) son visitados por los materiales extraídos de la base de datos Debris, por lo que, en conjunto, Dbris se convierte en un gran juego y lucha entre patrones de corte más repetitivo y elementos que los desestabilizan, lo que redunda en su constante oscilación entre la unidad y la diversidad, aunque, en conjunto, se trate de la pieza menos rica e imaginativa, tímbricamente, del disco.

La siguiente propuesta, Jardín de luz (2022), del compositor e intérprete de música electrónica mexicano Iván Ferrer-Orozco, nos ofrece una nueva selección de materiales acústicos extraídos de la base de datos Debris, cuyo compendio vuelve a confiar a un proceso algorítmico. A partir de dichos samples, Ferrer-Orozco crea secuencias híbridas, pues también incorporan materiales sintéticos; a su vez, resintetizados, lo que da lugar a un proceso de crecimiento y arborescencia de estas semillas musicales en un sentido próximo al de un jardín: por ello, el título de la obra y su constante floración de nuevas sonoridades, tan orgánicas. En todo caso ―y como apuntan las notas incluidas en el compacto―, este jardín musical no es un paisaje mustio, cerrado, ni autorreferencial, pues el compositor mexicano lo puebla de presencias que incluyen homenajes a compositores como el canadiense John Oswald o las argentinas Beatriz Ferreira y Elsa Justel (entrevistada por Sul Ponticello en 2019).

De este modo, piezas electroacústicas como Dans un point infini (2005-06), de Beatriz Ferreira; o Chi-pa-boo (1996), de Elsa Justel, resuenan en la memoria auditiva de este jardín musical que pretende convertirse en una invitación a la escucha y que, a lo largo de sus 6:46 minutos de duración, juega con la luz presente en su título para alumbrar, de muy diferentes formas, los materiales convocados, dando como resultado una pieza de especial heterogeneidad, así como de un muy refinado uso del espacio acústico, que percibiremos en nuestros equipos de música o auriculares por el manejo del estéreo que Iván Ferrer-Orozco ha concebido para esta edición discográfica, cuya sonoridad es realmente convincente, tanto en los samples como en las síntesis electroacústicas o en los asomos de recitados y palabras en la distancia que visitan y fertilizan este Jardín de luz.

Con sus 14:47 minutos de duración, de faux échos (2022), composición acusmática del griego Stylianos Dimou, no es sólo la pieza más larga de este compacto, sino la que me ha parecido más ambiciosa, completa y musical. En ella, Dimou pretende explorar las dimensiones tímbricas de materiales sónicos generados mediante inteligencia artificial, si bien el violín de Roberto Alonso (a quien de faux échos está dedicada) se entrevera una y otra vez por medio de esos paisajes acústicos transformados a partir de los materiales provistos por la base de datos Debris, utilizando técnicas de transformación espectral y de síntesis.

En conjunto, estamos ante una propuesta de gran trazo (aquello que otrora se decía «aliento sinfónico»), y que en de faux échos se convierte en paisaje; un paisaje netamente tridimensional, por el refinadísimo uso que Stylianos Dimou lleva a cabo de una estereofonía que en esta edición parece trascenderse a sí misma, dadas las muchas direcciones y capas en las que la pieza se expande. Por tanto, tiene de faux échos algo de instalación y paseo sonoro, de paisaje habitado, con multitud de elementos que van cambiando entre los ecos del violín y su mutación. Existe, asimismo, una velada (pero innegable) impronta de la música saturada francesa, lo que enriquece estilísticamente al conjunto de la propuesta de Stylianos Dimou, a la par que tiende nuevos y proteicos puentes entre la composición acústica y la electrónica. Gran trabajo, el del compositor de Salónica, y primorosa edición en dos canales, la que aquí disfrutamos.

Cierra el disco la compositora georgiana residente en Oslo Miriam Gviniashvili, de quien escuchamos FREE FLOW (2022), una pieza de 8:40 minutos de duración basada en los samples de violín producidos por el sistema de inteligencia artificial Debris, con sus ruidos y sonidos distorsionados. Como en el caso de la pieza de Stylianos Dimou, estamos ante otro gran trabajo, de una enorme presencia, muy tridimensional, gracias a una concepción de esta versión en estéreo realmente cuidada y exquisitamente aprovechada.

FREE FLOW se mueve entre ruidos que multiplican la crepitación del espacio acústico, generando continuamente nuevos paisajes, por lo que tendremos la sensación de una topología habitada que se expande, de unas sonoridades marcadas por la aceleración, confiriendo direccionalidad y un aspecto más 'armónicamente referenciado' (véanse las comillas, por favor) a la pieza, lo que favorece una estructura interna, un eje de desarrollo, dentro de la heteróclita y abigarrada profusión de ruidismo que Miriam Gviniashvili aquí nos ofrece.

El final de FREE FLOW resulta especialmente mistérico, con un entramado en el que los elementos de direccionalidad acelerada desaparecen y el tiempo se suspende, así como los vectores espaciales, creándose una música estática que va derivando hasta su extinción. Y aquí podríamos decir que «una de tantas extinciones posibles», pues si algo demuestran los siete compositores reunidos en este compacto, así como quienes han desarrollado el sistema Debris, Roberto Alonso y Marek Poliks, es que tanto los entornos de composición apoyada en la inteligencia artificial como el uso de bases de sonido como material para su ulterior tratamiento son, en la actualidad, unas de las herramientas y recursos más potentes para una composición en clave netamente actual.

A ello hemos de sumarle el hecho de hallarnos ante siete compositores que manifiestan una responsabilidad histórica que, como artistas, parece acreditada, comprendiendo el desarrollo tecnológico aplicado a la música de creación actual en claves que diría muy alejadas de otros compositores que, como los que gravitan en torno al Nuevo Conceptualismo, no hacen más que desvalorizar el potencial habido en el diálogo entre arte y nuevos medios, tomando sus posibilidades por el lado más hortera, cutre y banal. El propio Roberto Alonso, ya desde su discografía y bibliografía (que parte de Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Francesco Geminiani y un largo etcétera) hasta su ejemplar trabajo con Vertixe Sonora en la creación de nuevo repertorio, a lo que hemos de sumar tan potentes iniciativas como Debris ―de la que aquí hemos conocido apenas unas pinceladas―, nos ofrece un buen ejemplo de desarrollo artístico, tecnológico y estético integrado y responsable, como parte de una tradición que no cesa de renovarse y de encontrar puntas de lanza en los debates estilísticos más potentes de su tiempo. Sin duda, las siete obras aquí recogidas y el propio sistema Debris nos conducen a lo más nuclear de dichos debates, así como a algunos de sus ya muy disfrutables resultados.

A que éstos lo sean aún más, contribuye una edición discográfica cuya masterización estereofónica es realmente sobresaliente: fruto del gran trabajo de Luis Fernández López, gracias al cual seremos un poco más partícipes de lo que estas piezas son en su forma multicanal original. En todo caso, la proyección en estéreo que disfrutamos en nuestros equipos de música es lo suficientemente lograda como para pensar que fuesen más las vías activadas, en una concepción, como ya hemos señalado, tridimensional y escultórica del sonido discográfico.

Por lo que al diseño del disco se refiere, éste es realmente atractivo en cuanto a estética, incluyendo las biografías de Roberto Alonso y Marek Poliks, así como de cada uno de los compositores, y un texto en el que éstos presentan sus obras y al propio Demiurge Audio Synthesis Engine: toda una herramienta que, sin duda, nos seguirá dando que hablar y que escuchar en el futuro. Esperamos que sus rutas artísticas sigan con el buen pie escuchado en este compacto del sello gallego Creotz Music, al que creo obligado felicitar por iniciativas de tal calado que, una vez más, crean en Galicia (como lo hacen sus principales festivales y ensembles; entre ellos, Vertixe) una plataforma de diálogo y creación musical actual a nivel internacional. Que ahora se sume, como lo hace Creotz, un sello discográfico a tal profusión de modernidad musical como llevamos viviendo en la última década en Galicia, creo que es algo para estar satisfechos. ¡Que sus logros continúen!