Imagen-Sonido: Entrevista a Michael Beil

Charlotte Triebus

Cuando empecé esta serie de textos enfocados a la relación entre la imagen y el sonido sabía que en algún momento tenía que abordar de alguna manera el trabajo de Michael Beil. Previamente, ya había realizado un acercamiento al pensamiento compositivo de Beil pero teniendo como objeto de estudio el cómo él se cuestionaba o replantea el ritual de concierto con su pieza Backslash^[1]. No obstante; todo su trabajo multimedia, y de acciones escénicas y procesamiento audiovisual en vivo, es bastante notable y pienso que debe ser estudiado, o por lo menos, causar una reflexión en nosotros, la audiencia, una audiencia audiovisual.

Así que teniendo en cuenta lo anterior, y resaltando el objeto de estudio de esta serie de textos, la relación entre imagen y sonido, quise preguntarle directamente a Beil algunas dudas e inquietudes que me causaban sus obras. Por lo que, de nuevo, me parece en extremo pertinente que él hiciera parte de este ciclo de textos y que por fortuna accediera a una entrevista, lo cual agradezco mucho.

Gabriel Mora-Betancur ¿Concibes la puesta en escena como precursora de la composición? En otras palabras, ¿el sonido surge del fenómeno escénico, o es al revés?

Michael Beil: Veo los elementos musicales, los elementos escénicos y la capa de video como componentes iguales e inseparables de una composición. Una obra artística que entrelaza varios niveles mediáticos necesita un concepto que coordine todos los niveles. Así que no hay un antes o después, todo pertenece junto.

G.M.B: Entiendo, es como analizar una obra audiovisual separando el sonido y la imagen como elementos individuales, lo cual, como dijiste, no tendría sentido. Sin embargo, la pregunta radica en el proceso. Por ejemplo, en la realización de películas, todo comienza con un guion, seguido de un storyboard donde se organizan las escenas y secuencias antes de ser entregadas a los distintos departamentos. Si no hay diálogo, el proceso a menudo comienza directamente con el storyboard. En la composición, la mayoría de las veces, el compositor maneja todo. Sin embargo, a veces la idea inicial puede surgir de un lugar específico, desencadenando los demás elementos. Esto no significa que un elemento sea más importante que otro, sino que sirvió como la chispa inicial. Por ejemplo, en Exit to Enter^[2] o Blackjack^[3], ¿hubo quizás un desencadenante específico que inspiró toda la pieza, como un gesto o una situación concreta que condujo al resto?

M.B: Es exactamente como dices. Por un lado, está el cine, donde la película se termina y la música se crea después. Y por otro lado, está el video musical. La música está terminada y el video se hace después. En un caso, la música reacciona a la película; en el otro, el video visualiza la música. Un caso extremo es el VJing. Aquí la imagen también se crea después de la música, pero no hay conexión. Estos son los extremos. Hay una amplia gama de posibilidades en el medio. Sin embargo, el anclaje comprensible de un medio en el otro es siempre el mismo. Hay cortes formales, cambios repentinos o desarrollos que el medio subordinado sigue. O hay una conexión en términos de contenido, como emociones o una historia. Nada de esto existe en mi trabajo porque la conexión entre los medios es puramente conceptual. No creo un corte y no cuento una historia porque los cortes y la forma surgen automáticamente de la conexión conceptual entre los dos medios. Mis piezas realmente solo tratan sobre el choque de diferentes niveles de tiempo.

G.M.B: Noto que en tus obras, a menudo juegas con el vínculo natural entre las acciones que vemos y los sonidos resultantes. Por ejemplo, en "Exit to Enter," primero muestras a los espectadores una serie de acciones corpóreas, algunas directamente asociadas a la interpretación de instrumentos, y simultáneamente resultados sonoros que no corresponden a las acciones que vemos, como girar en una silla y escuchar un glissando. Entonces, me pregunto, ¿cuál es tu idea respecto a estas asociaciones de gestos afónicos con sonidos que son de alguna manera acusmáticos, creando así un nuevo tipo de asociación o signo?

M.B: Lo que describes en realidad juega un papel esencial en Exit to Enter y en muchas otras piezas. Por un lado, me gusta trabajar con elementos musicales que simbolizan algo más que música, especialmente en el mundo actual. En esta pieza, es el movimiento de giro. Sucede muy a menudo en el escenario de todas las maneras posibles, y he usado todos los elementos musicales que conozco que representan un movimiento de giro. El segundo nivel, que siempre se aborda en mis piezas, es la separación de sonido y el movimiento de interpretación. No se trata de movimientos normales en el escenario, sino de los movimientos que los instrumentistas hacen cuando tocan o cuando hablan de música. Mi teoría es que muchas personas están perdiendo sensibilidad a la interconexión de diferentes niveles mediáticos debido a la creciente virtualización de representaciones de todo tipo. No creo que esto sea un desarrollo malo. Tenemos que aceptar el hecho de que lo que antes veíamos como realidad probablemente no era tan real de todos modos. Y lo que hoy vemos como realidad virtual no es tan virtual como se solía ver cuando muchas personas todavía estaban preocupadas por la digitalización. Veo este desarrollo como neutral a positivo. Después de todo, abre posibilidades inimaginables para el arte.

G.M.B: Estoy de acuerdo en que la tecnología afecta cómo interactuamos. En algunos casos, la tecnología parece imitar el cómo hemos comenzado a comunicarnos, lo que lleva a una especie de modificación mutua. Hay una diferencia en la comunicación paralingüística debido a la edad y la tecnología con la que cada generación interactúa. Por ejemplo, el gesto para tomar una foto: las personas como yo imitan una cámara analógica, mientras que los nacidos en los 2000 tienden a imitar el uso de un dispositivo móvil. Esto me hace preguntarme, ¿cuál es tu opinión sobre los dispositivos que sincronizan gestos y sonidos? Estos dispositivos a menudo implican un gesto realizado en el aire que, a través de programación y tecnología cinética, se asocia con un proceso específico, sonido o gesto sonoro. Este caso es interesante porque típicamente implica un gesto no asociado con la interpretación instrumental común, sino una acción arbitraria vinculada a un sonido. En este sentido, no es un gesto sonoro real, sino uno virtual, pero para la audiencia, adquiere un sentido de realidad.

M.B: Creo que trabajar con controladores es el área más emocionante de la composición con electrónica en este momento. La tecnología de interfaces ya era un gran tema en los noventa. Básicamente se trata de la participación de intérpretes y ejecutantes. Y, por supuesto, los intérpretes también pueden independizarse de los compositores y los compositores pueden convertirse en intérpretes con su entorno electrónico. Aquí, un desencadenante de movimiento está vinculado a una muestra o un sonido/video generado. En principio, las mismas opciones están disponibles aquí. Hay coreografías prediseñadas que se convierten en sonido o video, o hay un conjunto de herramientas de gestos que se componen. Dado que la libertad del intérprete es central en estas formas de arte, soy reacio a usarlas porque me gustaría mantener el control sobre el resultado sonoro y visual. He hecho intentos de ir en esta dirección en mis últimas piezas, pero el resultado no fue convincente para mí. Creo que el gremio de virtuosos de controladores aún está por surgir, entonces me uniré felizmente a ellos. Otra razón por la que soy reacio a usar controladores es que la duplicación es estática. Siempre obedece la misma ley o conjunto de asignaciones, o es aleatoria. Me gusta que la asignación de movimiento y sonido y video sea incorrecta de manera controlada en mis piezas. De lo contrario, los conceptos no funcionan. Por supuesto, podría usar controladores para esto, pero en última instancia, las secuencias preproducidas siempre son más precisas. Y realmente me gusta la precisión.

G.M.B: Muchos músicos buscan grabar y subir sus obras, o actuaciones, a diversas plataformas. Personalmente, creo que simplemente escuchar una de tus obras sin ver lo que sucede en el escenario sería como experimentar la obra de una manera totalmente incompleta, algo así como ver un cuadro de Turner en blanco y negro. Sin embargo, eso es solo mi perspectiva. ¿Crees que la percepción visual de la puesta en escena puede influir en la experiencia sonora?

M.B: Tocaste un punto sensible e importante. Las producciones en video de composiciones con video no transmiten múltiples capas artísticas. Solo se puede esperar que la imaginación y el compromiso del espectador sean suficientes. Sin embargo, esto no se aplica a todas las piezas en la misma medida. Diría que cuanto mayor es el elenco y el escenario, menos sentido tiene publicar una producción. Por otro lado, muchos músicos sienten deseos de interpretar una pieza cuando la ven en internet y, por último, pero no menos importante, un video publicado es como una partitura. Las secuencias de movimiento que son difíciles de describir en la partitura normal se pueden entender más fácilmente con la ayuda de un video. Por supuesto, podría hacer los videos disponibles de manera privada, pero al final terminan en internet. En ese caso, prefiero verlos allí en buena calidad.

G.M.B: Otro aspecto interesante de tus obras es que la exploración no solo se trata de la relación entre la puesta en escena y lo que escuchamos como audiencia, sino también de la mediación tecnológica en cuanto a lo que percibimos. En Backslash^[4], no se trata exclusivamente de lo que vemos y cómo se procesa, sino que la cámara misma se convierte en parte de la puesta en escena, similar a lo que sucede en "El hombre de la cámara" de Vertov. En este sentido, me pregunto, ¿cómo concibe la situación, o más bien, el ritual de concierto, no solo desde el punto de vista del creador, sino también en términos de la actitud del público hacia la obra?

M.B: Creo que es esencial para los artistas de todos los campos repensar constantemente la situación de la presentación y la relación con el público. Por supuesto, es importante partir de la situación actual y de un público actual. Básicamente, uno se mueve entre los extremos de la inmersión total, como sucede en el entretenimiento muy bueno, y el rechazo total del público, como se exigía en la música nueva después de la Segunda Guerra Mundial, en un momento en que también se ejercía mucha coerción pedagógica sobre el público en otras artes. Mi camino siempre ha sido entender todo lo que sucede en el escenario como un elemento de la composición. En cuanto a problematizar la situación del escenario en un concierto clásico, también hay dos formas diferentes de tratarlo. En las últimas décadas, a menudo se ha intentado evitar el escenario, hacer conciertos en lugares inusuales, posicionar a los músicos en el público, y así sucesivamente. En mi opinión, eso no logró mucho. Los conciertos todavía se llevan a cabo hoy como hace 100 años. Por eso decidí ir hacia la exageración en lugar de abolir el escenario, duplico y triplico el escenario en Exit to Enter. Creo que esa es una muy buena manera de hacer que el público sea consciente de que el escenario está allí sin ofenderlo. Encuentro que la sorpresa es más que suficiente.