Zuzana Michlerová: Me gusta trabajar con la voz humana

Štěpán Filípek: Zuzka, si escarbo en mi memoria para recordar cuándo nos conocimos, llego a algún lugar de 2008, cuando Krzysztof Penderecki dirigió la orquesta Sinfonia Varsovia durante el Festival de Otoño de Praga. Cuando fui a hablar con él después del concierto, tú estabas allí para asistirle como productor del festival, ¿recuerdas?

Zuzana Michlerová: Fue muy bonito. Toda la experiencia con el Otoño de Praga fue increíble. En aquel momento todavía era estudiante en el conservatorio y mi objetivo original era escuchar el mayor número de conciertos posible y conocer al mayor número de artistas increíbles. Así que me dije, enviaré un correo electrónico y un currículum y preguntaré si tal vez necesitaban una anfitriona o algún tipo de trabajo para el festival y así poder estar allí. Pues bien, al día siguiente me sorprendió que me invitaran a ir a una entrevista, y resultó que necesitaban un director de producción. Al parecer, les gustaron mis conocimientos de idiomas: inglés, francés, italiano y alemán. Empecé en agosto y resultó que tendría que ocuparme de muchas de las cuestiones de organización y producción del festival durante el mes siguiente, incluida la comunicación con todos los socios y participantes internacionales.

S.F.: Debió de ser una tonelada de trabajo...

Z.M.: Bueno, de alguna manera, lo conseguí. Fue un gran reto, porque entonces sólo tenía veintitrés años y era uno de mis primeros trabajos. Al final, fue un éxito, vinieron todas las orquestas y artistas, los conciertos salieron como debían, y cuando el festival terminó, me sentí satisfecha por todos lados. Pero, sobre todo, fue increíble escuchar todos los conciertos y no sólo los conciertos, sino también los ensayos. Esto combinaba lo agradable con lo útil: era mucho más eficaz y divertido estar en la sala, comunicarse directamente con los artistas y estar en el centro de la acción que sentarse en una oficina en algún lugar. Así que conseguí cumplir lo que me había propuesto. Fue genial, porque en aquella época venían a Praga orquestas de todo el mundo en un mismo mes.

S.F.: Hoy eres una compositora, orquestadora y arreglista de éxito. Pero el camino hacia el éxito ha debido ser largo. ¿Procedes de un entorno musical?

Z.M.: Soy de Mostkovice, cerca de Prostějov, y mis padres son músicos. Se conocieron en el conservatorio de Kroměříž, donde ambos estudiaron violín. Y el padre de mi padre, mi abuelo, también era violinista. En la familia de mi madre había muchos violinistas amateurs. En casa, la música era algo omnipresente, y desde muy joven mis padres también me llevaban a conciertos y espectáculos, porque mi abuelo tocaba en la Filarmónica de Olomouc y en la ópera. Por supuesto, yo también tocaba el violín de pequeña y tengo un recuerdo curioso: había un ensayo de la orquesta en Olomouc, y yo buscaba a los músicos. Cuando vi a mi abuelo, corrí hacia él y le pregunté asombrado "Abuelo, ¿cómo es que tienes mi violín... y mi arco?". Con ese pequeño intermezzo hice reír a toda la Filarmónica de Olomouc y lo recuerdo hasta hoy.

S.F.: Y además del violín, ¿hacías otras cosas?

Z.M.: También recibía clases de piano, flauta, voz y ballet. En realidad, llegó a ser demasiado en algún momento, así que aunque mis padres son violinistas, irónicamente el violín salió perdiendo, y me centré principalmente en el canto y el piano.

S.F.: Sí, por lo que recuerdo, más tarde, cuando ya nos conocíamos, estudiabas canto y composición en el Conservatorio de Praga.

Z.M.: La composición era un sueño secreto para mí. Siempre me gustó más tocar las cosas que se me ocurrían en el piano que interpretar el repertorio habitual. Pero fue algo rudimentario durante muchos años, no tenía retroalimentación. Un impulso importante que condujo al desarrollo de mi propio trabajo fue también mi introducción gradual a la música sinfónica en algún momento de mi adolescencia; comenzó cuando mis padres me prestaron un conjunto de CDs de los maestros clásicos para las vacaciones. Cada disco iba acompañado de una charla sobre los compositores, los antecedentes históricos e ideas analíticas. Lo disfruté muchísimo y pasé varias vacaciones escuchando a los clásicos y estudiando a cada compositor. Más tarde, cuando llegué a Praga, empecé a asistir a conciertos y a la ópera con frecuencia. Así pude estudiar más a fondo a los distintos compositores. Y así fue hasta los veinte años, más o menos, cuando llegué al conservatorio.

S.F.: ¿Así que fuiste al conservatorio después del instituto?

Z.M.: No justo después del instituto. Después de los ocho años de instituto en Prostějov, fui a la Escuela de Economía de Praga, y sólo entonces llegué al Conservatorio de Praga y estudié paralelamente a la Escuela de Economía. Además, antes de eso fui al conservatorio de Brno para recibir clases particulares de canto con la profesora Janičková.

S.F.: Es un currículum impresionante. Pero volvamos a la composición: ¿cómo era la vida en Praga entonces?

Z.M.: Era así: aunque provengo de un entorno musical, no conocía a ningún compositor vivo y tenía muchas ganas de conocer a alguno de ellos. O al menos hablar con alguien que también compusiera, que tuviera experiencia creativa, sólo para encontrar gente que tuviera experiencias similares a las mías. Un otoño, un sábado, tenían una jornada de puertas abiertas en el conservatorio. Pensé, qué voy a hacer hoy, es sábado y el tiempo es muy malo, así que voy a ir allí pensando que quizás conozca a algunos de estos compositores. Fui allí y me dirigí directamente al departamento de composición. Allí, en una clase, se sentaban dos simpáticos señores mayores llamados Otomar Kvěch y Bohuslav Řehoř, y me dijeron: "Enséñanos algo, tócanos algo". Así que me senté al piano, toqué algo y empezamos a hablar. El profesor Kvěch fue muy amable y me dijo: "Bueno, eso es bonito, así que intenta escribirlo en la partitura, aquí tienes mi número de teléfono y cuando lo tengas, llámame". Me quedé "extasiada" en ese momento, ¡¡¡qué oferta!!! No me esperaba para nada una respuesta tan positiva. Estaba tan emocionada por el encuentro que enseguida escribí mis ideas musicales y no pasó ni una semana hasta que llamé al señor Kvěch para ver si había terminado y si podía volver. Se alegró y cuando nos vimos me felicitó por lo bien que estaba. Luego me dijo que escribiera una canción y algunas otras tareas de composición y me preguntó: "Bueno, ¿ya te has presentado al examen de ingreso?" Así que me presenté de inmediato, escribí rápidamente lo que se necesitaba y me aceptaron en enero. Todo fue muy rápido, y estas experiencias fueron un gran hito para mí. Un día no conocía a nadie y a las pocas semanas ya me habían acogido grandes compositores. Una gran motivación.

S.F.: Sí que lo era.

Z.M.: También añadiría que mis padres no me animaron a esta faceta compositiva, al menos durante bastante tiempo, y no apreciaban realmente estas tendencias mías. Tenían la idea, por su experiencia y por la historia de la música, de que los compositores no siempre tenían tanto éxito para mantenerse de forma profesional, por lo que me hacían comentarios como: "¿Quieres ser un mendigo?", etc. Pero cuando llegué a casa y descubrí que Otomar Kvěch me había aceptado en su clase, la reacción fue sorprendente: "Bueno, aprendimos sobre Otomar Kvěch en la historia de la música en el conservatorio como joven y prometedor compositor... y vale, pues entonces a estudiar con él". (Risas)

S.F.: ¿Y qué hay del canto?

Z.M.: Siempre me ha gustado el canto y se me daba muy bien, así que lo añadí como segunda especialidad en el conservatorio en mi segundo año. Pensé que, ya que estaba allí, lo tendría más o menos bajo "un mismo techo". Luego me gradué en canto en la clase de la profesora Škvárová el mismo año que en composición.

S.F.: Admiro profundamente tu versatilidad.

Z.M.: Bueno, admito que hacer TODO al mismo tiempo fue excesivo en un momento dado, ¡pero lo logré!

S.F.: Si pudieras mencionar algunas composiciones de tu época en Praga, ¿cuáles mencionarías?

Z.M.: Sin duda, la ópera en un acto, Pramen! Fue mi proyecto de graduación y lo interpretaron mis compañeros del departamento de canto acompañados por la Orquesta de Cámara Talich. Pramen fue puesta en escena y dirigida por Tomáš Hála y por Gustav Skála. Lo mejor fue que conocía muy bien las posibilidades de las voces de mis compañeros y, por tanto, sabía lo que me podía permitir. Fue una experiencia creativa realmente agradable que pasé entre amigos. También aprecié mucho la cantata Medea. Y debido a mi especialidad, me incliné naturalmente por las obras vocales.

S.F.: ¿Qué dirección tomaste después del conservatorio?

Z.M.: Terminé el conservatorio en 2012 y me tomé un descanso de dos años de mis estudios. Trabajé durante un tiempo en DILIA [Agencia teatral, literaria y audiovisual] como agente teatral para la región francófona. Era un buen trabajo, pero poco a poco me di cuenta de que el trabajo de oficina quizá no era del todo adecuado para mí y que necesitaba alguna actividad creativa. En 2013 me concedieron (por tercera vez en ese momento) una beca del gobierno italiano, esta vez para estudiar en la Accademia Musicale Chigiana. De las varias opciones que se ofrecían para aprovechar la beca, elegí estudiar música de cine durante un mes en una clase magistral con el legendario Luis Bacalov. Allí probé a componer música para un cortometraje y lo disfruté mucho. Sentí que al Sr. Bacalov también le gustaba trabajar conmigo, porque gané algunos premios por la pieza y, además, fue interpretada por un conjunto local al final. También conocí allí a un compañero que ya estudiaba música de cine en el Berklee College of Music de Boston y le confié que me gustaría estudiar música de cine más a fondo. Me enteré por él de que Berklee había abierto un nuevo campus en Europa, en Valencia, y que tenían un programa de máster en música de cine (Scoring for Film, TV and Video Games), entre otras titulaciones. Me gustó, así que lo solicité, y funcionó. Pude entrar gracias, entre otras cosas, a una generosa beca del Berklee College of Music.

S.F.: Eso suena maravilloso...

Z.M.: Sí, el programa de música de cine fue dirigido por el gran Lucio Godoy con su equipo de colegas. Fue una buena elección: el ambiente y la atmósfera general eran increíblemente inspiradores y creativos. El programa era muy práctico. Se puso gran énfasis en que el compositor adquiriera las habilidades que mejor le ayudaran en la práctica, sin importar la dirección que tome. Para una compositora principiante era especialmente valioso poder escuchar cada mes una pieza interpretada y grabada en estudio por un conjunto u orquesta profesional en directo. De este modo, durante sus estudios, una puede crear un buen conjunto de obras que suenen bien y, al mismo tiempo, familiarizarse con todo el proceso creativo: preparación de partituras de calidad y de la propia composición, puesta en marcha y grabación, dirección y mezcla de la música grabada. Otro elemento valioso del estudio fue familiarizarse con las tecnologías modernas en el campo de la música. Esto resultó más tarde crucial para el uso práctico. El fomento y el desarrollo de la confianza en uno mismo también fue un aspecto importante.

S.F.: ¿Qué tecnologías necesita un compositor de cine hoy en día?    

Z.M.: Es fundamental para el compositor y, sobre todo, para el orquestador, conocer realmente uno de los programas de notación más utilizados, sobre todo Sibelius y Finale; Dorico también es muy interesante y actual. Yo misma utilizo Sibelius. Además, es importante que el compositor se familiarice con alguno de los editores de audio digital que se utilizan (DAW), como Pro Tools, Digital Performer, Cubase o Logic. Hoy en día, Pro Tools se utiliza principalmente para grabar y mezclar música. Los cineastas necesitan una maqueta con buen sonido para poder hacerse una idea de cómo suena la música antes de grabarla en directo, y también podemos utilizar la DAW para crear la maqueta.

S.F.: Siento interrumpir, pero ¿qué es exactamente una maqueta?

Z.M.: Una maqueta es una instantánea de una pieza que creas en tu DAW utilizando bibliotecas virtuales. En ellas, encontrarás instrumentos musicales individuales muestreados para que, cuando toques un teclado midi conectado a tu ordenador, puedas escuchar el sonido de ese instrumento. Así, puedes cargar las partes de cada instrumento en el DAW una por una, modelar la dinámica y la expresión de cada instrumento y, finalmente, mezclar toda la pista como lo harías con música grabada en directo. En la DAW, también puedes sincronizar el vídeo con la música y modelar el mapa de tempo. En términos sencillos, se podría decir que en una DAW con bibliotecas virtuales, puedes modelar la imagen de una canción lo más cerca posible de cómo sonaría si se interpretara en directo. Por supuesto, una interpretación musical de calidad en directo es, en mi opinión, completamente insustituible y aporta una energía que una maqueta nunca podrá aportar. Pero un director de cine quiere escuchar cómo sonará la música en su película antes de grabarla, para poder reaccionar, dar su opinión al compositor y ajustar la música a su imagen. Una partitura escrita de forma clásica no sirve para este propósito, mientras que la maqueta puede ser un paso intermedio en el proceso creativo de todo el equipo. Cuanto más creíble sea la maqueta, mejor será la idea que el director pueda hacerse de la música. No basta con exportar el audio de los programas de notación, por no hablar de que en un DAW también podemos mezclar la música instrumental con la electrónica, algo necesario para la música de cine hoy en día.

S.F.: ¿Así que tu paso por Berklee te sirvió para adquirir experiencia y hacer contactos? 

Z.M.: El tiempo que pasé en Berklee, las habilidades que adquirí allí y un portafolio que sonaba muy bien me ayudaron a ponerme en marcha y a desarrollar experiencia, sobre todo como orquestadora. Fue realmente el portafolio instrumental/orquestal de gran sonido, grabado en directo, lo que atrajo primero la atención por mis arreglos musicales, y las cosas empezaron a desarrollarse a partir de ahí. Y gracias a ello descubrí lo mucho que me gusta trabajar con colores orquestales, ya sea para mis propias composiciones o para las de otros. Y en el ámbito de los arreglos musicales y como orquestadora también me he vuelto muy buena trabajando con programas musicales.

S.F.: ¿En qué proyectos interesantes has trabajado?

Z.M.: En cuanto a la orquestación, hay toda una lista. En el ámbito del cine, me gustaría mencionar la reciente colaboración con la compositora estadounidense Chanda Dancy-Morizawa con su música para las películas Devotion y Aftershock y para la serie de televisión The Defeated. También fue una experiencia increíble trabajar con el compositor Nathaniel Méchaly en las series de televisión Shadowplay y Fox Hunt. También he colaborado en diversos papeles en varios proyectos cinematográficos con el compositor checo Elia Cmíral. También trabajé con él como orquestador de dos hermosas obras de concierto suyas para flauta de pan y orquesta, que se grabaron a principios de diciembre en Praga. También valoro mucho mi colaboración con Óli Jógvansson, para quien hice los arreglos de varias de sus composiciones, dos de las cuales ganaron la categoría instrumental en el concurso de composición del Reino Unido. El hecho de que, gracias a estas oportunidades, he podido escuchar mi trabajo con la orquesta en grabaciones con bastante frecuencia. Ha sido una experiencia increíble para mí. He tenido la oportunidad de participar en proyectos grabados con varias grandes orquestas en Praga, París, Londres, Nashville, Boston, Cracovia, Budapest, Valencia, Sofía, Skopje. Ha sido como si se cumpliera mi deseo de escuchar todos los conciertos sinfónicos del Otoño de Praga. Creo que escuchando conciertos y grabaciones de orquesta en directo se aprende mucho sobre orquestación. En cuanto a mi trabajo como compositora para el ámbito comercial, me gustaría mencionar que participé en la creación de jingles para el canal de noticias CNN Prima. Esa fue una experiencia completamente diferente para mí.

S.F.: Sé que, además del premio por las canciones que arreglaste para Óli Jógvansson, has ganado otros premios como compositora…

Z.M.: Sí, es cierto. En 2019, fui uno de los tres finalistas del SABAM Award al mejor compositor joven internacional. La pieza que escribí para el concurso se interpretó después con la Orquesta Filarmónica de Bruselas durante la noche de gala de los World Soundtrack Awards. El premio incluía una invitación al Festival de Cine de Gante, que fue una gran experiencia. Luego, el año pasado fui finalista en el premio internacional Gil Soundtrack Award 2020.

S.F.: He oído que también has grabado en el famoso estudio Abbey Road de Londres.

Z.M.: Era una grabación de mi composición final para Berklee. El encargo consistía en componer música para orquesta sinfónica para un cortometraje. La escuela organizó que toda la clase grabara sus composiciones con la orquesta en los estudios Abbey Road de Londres, y todos fuimos allí. Cada uno dirigió su obra. Fue una experiencia absolutamente fenomenal, sencillamente fabulosa: ¡el escenario, la orquesta sonaban fantásticos!

S.F.: Enhorabuena por esos éxitos. Me gustaría centrar mi última pregunta en la creatividad artística. Esta primavera estuvimos grabando su nueva pieza basada en el Evangelio de Juan para violonchelo cantado, que titulaste Luz del mundo. ¿Qué otros planes tienes en este ámbito de la música de concierto?

Z.M.: Es una buena pregunta. Lo que más me atrae es trabajar con la voz humana y las formas vocales en general, y por supuesto trabajar con orquesta. Después de la ópera Pramen, que se representó en Praga y luego en el Teatro Municipal de Prostějov, estoy trabajando continuamente en la composición de la ópera Bábel. El autor del libreto es Vladimír Kiseljov. La ópera se representó con una maqueta con mi canto acompañada por la pintura en vivo de Vladimir Kiseljov en el festival Theatrum Kuks.  Sin embargo, quiero seguir trabajando en esta ópera, para afinar los detalles, y me gustaría que se representara en directo en el escenario, y que se grabara con cantantes y orquesta. Es un tema maravilloso y merece una atención adecuada. La obra ha sido interrumpida muchas veces por orquestaciones o la composición de otras piezas más pequeñas, entre las que me gustaría mencionar el melodrama Cartas desde Terezín, que fue compuesta para el Festival Internacional de Música Eslava en el que se representó en 2018. En un futuro próximo también trabajaré en la creación de una suite orquestal a partir de una de mis partituras para la película, que se interpretará en directo en concierto como parte de una serie de talleres organizados por la plataforma Soundsgate "Composers Summit 2022", que tendrá lugar el próximo mes de abril. Entre otras cosas, también me gustaría crear una plataforma educativa centrada en la formación en el campo de la orquestación y la música orquestal, y de este modo, me gustaría compartir y transmitir mis experiencias anteriores a los interesados en este campo.

S.F.: Ha sido un placer poder charlar contigo, y mucha suerte en tus esfuerzos compositivos.