AUDINT: la militarización sonora

Sabemos que uno de los intereses primordiales de los “estudios sonoros” o “estudios del sonido” es pensar la relación entre sonido y política. Algunos autores –en realidad, autoras- han dedicado mucha atención al complejo entramado entre política, militarización, tecnología y sonido, como es el caso de Tara Rodgers (sobre la que hablé en esta sección hace algunos meses). No por casualidad: La historia del arte sonoro comienza para muchos en El arte de los ruidos, el manifiesto de Luigi Russolo que se inscribió dentro del futurismo, el mismo que tenía en sus bases, según Marinetti: “Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer”.

La problemática que presenta la “Inteligencia auditiva” o AUDINT (Audio Intelligence) ya no es de corte teórico, sino que surge de prácticas militares de gran calado pero no excesiva trascendencia entre académicos e investigadores. Hay excepciones, como Audint. Unsound: Undead, editado por Steve Goodman, Toby Heys y Eleni Ikoniadou (Urbanomic Media, 2019). Cuenta con textos de Lawrence Abu Hamdan, Lendl Barcelos, Charlie Blake, Lisa Blanning, Brooker Buckingham, Al Cameron, Erik Davis, Kodwo Eshun, Matthew Fuller, Kristen Gallerneaux, Lee Gamble, Agnès Gayraud, Steve Goodman, Anna Greenspan, Olga Gurionova, S. Ayesha Hameed, Tim Hecker, Julian Henriques, Toby Heys, Eleni Ikoniadou, Amy Ireland, Nicola Masciandaro, Ramona Naddaff, Anthony Nine, The Occulture, Luciana Parisi, Alina Popa, Paul Purgas, Georgina Rochefort, Steven Shaviro, Jonathan Sterne, Jenna Sutela, Eugene Thacker, Dave Tompkins, Shelley Trower y Souzana Zamfe. Es imposible hacer una panorámica de todo lo que plantean. Pero sí que es una ocasión excelente para hablar, por más que sea brevemente, de la historia de la AUDINT.

AUDINT, inicialmente, fue una unidad de investigación creada en 1945 por la “Ghost Army”. La “Armada fantasma” estaba formada por creadores que utilizaban artimañanas de despiste contra los alemanes durante la II Guerra Mundial. Para ello, contaban –entre otros- con tanques inflables y efectos de sonido que provocaban una gran confusión con respecto a las predicciones de ataque. Todo tipo de espectacularización era bienvenida para construir convoyes espectrales que amenazaran los deseos de hipercontrol teutón. No solo el sonido se usaba para los efectos del montaje de falsas armadas. También se crearon redes de tráfico radiofónico falsas que despistaban a los escuchas. Asimismo, y esto es una locura si lo pensamos en serio, se proponían inducir el síndrome de Cotard (que, quien lo padece, cree que está muerto) a través del sonido. En concreto, produciendo sonidos que sugerían presencias fuera del espectro sonoro cotidiano humano y sugiriendo la posibilidad de escucha en el “tercer oído”, una noción tomada de la mística a favor de la estrategia militar. En cualquier caso, de estas experiencias se adquiere el aprendizaje sobre las virtudes, en el sentido más cínico de “virtud”, del sonido “virtual”.

La segunda etapa, protagonizada por Magdalena Parker y  Nguyen Vãn Phong, consiste fundamentalmente su aplicación en la Guerra de Vietnam bajo preceptos similares. Se emitían desde altavoces situados en helicópteros, voces -creadas- de supervivientes de la VietCong, el Frente Nacional de Liberación de Vietnam y principal resistencia a EEUU.  Las cintas recibieron el suculento nombre de “Wandering Soul” [Alma errante]. Entre 1991 y 2005, se ponen en marcha un tejido de armas sónicas (Suzanne G. Cusick explica aquí en detalle esta cuestión), como la LRAD (Long Range Acoustic Device o dispositivo acústico de largo alcance), que dirigen la acción y percepción a masas de gente en el espacio público. También se desarrolla el sonido como arma de tortura. En realidad, todas estas fórmulas derivan, en gran medida, del muzak –esa música pensada para dirigir nuestras emociones ante situaciones de desasosiego o para articular determinadas acciones, como el trabajo o el shopping- y las teorías de Theodor Reik sobre la escucha desde el psicoanálisis, en las que se detiene sobre la obsesión auditiva. Justamente, del muzak se aprende la posibilidad de la tortura y la sugestión sin contacto físico directo del cuerpo, sino a partir de la modificación del ánimo. De Reik, se toma la hiperpresencia de un sonido cuando “se te pega” (en inglés o en alemán a esto se le llama “gusano de oído”), que puede tener un carácter invasivo y anulador. En la década de los 50 y 60, por tanto, se refinan algunas de las intuiciones de los años anteriores y se exploran los “síntomas posicológicos de las frecuencias resonantes”, es decir, “los efectos corporales de diferentes notas, las infra- o hiperfrencuencias –como, por ejemplo, la del mosquito-.

IREX², por último, es un proyecto a realizar entre 2015 y 2056 (que supongo que es una fecha al azar) que, a partir del “estado precario de la existencia humana ante la automatización masiva”, buscan crear una inteligencia artificial holográfica: Aiholos que convierte el síndrome de Cotard en un virus:  el sistema aplica un “cartesianismo inverso –pienso luego no soy- induciendo así al sistema a creer que es un cadáver ambulante”. Toby Heys, Steve Goodman (Kode9), Souzanna Zamfe y Patrick Doan se sitúan como herederos de la AUDINT –en parte por su labor de investigación y de catalogación y en parte por sus propuestas artísticas: también IREX²-.

Desde el engaño espectacular, a modo de teatralización sónica, hasta el sonido en el abismo de la percepción (unsound, de ahí el nombre del libro), lo que se busca es la creación espectral de realidad cuyas consecuencias pueden ser desde la crítica a la percepción cotidiana hasta la generación de alucinaciones. En cualquier caso, el sonido se convierte en un artefacto de control y dirección de la experiencia. En el caso de AUDINT –y sus sucesivas prácticas, expuestas rápidamente arriba- se busca rearticular la unión entre “ciencia y animismo” o, en general, entre ciencia y lo más allá de lo humano. Las vibraciones, las resonancias o las intermitencias son un residuo de sospecha ya desde el desarrollo del fonógrafo y el teléfono, dos máquinas que convertían al emisor en un espectro. Fritzcarraldo, en su delirio operístico, tenía a Caruso como un todo encapsulado en su gramófono como si fuese Caruso mismo cantando cada vez, siempre igual. Caruso se convierte, en el gesto de su conservación, en un “undead”, un muerto viviente, invocado a través del medio tecnológico.

En otro libro de Steve Goodman, uno de los editores, Sonic Warfar, Sound affct, and the Ecology of Fear (MIT Press, 2010), ya desarrolla algunas de las cuestiones que se desarrollan Audint de forma sistematizada. Allí, nos explica que junto a los desarrollos que ya se han venido considerando sobre las políticas del ruido y del silencio, habría que añadir la política de la frecuencia. A su juicio, las estéticas del silencio se articulan desde cierta noción de nostalgia y cuestión de la naturalidad, mientras que la estética del noise busca el “shock contra la complacencia burguesa”. Sin embargo, la atención no solamente a la estética derivada del “volumen” –tal y como califica a ambas líneas- pueden dirigir la atención hacia la “normalización del urbanismo militar y la organización policial (policing) de la tonalidad afectiva”. Entre otros ejemplos, explica esta cuestión a partir del Sonic branding, es decir, “estrategias por las que las marcas se integran en el tejido de entornos inmersivos, interactivos y depredadores”. Con esto, Goodman pretende dar cuenta de que no solamente se acaba la labor de las “armas sónicas” en el contexto bélico, sino que, muy al contrario, se ponen a prueba algunas de sus capacidades en una versión limitada en el entorno cotidiano.