Arte sonoro: una indisciplina de José Iges

Contra la pulsión de ausencia

Como ampliamente argumenta José Iges a lo largo de las páginas que detienen aquí nuestra atención, el arte sonoro debe entenderse como un campo entre disciplinas, una categoría entre categorías, un arte “entre sillas”, en definitiva, una “indisciplina”, como bien se alude desde el propio título del libro. Desde esta perspectiva, el arte sonoro se muestra como un punto de confluencia de múltiples manifestaciones creativas con orígenes igualmente diversos, entre las que se incluyen la poesía sonora, la música experimental, la performance, la instalación sonora, el radio-arte, el paisaje sonoro y la escultura sonora, entre otras. Ello justificaría el enorme atractivo de este campo artístico, pero también su fragilidad, pues el arte sonoro no solo es una categoría en permanente definición, sino también un terreno inestable donde las fronteras entre las artes parecen diluirse constantemente. A esta argumentación, Iges suma su esencia efímera («el sonido desaparece tras ser lanzado», afirma), así como la evidente heterogeneidad de propuestas que este ámbito acoge, que le lleva incluso a plantear la noción de “artes sonoras”, en plural.  Y, he aquí, en esa fragilidad, donde el autor encuentra la justificación de este libro:

«Una de mis razones fundamentales para escribir el presente libro es la pretensión, quizá vana, de fijar y reunir en lo posible en sus páginas toda una serie de referencias a obras, autores, eventos y hechos diversos, muchos de los cuales estimo que correrían el riesgo de desaparecer de la memoria como si nunca hubiesen existido.»^[1]

Contra el proceso de desaparición al que el arte sonoro podría verse abocado –que Iges llega a denominar “pulsión de ausencia”–, Arte Sonoro: una indisciplina se presenta como un intento de poner en orden categorías, genealogías y conceptos en torno a este vaporoso ámbito creativo. Como se nos indica en la contraportada del volumen: «Este libro “indisciplinado” se puede convertir en una guía básica en el acercamiento al arte sonoro, una aproximación clara y más ordenada y limpia que otros muchos textos sobre el tema». Desde esta óptica, esta obra resulta especialmente relevante, pues establece un sólido estado de la cuestión, tanto de artistas, obras y exposiciones –tanto a nivel internacional como nacional–, como respecto a los estudios realizados previamente en este campo (libros, textos incluidos en catálogos de exposiciones, artículos académicos, etc.). Merece la pena, en este sentido, elogiar el esfuerzo de Iges por referenciar a lo largo de sus páginas (con cómodas notas al pie, dicho sea de paso) las publicaciones esenciales sobre arte sonoro escritas en castellano, pues desgraciadamente no resulta tan habitual leer textos y convocatorias firmados por otros colegas donde se citen estudios previos escritos en nuestra lengua (cabría añadir que esta tendencia a privilegiar únicamente publicaciones en otros idiomas, no solo no ayuda a crear un clima de cooperación y comunidad entre nuestros estudiosos del arte sonoro, sino que además puede interpretarse como el resultado de un cierto colonialismo cultural en este terreno, esencialmente anglosajón y germano).

Por otra parte, resulta necesario aclarar que esta voluntad por clarificar, ordenar y enumerar –que lleva a Iges a intentar repasar los hechos más relevantes en el campo del arte sonoro hasta la fecha– se nutre además de interesantes y sugestivas reflexiones que parecen tener la finalidad de cuestionar todo supuesto previo. De este modo, el libro parece abrir más preguntas que las que cierra. Este aspecto resulta especialmente interesante, no únicamente porque sea un ejercicio intelectual más que sano, sino también como estrategia narrativa. Y es que, lejos de presentarnos un trabajo monolítico o dogmático, el autor nos invita a compartir sus propias dudas y contradicciones. Se trata de un juego sutil que Iges sabe explotar hábilmente, pues tras la apariencia de orden y control, sus cavilaciones de ida y vuelta nos enseñan –en última instancia– a habitar en la incertidumbre (lo que es plenamente coherente con un campo tan fugaz e indisciplinado como el del arte sonoro).

El resultado es un libro que se mantiene en un delicado equilibrio entre lo académico, lo ensayístico y lo divulgativo. A ello también contribuye el propio estilo narrativo del texto, escrito en primera persona, lo que otorga al discurso un cierto tono coloquial. Como consecuencia, su lectura no resulta en absoluto densa y compleja, sino ágil y amena. Cabe admitir, sin embargo, que en algunos puntos el autor nos sorprende con una cierta actitud despreocupada respecto al uso de algunas citas. Así, por ejemplo, en algunas páginas encontramos chocantes declaraciones como «cito de memoria» o «el año no lo recuerdo», que desde una perspectiva académica serían inadmisibles por su aparente poco rigor. No es descartable, no obstante, que se trate de una estrategia retórica, como bien indica Miguel Álvarez-Fernández en el prefacio del libro, cuyo fin es compensar la clásica rigidez de los prototípicos textos científicos y regresar a un clima más amable. También es posible atisbar en estos “despistes” un carácter casi teatral, que lejanamente recuerdan a los cómicos lapsus de Jacques Lacan en sus conferencias, o las humorísticas y provocativas poses dadaístas (que tan ampliamente se abordan en el propio libro, por cierto).

Un libro de gerundios

Los diversos bloques temáticos que se abordan en esta publicación están agrupados en siete capítulos, todos ellos titulados con verbos en gerundio –«un tiempo presente de la acción», en palabras del autor–, lo que da muestra del carácter abierto y propositivo del discurso que traza este recorrido transversal. El primero de ellos, “Puntualizando”, nos anticipa los diversos contenidos a tratar en el libro, así como el enfoque elegido, esencialmente divulgativo. Para ello, indica, tratará de “escribir de oídas”, esto es, desde su propia experiencia, que se nutre de una larga y rica trayectoria profesional como artista sonoro, comisario de exposiciones, locutor de radio, ensayista, activista cultural y, por qué no decirlo, oyente curioso y público incansable. Así, desde su rol como “divulgador mediático-cultural” (tal como él mismo se define), tratará de expresar sus propias ideas para confrontarlas con las de otros colegas, como si de una reunión de amigos se tratara, y en la que el lector es el invitado de honor.

En el subapartado “Interferencia zoológica” se introduce la cuestión de cómo proteger y acotar el territorio del arte sonoro, que Iges contempla como un “delicado hábitat” (en sintonía con la analogía zoológica). En el siguiente punto titulado “Una indisciplinariedad disciplinada” se argumenta la propia tesis del libro. Señala: «Me atrevo a lanzar la idea de que el arte sonoro no es una disciplina, sino una indisciplina o que, dicho con más propiedad, agrupa un conjunto de indisciplinas».^[2] A partir de la argumentación del arte sonoro como un campo interdisciplinar (territorio de hibridación de lenguajes artísticos) y como una “indisciplina disciplinada”, ya se introducen  cuestiones importantes, como la propia definición y origen del término, dónde se forma el artista sonoro, qué tienen en común las obras que se engloban en esta noción, etc. También anticipa un aspecto relevante al que generalmente no se le presta atención: el papel del oyente, cuya escucha también requiere ser indisciplinada (esto es, desprejuiciada).

El siguiente capítulo se compone de dos gerundios, “Explorando. Acotando”. Aquí se trata la cuestión esencial de la definición y delimitación del término arte sonoro. Se revisan las aportaciones teóricas más relevantes en este tema, que van desde los clásicos textos internacionales de Douglas Kahn, Alan Licht, Brandon LaBelle, Annea Lockwood o Anne Thurmann-Jajes, entre otros, a una revisión exhaustiva de textos en lengua española, donde se filtran importantes referencias de autores como Carmen Pardo, Luz Mª Sánchez, José Luis Maire, Javier Ariza, Miguel Álvarez-Fernández, Javier Maderuelo, Isaac Diego García y muchos otros. La puesta en diálogo de estos trabajos permite a Iges concluir que existen dos posicionamientos más o menos diferenciados: aquellos que entienden el arte sonoro como un campo acotado (y separado de la música), y los que lo defienden como un punto de encuentro entre disciplinas (proponiendo para ello una comprensión expandida de lo musical). El propio autor se posiciona entonces como partidario de concebir este terreno creativo como esencialmente plural y diverso (lo que, a su juicio, es coherente con las posiciones divergentes del propio término).

El subepígrafe “Relatos sobre el arte sonoro” examina las exposiciones pioneras internacionales –responsables de tejer los primeros relatos del arte sonoro como categoría artística–, así como sus prácticas curatoriales y perspectivas teóricas plasmadas en libros y catálogos. Se revisan también las principales exposiciones organizadas en España y Latinoamérica –algunas comisariadas por el propio Iges– y los respectivos textos de sus catálogos. A pesar del carácter eminentemente censal de esta enumeración, el autor polemiza con algunas de estas propuestas curatoriales, especialmente con Audiosfera, muestra organizada en el Museo Reina Sofía de Madrid entre 2020 y 2021, donde las decisiones de su comisario, el artista sonoro Francisco López, ya abrieron una sonada polémica en su momento.^[3] Por otra parte, en el apartado “Genealogías y cronologías” se abordan las obras precursoras del arte sonoro, que se remontan a las primeras vanguardias del siglo XX, con el fin de ir articulando una suerte de árbol genealógico. También se revisan algunos intentos históricos de establecer relaciones cruzadas entre disciplinas, así como algunas cronologías, como la propuesta ya clásica de Helga de la Motte-Haber de 1996 y la más localista realizada por Llorenç Barber y Montserrat Palacios para la Mosca tras la oreja: de la música experimental al arte sonoro en España (sobre la que Iges vuelca algunas objeciones).

En “Dimensiones y atributos” se plantean sugestivas reflexiones con la introducción de las nociones de “dimensión sonora” y “atributos expresivos”, con las que Iges trata de acotar el objeto de estudio.  Mediante la explicación de ejemplos variados, el autor argumenta que el arte sonoro está constituido por tiempo, pero también por espacios, vibraciones, acciones y movimientos o visualidad, sin olvidar las relaciones sinestésicas que pone en marcha. A continuación, “Comportamientos y trayectorias” plantea una sencilla pregunta, “¿de dónde vienen los artistas sonoros?”. Con esta aparentemente ingenua cuestión se plantean interesantes ideas sobre la articulación de identidades en este campo, en el que la disciplina de origen de cada creador tiene mucho que decir. Incorpora para ello el concepto de “poética”, medio para relacionar al sujeto-artista y sus comportamientos con el objeto-obra y la trayectoria que esta describe. En este sentido, argumenta: «En base a las trayectorias, a la vida que siguen las obras al margen de sus autores, no parecería entonces tan importante de dónde vienen ellos como adónde va la obra, con qué otras se relaciona y se muestra públicamente, qué colectivos la acogen como si fuera de la familia».^[4] Desde esta óptica, Iges insiste en describir el arte sonoro como un espacio dinámico, pues el recorrido de una obra puede realimentar los comportamientos de sus creadores hacia áreas de creación que convergen con otros campos artísticos. Con ello, las categorías se desplazan y difuminan, pues nos movemos en un contexto estético inestable e indefinido.

Llegamos al siguiente gerundio, “Escuchando”, posiblemente uno de los capítulos más interesantes y completos del libro. Aquí Iges se detiene en la escucha como coordenada fundamental del arte sonoro. Explora inicialmente las diversas concepciones derivadas de tres figuras capitales, Pierre Schaeffer, John Cage y Murray Schafer, con el fin de bucear en tipologías diversas de la escucha. Así, de las tres argumentadas por Schaeffer –reducida, causal y semántica– se derivan otras propuestas, como la escucha emocional o empática, identificadora o taxonómica, figurativa y desatenta (Blas Payri) o la escucha ampliada (Luis Alvaz). En Cage encontramos una escucha desprejuiciada, sin calificativos, mientras que de Schafer heredamos una escucha ecológica con sus diversas implicaciones éticas. A su vez, Iges establece sugestivas analogías entre los tres autores citados, especialmente en sus pretensiones por alcanzar un modelo del mundo totalizador y autosuficiente, que los lleva a desarrollar dogmas similares a los religiosos.

El subapartado “Escuchas políticas” resulta de interés, aunque tal vez aquí Iges pierde la oportunidad de profundizar en lo político no únicamente desde su dimensión temática (es decir, obras que abordan cuestiones políticas), sino también respecto de las relaciones de poder que se establecen en este campo de manera global, y que podrían llevarnos a reflexionar sobre cuestiones varias, como la imposición y asimilación de los diversos relatos, las decisiones que toman los comisarios y los festivales, el papel de la academia para legitimar ciertas prácticas en favor de otras, etc.  Sí es justo reconocer, sin embargo, que el autor aborda algunas de estas ideas en otros capítulos del libro. Por otro lado, en “Una escucha conceptual” Iges plantea algunas ideas originales y atrevidas, que nos llevan a discutir la supuesta esencia del arte sonoro. Substancialmente relevante resulta esta conclusión: «no podría seguir afirmando alegremente que el arte sonoro implica en todas sus manifestaciones trabajar el sonido con criterios artísticos, pues hay obras que no suenan, pero cuyo territorio expresivo y referencial es el de ese arte».^[5] Posteriormente, Iges realiza un recorrido de obras y autores en torno a la “escucha espacial”, principalmente en relación con lo arquitectónico, que sirve para establecer ciertos antecedentes de la instalación sonora como manifestación creativa. El capítulo se cierra con algunas ideas en torno al diseño sonoro, donde se filtran aspectos vinculados con el desarrollo de nuevas tecnologías.

A lo largo del capítulo titulado “Ampliando”, se profundiza sobre la acepción del arte sonoro como campo expandido que trabaja con medios híbridos. Esta expansión se argumenta, en primer lugar, desde el ámbito de la creación radiofónica, que Iges ilustra perfectamente desde su propia experiencia con múltiples y heterogéneos ejemplos. La expansión de estos trabajos, argumenta el autor, han ido al encuentro de otros públicos y otras condiciones de escucha. A continuación, se aborda la dilatación de la escritura para alcanzar otros medios, espacios y dimensiones, especialmente en el contexto de la poesía experimental (donde encontramos expresiones variadas como la polipoesía de Enzo Minarelli, el trabajo de José Luis Castillejo y Fernando Millán, la Text Sound Composition, etc.) y del paisaje sonoro, la fonografía y la cartografía sonora. Iges revisa después la noción de intermedia introducida por Dick Higgins en 1966 para argumentar el surgimiento de la performance, la acción musical y las event scores en colectivos como Fluxus y Zaj. De nuevo, se nos nutre con numerosas y sugestivas muestras de autores variados. A su vez, se reflexiona sobre la poesía sonora y las dimensiones de la voz y su frágil relación con el arte sonoro. Cierra este capítulo volviendo a la radio para profundizar en el espíritu integrador de muchas de sus propuestas (como plataformas compartidas), y fundamentalmente en el papel de algunos productores para englobar manifestaciones del arte sonoro en todas sus modalidades. Se apoya Iges aquí en su experiencia como director del programa Ars Sonora de RNE desde 1985 hasta 2008, así como en la revisión de diversos proyectos desarrollados por el grupo Ars Acustica de la UER (Unión Europea de Radio-Televisión), del que formó parte activa.

“Produciendo” podría parecer un capítulo de orden práctico, pero sin embargo plantea algunas de las ideas más interesantes del libro. A partir de una simple pregunta –“¿quién produce arte sonoro y con qué recursos?”–, se abren interrogantes acerca de la financiación de estas obras y las políticas públicas y privadas en su papel para privilegiar unos discursos en favor de otros. Todo ello, sostiene Iges, condiciona las producciones artísticas. A su vez, los distintos nichos-disciplinas que constituyen el arte sonoro funcionan como nodos en esta compleja maraña de relaciones entre campos. Cada espacio o festival tiene sus propios intereses estéticos e ideológicos. Y tampoco puede olvidarse que son los propios artistas sonoros quienes generalmente asumen las funciones de organización y comisariado. Para ilustrar estas reflexiones, el capítulo aporta diversos ejemplos, lo que ayuda a visibilizar estas cuestiones de naturaleza política (generalmente ignoradas al hablar de este campo). Aquí también resulta relevante el posicionamiento de los propios artistas (algunos de los cuales ni siquiera se identifican con la etiqueta de artista sonoro). Así, al tiempo que el arte sonoro se expande hacia distintos ámbitos, también es posible apreciar estrategias más defensivas y conservacionistas en distintos nichos, lo que tendría que ver con la necesidad de concentración en torno a géneros y afinidades. Estas ideas nos llevan a la espinosa cuestión de las asociaciones, el acceso a convocatorias públicas (concursos, becas, ayudas, encargos, etc.) y al propio reconocimiento del arte sonoro como disciplina autónoma.

También desde una posición política, se pregunta Iges: “¿se comporta el artista sonoro como un okupa?”. Esta cuestión resulta atractiva, pues nos interroga acerca de dónde encaja el arte sonoro. Su naturaleza expansiva lo lleva a ocupar espacios físicos y simbólicos muy variados (auditorios de música y teatros, museos y galerías, espacios públicos, medios de comunicación…), pero en todos ellos se percibe como algo ajeno, provocando reacciones como tensión, sorpresa, desconcierto, desconfianza… Estas reflexiones son muy valiosas, especialmente por ser poco habituales en los propios contextos del arte sonoro. En esta misma línea, aunque volviendo a una perspectiva tal vez más funcional, el capítulo nos lleva a otras cuestiones, como la transgresión desde la tecnología como indisciplina, el elogio del micrófono, los modelos de autogestión, etc.

El penúltimo capítulo de este libro, titulado “Profundizando”, se centra fundamentalmente en el ruido. Se revisan sus clásicas definiciones desde distintos abordajes (acústico, estético, cultural, etc.), como sonido no deseado, desagradable y perturbador, aunque siempre (re)significado por su contexto social. Tras realizar un breve recorrido histórico, que inevitablemente arranca con el Futurismo italiano, el autor lo conecta con el empleo y desarrollo de la voz hablada en distintas manifestaciones sonoras (bruitismo, noise, poesía sonora, músicas de vanguardia, etc.). La noción de ruido lleva al autor a reflexionar sobre el silencio como concepto plural y como principio de la escucha. En un sentido similar, aborda a continuación la cuestión del tiempo dentro del tiempo. Argumenta: «siempre me ha parecido una grave falta de nuestra cultura el no poseer más que la palabra tiempo para referirnos a vivencias tan diversas del mismo».[6] De nuevo, las distintas cavilaciones expuestas se entretejen con una importante variedad de ejemplos de artistas y creaciones.

Y llegamos finalmente al último gerundio de este libro, “Concluyendo”, que reflexiona sobre el problema de la desmemoria en el arte sonoro (aspecto que justificaba la propia elaboración del libro, como vimos al comienzo de esta reseña). Iges revisa aquí las dificultades para archivar y conservar las creaciones sonoras en todas sus distintas manifestaciones, al tiempo que discute sobre el carácter efímero e indisciplinar de estos productos creados. Para ello, examina críticamente algunas iniciativas desarrolladas en España y en otros países en torno a la preservación del arte sonoro. La pérdida de muchas fuentes, archivos y páginas web donde se alojaban estos contenidos plantea su peligro de extinción, pero también otras interesantes deliberaciones. Así, el propio Iges se llega a preguntar si existe realmente el arte sonoro. Este aspecto desenmascara el propio recorrido narrativo del libro, pues a pesar de haberse presentado como una guía útil para fijar conceptos, categorías y genealogías en torno al arte sonoro, en estas últimas líneas el propio objeto de estudio parece diluirse en un espacio de total incertidumbre («¿Nos vamos percatando ya de cómo se nos desvanece el arte sonoro?»[7], nos advierte Iges). A pesar de ello, el autor aporta finalmente algunas conclusiones a modo de decálogo e introduce una última reflexión sobre los dispositivos de escucha (que apoya en la noción de dispositivo como red de saberes, disciplinas y comportamientos de Michel Foucault).

Últimas ideas

Los diversos contenidos revisados a lo largo de estas líneas dan cuenta de un discurso ensayístico con loables intenciones divulgativas. En su intento por evitar la citada pulsión de ausencia, Iges trata de clarificar los diversos elementos epistemológicos que estructuran el arte sonoro y ofrece multitud de ejemplos de publicaciones, obras y autores, lo que da como resultado un trabajo muy útil para los iniciados en este campo de estudio. Al mismo tiempo, el propio discurso narrativo trazado por su autor nos conduce hacia supuestos bien distintos a esas iniciales pretensiones de orden, pues en este libro es posible hallar sugestivas y provocativas reflexiones que cuestionan las propias bases del arte sonoro como categoría artística. Desde el mismo título del volumen, Iges juega eficazmente con las contradicciones que plantea la existencia de una disciplina “indisciplinada”.

El tono coloquial y ameno del libro promete una disertación sin sobresaltos, lo que en algunos momentos hace la lectura un tanto plana. Y, aunque el estilo narrativo elegido es la primera persona, en ocasiones se echa en falta un mayor nivel de confrontación con ideas y autores con puntos de vista muy distantes (más cuando el libro se asoma a interesantes reflexiones de índole política). Aquí tal vez se evidencia el predominio del enfoque académico, tan propenso a intentar adoptar una visión supuestamente neutra y objetivista (una deriva a la que quienes escriben en revistas científicas parecen abocados). En este sentido –y entendiendo estas últimas ideas como una posible prospectiva de futuros estudios y reediciones del presente libro–, podría resultar de interés polemizar más abiertamente sobre cada uno de los aspectos tratados. Por otra parte, posiblemente el libro vería enriquecido su carácter divulgativo con la inclusión de más experiencias y anécdotas personales –de las que José Iges es rico, no nos cabe duda–. Ello ayudaría a articular un discurso más atractivo, ágil y cercano. Como última sugerencia, sería de gran ayuda para el lector poder escuchar y ver muchas de las obras que se describen. Además de plantear la posibilidad de incorporar imágenes en el libro, tal vez sería más eficaz la inclusión de un anexo con códigos QR (ya que los enlaces de vídeos en nota al pie se abren con mucha dificultad desde las páginas en papel).

A modo de cierre, cabría concluir elogiando (en gerundio, por supuesto) el carácter abierto y propositivo de Arte Sonoro: una indisciplina, pues no muestra pretensiones por alcanzar una concepción totalizadora del arte sonoro. No posee, por tanto, un carácter dogmático (como sí sucedía en los casos de Schaeffer, Cage y Schafer, argumentados por Iges). Desde esta óptica, el presente volumen se postula como una obra de referencia en este campo de conocimiento. Resulta temprano valorar cuál será su impacto y su futura vigencia entre los aficionados y estudiosos del arte sonoro, especialmente en lengua castellana. Lo que sí se puede afirmar es que las cuestiones, reflexiones y posibles polémicas que abren estas páginas quedan ahí, a la espera de que sean retomadas y discutidas, ya sea por el propio José Iges o por otros autores.