Entrevistamos a la compositora argentina Elsa Justel, principal promotora del Concurso de composición de música electroacústica Destellos, que organiza desde 2008.

Redacción
1 noviembre 2019
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Elsa Justel

Sul Ponticello: Primero nos gustaría preguntarte por el resultado del Concurso Destellos, que acabáis de fallar. ¿Quiénes han resultado premiados?

Elsa Justel: El primer premio en categoría Acusmática fue para Rocio Cano Valiño por la obra Astérion y en la categoría mixta para Bihe Wen por la obra Alchemy.  Los segundos premios –todos en la categoría acusmática- fueron gotham  de Adrian Borza, Un Cycle de la Hie de Raphael Panis, holows and rounds de David Hindmarch y Solitudine de Simone Castellan. Los segundos premios son atribuidos por Musiques et Recherches de Bélgica, Motus y GRM de Francia y Phonos de Barcelona.

S.P.: Este premio tiene una extensa trayectoria (si no nos equivocamos, desde 2008), y se da en el contexto de la Fundación Destellos, una iniciativa tuya. ¿Puedes hablarnos de cómo surge y de sus características?

E.J.: Efectivamente el Concurso ha cobrado una envergadura que no hubiese imaginado. Es mi proyecto de «fin de carrera» pues luego de haber transitado un largo camino y habiendo sido favorecida por instituciones que me ofrecieron premios y me abrieron sus puertas, sentí que debía ofrecer iguales posibilidades a las jóvenes generaciones.

Estando en Francia y participando de diversos festivales europeos, observé que llegaban obras de jóvenes compositores argentinos talentosos. Pensé entonces que era importante estimularlos, no solamente con los premios, sino también con la difusión de sus obras.  Gracias al apoyo de muchas de las instituciones que me acogieron en sus estudios y conciertos, establecí una red de difusión de las obras premiadas y en algunos casos de todas las obras seleccionadas. Por ejemplo, en programas radiales. Considero que para los jóvenes –y no tan jóvenes argentinos- esos conciertos son un estimulo importante  pues en Argentina son escasos los espacios y oportunidades para mostrar la producción electroacústica.

S.P.: A lo largo del tiempo habéis premiado a compositores de importancia en la música electroacústica…

E.J.: Luego de las primeras versiones del concurso, comprobé que no eran tantos, ni tan jóvenes como creí, los compositores argentinos, al menos no para mantener la continuidad. Decidí pues anular el límite de edad y abrir la convocatoria a nivel internacional.

Para mi gran sorpresa, en efecto, se presentaron varias figuras de relevancia, tales como Giles Gobeil, Joao Pedro Oliveira, Andrew Lewis, Robert Normandeau, entre otros. Asimismo, algunos jóvenes que posteriormente cobraron  renombre como Panayiotis Kokoras, Nikos Stavropoulos, Daniel Blinkhorn y muchos más.

S.P.: Y un jurado siempre de prestigio…

E.J.: Creo que uno de los aspectos destacados de la competencia es la constitución del jurado.

El mismo está integrado por cinco miembros, que forman parte de la comunidad electroacústica internacional y pertenecen a distintas tendencias estéticas. Este hecho le da un cariz interesante pues se genera una confrontación a la hora de tomar las decisiones finales.

La constitución del jurado es diferente para cada ocasión y anónima, incluyendo –en lo posible- al menos una mujer y un representante de la generación intermedia. En este último caso se trata generalmente de un ex-premiado.

S.P.: Además del concurso, la Fundación Destellos organiza otras actividades, como un ciclo de conciertos. ¿Puedes comentarnos algo sobre sus características?

E.J.: Debo decir que estaba lejos de mi intención convertirme en gestora cultural, pero al llegar a Argentina, luego de una larga ausencia, encontré un panorama bastante desolador en el ambiente cultural en general y en especial de la música electroacústica. Gradualmente fui entrando en contacto con grupos de otras instituciones –en Mar del Plata particularmente con la Universidad-, que organizaban congresos o eventos diversos, a los que me sumé con propuestas de conciertos de música electroacústica.

Debido a que la Universidad de Mar del Plata no tiene facultad de artes, me integré pues a un grupo de Filosofía, que se mostró interesado por el tema.  De modo que allí comencé esa laboriosa tarea de «iniciación» con un público totalmente ignorante en la materia.

Aclaro además que los recursos técnicos para todo lo referente a sonido son inexistentes en las salas e instituciones locales. De modo que debí procurarme –un mínimo indispensable- de equipos de sonido  (hecho posible gracias a lo recaudado por la inscripción de los congresistas participantes).

S.P.: ¿Surgió el ciclo en ese contexto?

E.J.: A partir de esa primera experiencia deambulé por otros ámbitos, siempre en salas cedidas públicas o privadas, y en «solitario». Finalmente se fueron acercando algunos jóvenes de Buenos Aires, que deseaban tomar clases conmigo y poco a poco logré crear un grupo de once compositores y compositoras, con los que estamos trabajando actualmente en la organización de un Ciclo anual, desde hace ya tres años. El ciclo se desarrolla en el auditorio del nuevo Museo de Arte Contemporáneo, que dispone de una hermosa sala, pero… siempre con el mismo inconveniente de la precariedad del sistema de sonido.  De todos modos se cumple el objetivo inicial: abrir un nuevo espacio de visibilidad para los jóvenes compositores e intentar «formar un público».

Para mi sorpresa, la iniciativa funciona. Generalmente asiste mucho público que, finalizado cada concierto expresa sus impresiones, formula preguntas y todo pasa alegremente.

Los programas están compuestos por obras de mis «chicos y chicas» y además de dos grupos de jóvenes de Francia (Octandre y Petites Formes), a los que se agregan algunas obras del repertorio electroacústico tradicional.

S.P.: Hablemos algo de las colaboraciones de la Fundación, que han sido importantes y algunas con España. ¿Con qué instituciones habéis colaborado y qué importancia das al establecimiento de algún tipo de redes en este contexto artístico?

E.J.: Como dije antes, todo comenzó con el Concurso, para el cual ya había previsto la colaboración de varias instituciones dirigidas por viejos colegas y amigos, quienes forman parte de ese extraño mundo de la música electroacústica. Un mundo con el que se comparte una pasión es un mundo solidario. El primer acercamiento tuvo como propósito aportar un segundo premio, al que gradual y espontáneamente se sumaron otros tres. (Los que mencioné al principio).

Surgió luego la idea del intercambio entre compositores de los distintos grupos, participando en sus respectivos eventos. Es así que tuve la ocasión de mostrar el trabajo de compositores argentinos en distintos conciertos en Francia, Bélgica y España. Recíprocamente he incluido obras de distintos compositores de esos países en mis ciclos en Argentina.

S.P.: Y de ahí surgen estas colaboraciones con grandes centros de la creación electroacústica…

E.J.: Evidentemente, mi propia actividad personal me ubica en un lugar privilegiado en este sentido. Es decir, instituciones como Musiques et Recherches, Phonos, Grm y también el LIEM de Madrid, o la Orquesta del Caos de Barcelona, con quienes mantengo una relación muy antigua y cálidas amistades, me han ofrecido reiteradas veces sus espacios para trabajar y para presentar mis obras, pero también, a partir de la creación de Destellos, para difundir obras de otros compositores (las llamadas «cartas blancas»).

Lamentablemente por mi parte, no puedo retribuir de la misma manera por carecer de recursos e instalaciones adecuadas. Mis intentos por conseguir subsidios o algún tipo de apoyo financiero resultaron infructuosos y ya abandoné la búsqueda. De modo que me encuentro sola en esta cruzada, y con los pies cansados. La fundación Destellos es en realidad una asociación civil, sin más… La comisión está integrada por viejos  amigos que me apoyan moralmente, contribuyendo en la difusión y asistiendo a los eventos. Pero sin un soporte económico, me temo que se augura una corta vida para este emprendimiento.

S.P.: Tu larga trayectoria como compositora te permite observar la gran evolución del trabajo con medios tecnológicos. ¿Cómo observas esta cuestión, por ejemplo, el paso del necesario laboratorio al Home Studio? ¿Qué aspectos ves como positivos y negativos de este cambio tan notable en la forma de trabajar del compositor?

E.J.: Como aspecto positivo encuentro que los medios digitales abrieron el camino a un desarrollo profesional más libre, despojado de ataduras institucionales. En mis comienzos era impensable componer si no se tenía acceso a un estudio. De hecho, mi carrera fue dilatada por esa razón. Sin embargo he notado en algunos estudiantes que «ven» la forma de onda y no «escuchan», resolviendo sus construcciones sonoras como si se tratara de un dibujo. Pero por suerte esto no ocurre con frecuencia. Es innegable que los medios digitales favorecen un trabajo más prolijo y también con mayores recursos de procesamiento, gracias a la abundancia de programas. Empero, los actuales estudios ofrecen recursos más exclusivos y de alto nivel –inaccesibles a los jóvenes estudiantes e incluso a la mayoría de los compositores-, sistemas de espacialización, etc., que constituyen la opción ideal para lograr proyectos más ambiciosos. Por otra parte –esto a nivel personal-, en un estudio de esas características se trabaja de otra manera. ¡¡Nadie nos llama por teléfono o nos visita intempestivamente!!

No obstante la tecnología es solo el instrumento con el que componemos, la ideación sonora y musical reside en otro hemisferio de nuestro cerebro. Recuerdo las palabras de Xenakis a quien, luego de sus interminables explicaciones sobre estocástica, le pedimos que nos hablara de música y nos contestó «la composición no se enseña…». Entonces comprendí que, efectivamente, es algo que se va descubriendo en el hacer.

S.P.: Por otro lado, nos gustaría saber qué piensas sobre la situación de la música en Argentina y también, por extensión, en Latinoamérica. La calidad de mucha de la música que surge del continente hacia, por ejemplo, Europa, es muy notable, pero quizá esto no se percibe de la misma forma allí… O sí…

E.J.: Antes me referí al decadente panorama cultural argentino. En cuanto a las instituciones educativas,  en Mar del Plata existe un Conservatorio desde hace más de 50 años, pero la carrera de composición (que no incluye la electroacústica), se creó hace aproximadamente 20, y de la que solo se graduaron dos…, quienes tampoco asisten a los eventos que organizo. Y esto, pese a haber estado dictando varios seminarios –por su demanda-, en mis viajes periódicos. Realmente no entiendo la mentalidad de los argentinos.

En cuanto a Buenos Aires, que gozó de una época «dorada» a mediados del siglo pasado, ha caído en una suerte de agujero negro (siempre refiriéndome a la música electroacústica).

Las primeras generaciones nos fuimos del país dejando un vacío en los espacios de formación.

En la mayoría de las Universidades y Conservatorios de Buenos Aires, la especialidad electroacústica se encuentra en un segundo lugar, como complemento de la carrera de composición y a cargo de docente poco experimentados o carentes totalmente de conocimiento de la materia (afortunadamente, con algunas escasas excepciones). En el resto del país la situación es similar, primando el interés por lo instrumental, las tendencias experimentales –a la manera de los años 50 e incluso de la poesía concreta de fines de los 40 – y el espectáculo.

S.P.: Quizá también haya carencias en equipamiento, algo que puede condicionar bastante en este caso…

E.J.: La excusa de la falta de recursos tecnológicos no es válida pues yo he tenido ocasión de realizar conciertos en varias universidades con excelentes equipos, pero no se les otorga el lugar apropiado para su mejor aprovechamiento. ¿Falta de interés? ¿Pereza? Sigo sin entender…

Es así que los jóvenes que se interesan y logran ingresar en el género electroacústico, tratan de encontrar otros rumbos… y el éxodo continúa.

Para ser justa con algunos de mis colegas, debo aclarar que existen empero algunas iniciativas tendientes a remozar el género, por ejemplo en Córdoba se realizan anualmente las Jornadas de ME anualmente y también en Santa Fe y Rosario. Confío en que este rebrote de interés perdure y se no se desintegre al cabo de dos  o tres años como ha venido ocurriendo.

La música instrumental aun mantiene su porte, manifestándose en conciertos regulares, organizados por las instituciones y también por grupos independientes.

S.P.: ¿Crees que se da esta situación en toda Latinoamérica?

E.J.: En otros países de Latinoamérica, como México, Chile y tal vez Colombia hay bastante movimiento a nivel festivales y algunos centros de formación, pero no me animo a afirmar que la situación sea brillante. He tenido ocasión de dictar algunos cursos comprobando un nivel bastante precario. Por supuesto, siempre hay excepciones a todo esto y es lo que nos hace seguir bregando por la «causa».

Cabria aquí hacer una acotación referida al «porqué» de este fenómeno que nos preocupa. El tan mentado post-modernismo pareciera ser más bien un «pre», impregnado de la hibridación de todas las tendencias del pasado y el presente, incluyendo las populares. Es cierto que la ME ha llegado a su clímax y necesita ser remozada, pero no va a ser fácil, si tenemos en cuenta que estamos llegando al límite de nuestra capacidad perceptiva. Conocemos las cimas en lo que atañe a alturas e intensidades, es posible también que nuestra percepción del timbre haya alcanzado su límite. Encontramos ya timbres de fuentes diferentes que se asemejan, incluso entre aquellas de origen electrónico y grabadas. Asimismo la percepción del espacio pareciera ser bastante restringida. ¿Cuántas voces simultáneas, que se mueven en distintas direcciones somos capaces de percibir? Sobre todo si se encuentran en bandas de frecuencia cercanas.

S.P.: También nos gustaría conocer tu opinión sobre cierta idea de contraposición entre música y arte sonoro. Quizá no haya una separación real… Por poner un caso, Julio Estrada incluía el arte sonoro en la música, como una posibilidad de ésta (aunque hacía una diferencia importante en relación a la existencia o no de una escritura).  Pero lo cierto es que en algunos ámbitos sí parece que quiere establecerse una diferencia teórica…

E.J.: Este es otro de los temas que se discuten constantemente en congresos y jornadas, así como el de la vídeo música o música visual, las instalaciones etc. Se trata de nuevos paradigmas del arte que intentamos calificar y clasificar siendo aun fenómenos en desarrollo.

El término «arte sonoro» proviene de vieja data y aunque se aplica a muy diferentes formas de expresión, su germen está evidentemente en el sonido. Algunos lo limitan a los aspectos técnicos y de tratamiento (grabación, síntesis, psicoacústica etc.), otros lo extienden al proceso musical global. On sonic art de Trevor Wishart es un referente importante en ambos sentidos. Sin embargo, a partir de un determinado momento, los artistas plásticos se apropiaron del término generando un nuevo conflicto.

Aunque estas confusiones a veces resultan favorables para lograr algunos objetivos. Voy a admitir que en varios de mis ciclos de conciertos, lo he empleado como una estrategia para disimular la «acusmática» o aun «electroacústica» que, en determinados ambientes, ¡¡causa un cierto resquemor!!

S.P.: Para terminar, nos gustaría saber si estás trabajando en alguna obra actualmente, y si es así, que nos hablaras algo de tus próximos proyectos.

E.J.: En este momento estoy terminando un par de obras: una para trompeta y electrónica, dedicada a Valentín Garvié, un excelente trompetista quien fuera alumno mío en su infancia

y ex miembro del Ensemble Modern; y otra acusmática de corte programático, que será estrenada en el próximo Festival Futura en Francia. En esta última intento expresar la historia de la humanidad, desde sus primeros balbuceos y sus primeras músicas, continuando con sus etapas evolutivas hasta alcanzar el atiborrado mundo sonoro en el que vivimos, dejando un final abierto, como un espacio hacia lo desconocido. Ese tema tan actual del transhumanismo y la robótica me hace preguntarme cómo será la música del futuro.

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