Primer texto, escrito por Sofía Balbontín, de esta tercera entrega de SÓNEC: ((En))Clave Sonora, la colaboración que mantiene Sul Ponticello con la Sonoteca SÓNEC.

Sofía Balbontín
6 enero 2024
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El año 2012 estuve 9 meses viviendo en el río Amazonas, en diferentes comunidades indígenas, con la intención de grabar los sonidos de una realidad no intervenida por la cultura occidental. Durante la mayor parte de mi estadía estuve en territorio shipibo, localizado en el río Ucayali, uno de los pueblos indígenas con la población más numerosa de la Amazonía peruana. La gran orquesta de sonidos que ahí se presentaba era una melodía continua que comenzaba al amanecer con las voces de las aves como protagonistas, intervenida por intermitentes cantos que atravesaban el territorio de lado a lado, con un ruido de fondo de cigarras que incrementaba al bajar la noche, para luego volver a empezar una y otra vez, en una eterna sinfonía que nunca se detiene. La perspectiva sonora que existe en la selva, las múltiples capas que delinean la distancia, el territorio acústico, denotan un espacio aural –de escucha- que supera las proyecciones visuales contenidas en la densa vegetación. El espacio visual es estrecho, mientras que el espacio aural es extenso y expresa un panorama cargado de estratos e interrelaciones entre los seres de la selva.

Una de mis primeras apreciaciones al llegar fue la coherencia entre los sonidos de la selva y los sonidos de los shipibos, la manera en que ellos formaban armónicamente parte del paisaje sonoro total, y más aún, cómo sus cantos y voces parecían estar afinados musicalmente con la orquesta de la selva. La relación entre sonido y escucha se hacía latente. Cada especie tiene su propio nicho espectral, un espacio acústico reservado para cada voz. En la cultura urbana, el sonido es una masa incomprensible llena de capas superpuestas sin ningún tipo de orden, enmascarando los sonidos unos sobre otros. En la selva, la masa sonora es una masa ordenada por espectros de frecuencias, donde cada franja corresponde a un estrato, a una especie, y es perfectamente reconocible. Así también es reconocible la manera en que se conectan las diferentes especies entre sí y la alianza que generan, el respeto entre ellas, donde hay un espacio espectral asegurado para cada una de manera equivalente. La vibración de la materia es en la selva una forma de comunicación. En aquellas circunstancias en que la supervivencia de un individuo depende directamente del entorno, la escucha se torna un acto vital y la relación con el contexto natural se fortalece.

Barry Truax propone el concepto de “comunicación acústica” para referirse al entorno como un sistema de relaciones acústicas interespecie, donde los sonidos humanos interactúan con el sistema de manera orgánica: “La comunicación acústica intenta comprender el comportamiento entrelazado del sonido, el oyente y el entorno como un sistema de relaciones, no como entidades aisladas. El oyente es también un productor de sonido, e incluso el sonido de la propia voz vuelve al oído coloreado por el entorno. Con el sonido, todo interactúa con todo lo demás” [1]. Las diferentes especies se comunican e interactúan entre ellas, se escuchan, enfatizan conexiones y colaboraciones. Las relaciones acústicas forjadas en la naturaleza son germen y reflejo de una conciencia planetaria que resguarda la integridad ecológica del medio ambiente.

Algunos insectos tienen un bpm[2] tan rápido y denso que se escucha como si fueran drones, mientras que los mamíferos y aves suelen tener cantos más espaciados e intermitentes. Estos sonidos no son constantes, pues van mutando a lo largo del día y según la época del año, cada especie tiene un lenguaje propio y expresivo para comunicar cada una de sus necesidades. Estas vocalizaciones diferencian a cada especie, cada mamífero, insecto, reptil o ave, cada etapa de la vida, momento del año o del día. Es una historia de cohabitación y de coevolución encarnada entre especies que informa sobre las ontologías de los mundos de vida[3] .

El sonido en la selva tiene una importancia vital para la supervivencia de las especies y la conservación del ecosistema. La destreza auditiva que desarrollan los shipibos es parte de una cultura que forja sensibilidades con el medioambiente. Un conocimiento que se extrae de las geografías sonoras, los patrones acústicos, las prácticas y hábitos de escucha, y de todas aquellas acciones que construyen una identidad que es capaz de representar la experiencia de la selva. Como dice Steven Feld en sus estudios de antropología, “cómo serían las cosas si uno fuera (es decir sintiera, intuyera, imaginara, actuara como, o se convirtiera en) un determinado tipo de persona”[4] . ¿Cómo serían las cosas si uno encarnara la experiencia de un shipibo? ¿Cómo es que esa experiencia está condicionada por el espacio aural del Amazonas?

En un sistema precolonial como el de los shipibos, tanto las relaciones entre ellos como la que tienen con el entorno y las otras especies, son fruto de sensibilidades distintas a las que experimentamos en la sociedad occidental. Aquellas sensibilidades tienen que ver con una cosmología de la totalidad, en la cual somos parte de la naturaleza, participamos activamente de ella y tenemos la responsabilidad de contribuir en los ciclos ecológicos que perpetúan los ecosistemas. Feld en sus estudios también indaga sobre las comunidades kaluli de la región Bosavi, en Papúa Nueva Guinea, y elabora la idea de una etnografía del sonido que vincula el paisaje sonoro con la musicalidad y la poética de los cantos y voces de los kaluli. Sostiene que el sonido no es un fenómeno neutro u objetivo, sino que está profundamente arraigado en contextos culturales específicos. En el caso de los shipibos, las prácticas musicales y experiencias auditivas son hilos que entrelazan su propia cosmología ancestral con la comprensión del entorno natural y las relaciones sociales.

Asencia (2012) / Sofía Balbontín

Vivir con los shipibos me obligó a ingresar a otras formas de conocimiento, lejos de las racionalizaciones abstractas, y a explorar un conocimiento situado en un presente, en un espacio y tiempo único y específico. El término “conocimiento situado” propuesto por Donna Haraway vendría a reemplazar la objetividad pura y científica por una “objetividad encarnada”, que implica conocer eficazmente el mundo en el acto de “practicar la ciencia”[5] . ¿Cuáles son las formas de conocimiento de una sociedad precolonial como los shipibos? Chonon Bensho, del Centro de Estudios Ancestrales Nishi Nete en Ucayali, Perú, comenta: “los conocimientos más profundos provienen de los mundos suprasensibles, los que llegamos a contemplar y escuchar gracias a nuestros sentidos visionarios”[6] .

Durante el tiempo que estuve en el Amazonas, viví en Puerto Nuevo, una comunidad asentada a 20 horas de Pucallpa en barco. Allí conocí a Asencia, una mujer  chamana de unos 70 años que me enseñó sobre la ayahuasca. Las ceremonias de ayahuasca se guían a través de los íkaros, cantos medicinales que son la principal herramienta de curación chamánica. Las palabras utilizadas en los íkaros son frecuencias emitidas en tonos precisos para penetrar la psiquis y hacerla vibrar. A un nivel biológico, la vibración de los cantos puede causar una transformación material del cuerpo, según Bensho. Las ceremonias son siempre de noche, que es un momento de alta intensidad sonora en la selva. El paisaje sonoro del Amazonas está presente en las ceremonias, y da a entender que los íkaros articulan una relación ecológica entre la interpretación vocal de los shipibos y los sonidos de la selva. Estos rituales son completamente a oscuras, y solo a través de su sonido sobre el ruido de fondo de la selva se construían las imágenes mentales de las visiones. En este contexto, el sonido se vuelve una modalidad situada de conocimiento y de existencia en el mundo, “el sonido emana de los cuerpos y también los penetra; esta reciprocidad de la reflexión y la absorción constituye un creativo mecanismo de orientación que sintoniza los cuerpos con los lugares y los momentos mediante su potencial sonoro”[7] . Como decía Haraway, la audición y emisión de sonido son “objetividades encarnadas”[8] , como formas compartidas de experiencia y conexión con el entorno.

Para Westerkamp, la búsqueda de una voz en la naturaleza constituye un acto político, ya que implica actuar en oposición a las voces de la dominación que no reconocen en la naturaleza una voz, sino un recurso de extracción y lucro[9] . El hecho de pensar el mundo como un diálogo o flujo constante de intercambios vocales entre naturaleza, humanos y el resto de las especies que cohabitan el entorno permite pensar este mundo desde una premisa sensorial, específicamente sonora, en la que confluyen sonidos, efectos acústicos y fenómenos auditivos. Los paisajes sonoros de alta fidelidad son entornos perfectamente compuestos o diseñados ecológicamente y el proceso de escucha se caracteriza por la posibilidad de interacción, invita a la participación y refuerza la relación positiva entre individuo y ambiente[10].

Puerto Nuevo, Perú (2012) / Sofía Balbontín

Esta capacidad estética de “visualizar” la totalidad territorial solamente a través del sonido la llamo “espacio aural”. El espacio aural es dinámico, está en un flujo constante y gatilla una dimensión sensorial que se crea y recrea a cada momento. McLuhan (1960) describe el espacio aural —que denomina “espacio acústico” o “espacio audible”[11]— como un lugar oscuro de la mente, sin horizonte, dirección, ni límites. Un mundo solo constituido por las emociones, la intuición y el terror. McLuhan describe este espacio como una esfera, y Schafer[12] también asume esta relación por la forma en que se propaga la onda sonora, de manera esférica. Sin embargo, el concepto de “horizonte acústico” elaborado por Blesser y Salter[13] tiene una explicación más certera a esta relación, apuntando al radio de acción del sonido, la distancia máxima entre el auditor y la fuente sonora donde el evento sonoro aún pueda oírse. Las vocalizaciones en un entorno complejo, como la selva, es una de las formas más efectivas de comunicación, ya que el horizonte acústico puede ser muchísimo más amplio que el horizonte visual.

La visión fatalista de McLuhan frente al espacio aural tiene resonancia con la visión occidental del mundo, basado en el dominio del espacio visual. Señala que las sociedades preletradas se encontraban en este abismo de oscuridad del espacio aural hasta que la escritura llegó a “iluminarlas”. La introducción de la escritura reemplazó a la tradición oral y con ello desplazó al espacio aural, arrasando con aquella información almacenada en sensaciones y experiencias situadas, a cambio del espacio visual del racionalismo, el lenguaje estructurante y el conocimiento a priori.

Donna Haraway critica este cambio de paradigma como una sobreimposición de voluntades capitalistas, colonialistas y de supremacía masculina occidental por sobre los paradigmas y las formas de conocimiento precoloniales. La visión ha saboteado a los otros sentidos: los sistemas sensoriales que posibilitan interactuar con el mundo han sido reemplazados por formas alienadas de acceso a la información. La experiencia vivida ha sido desplazada por la objetividad de la racionalización incorpórea. “La visión en este festín tecnológico se convierte en glotonería desordenada; todo parece referirse no sólo míticamente al truco del Dios que todo lo ve desde ninguna parte, sino haber llevado este mito a la práctica ordinaria”[14]. La vista se transforma en un sentido de dominación occidental frente a las culturas precoloniales y preletradas, ya que impone formas de conocimiento de una hegemonía patriarcal por sobre aquellas situadas y basadas en la experiencia fenomenal.

Para Carpenter y McLuhan[15] las sensibilidades acústicas de las culturas occidentales son consideradas una retribalización de la cultura occidental, asociadas a rituales y prácticas primitivas. Argumentan que, al atomizar la palabra, la alfabetización fonética griega había ordenado el “sesgo visual” occidental según los axiomas de la geometría euclidiana, en la que los objetos se fijan en un orden definido y lineal. En ese sentido asociaban el espacio visual a las sociedades modernas, alfabetizadas y occidentales. Al convertir el espacio acústico en “visual”, la percepción de los sonidos pasó del ámbito sensual, emocional y primordial de la imaginación acústica (no occidental) al ámbito estructurado, lógico e ilustrado de la imaginación visual occidental[16].

El espacio aural de los shipibos es un lugar donde prima la tradición oral y, por tanto, la vista está subordinada al oído. La palabra hablada por sobre la palabra escrita manifiesta una temporalidad efímera que se perpetúa en un presente a través de la memoria y de las construcciones simbólicas. La verdad está depositada en el misticismo, en la intuición, en los procesos cognitivos, en los mundos suprasensibles y en los sentidos visionarios. El espacio aural shipibo está lleno de sonidos sin jerarquías, no tiene límites fijos ya que varía de acuerdo al punto de referencia y al horizonte acústico. Para los shipibos el espacio aural es orientación y está íntimamente conectado a las emociones desde un nivel cosmológico y espiritual, como también a un nivel de supervivencia diaria. El acceso a su conocimiento ancestral tiene una complejidad cognitiva y sensorial que tiene que ver con el tiempo, el flujo de los acontecimientos, el presente y la conexión con los mundos suprasensibles, que son difícilmente reconocibles desde el paradigma occidental y el conocimiento a priori. El espacio visual de la colonización ha provocado un desplazamiento del espacio aural y las habilidades asociadas a él, dejando atrás formas de conocimiento ancestral y de las ecologías del entorno. Las prácticas espaciales de los shipibos son experiencias auditivas situadas, asociadas a un espacio vivido, a una experiencia colectiva, al espacio fenomenal que se va delineando en base a las situaciones que van aconteciendo.

El espacio aural del Amazonas guarda una gran cantidad de información sobre la naturaleza y sus manifestaciones climáticas, sobre la flora y la fauna, sobre las comunidades humanas que participan activamente en la conformación de esa ecología acústica. El sonido nos invita a escuchar nuestras vidas y las vidas que coexisten con nosotros, es una actitud de solidaridad y respeto, un acto de escucha que constituye una experiencia mediante la cual podemos cohabitar con la naturaleza y cambiar nuestra relación con el mundo.

Notas

  1. ^ Barry Truax, Acoustic communication (Nueva Jersey: Ablex Publishing Corporation Norwood, 1984), p. xii
  2. ^ NdE. BPM o Beats por minuto, equivale al número de pulsaciones que caben en un minuto.
  3. ^ Donna Haraway, The companion species manifesto: dogs, people, and significant otherness (Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003).
  4. ^ Steven Feld, “Una acustemología de la selva tropical”, Revista Colombiana de Antropología 49, n. 1 (enero-junio 2013), p. 218.
  5. ^ Donna Haraway, The companion species manifesto: dogs, people, and significant otherness (Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003).
  6. ^ Chonon Bensho y Pedro Favaron, “Rao bewa: los cantos medicinales del pueblo shipibo-konibo”, Literatura: Teoría, Historia, Crítica 24, n. 2 (2022), p. 141.
  7. ^  Steven Feld, “Una acustemología de la selva tropical”, Revista Colombiana de Antropología 49, n. 1 (enero-junio 2013), p. 222.
  8. ^ Donna Haraway, “Situated knowledges: the science question in feminism and the privilege of partial perspective author(s)”, Donna Source: Feminist Studies 14, n. 3 (otoño de 1988).
  9. ^ Hildegard Westerkamp, “Listening and soundmaking: a study of music-as-environment” (tesis de maestría, Simon Fraser University, 1988).
  10. ^  Barry Truax, Acoustic communication (Nueva Jersey: Ablex Publishing Corporation Norwood, 1984).
  11. ^ Marshall McLuhan, “Five sovereign fingers taxed the breath”, Explorations in communication (Boston: Beacon Press, 1960).
  12. ^ Raymond Murray Schafer, “Acoustic Space”, L’Espace du son, n. 2 (1991).
  13. ^ Barry Blesser y Linda-Ruth Salte, Spaces speak, are you listening? Experiencing aural architecture (Massachusetts: The MIT Press, 2009).
  14. ^ Donna Haraway, “Situated knowledges: the science question in feminism and the privilege of partial perspective author(s)”, Donna Source: Feminist Studies 14, n. 3 (otoño de 1988).
  15. ^ Edmund Carpenter y Marshall McLuhan, “Acoustic space”, Explorations in communication (Boston: Beacon Press, 1960).
  16. ^  Gascia Ouzounian, “Visualizing acoustic space”, Circuit 17, n. 3 (2007), pp. 45-56.

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