Helmut Lachenmann y la presión del gesto

De antemano quiero advertir que el único propósito con este texto consiste en compartir algunas preguntas y reflexiones que me he hecho respecto a Pression (1969) del compositor alemán Helmut Lachenmann (1935). No obstante, es muy probable que el lector, al concluir este texto, pueda pensar que la reflexión final no fue sobre la obra en sí, sino en cuanto a la gestualidad de la obra. Dado el caso, y como espero ir argumentando, en realidad en esta composición no debería haber una diferencia entre lo que es el sonido y lo que es el gesto, ya que considero que toda reflexión concerniente a esta obra debería abarcar tanto lo uno como lo otro, y no por separado. Ya que al enfocar las reflexiones en, solamente, uno de estos fenómenos daría como resultado una visión muy sesgada de lo que la obra es.

Ahora, la afirmación anterior no es un mero capricho del autor de estas palabras para poder reflexionar en cuanto a la gestualidad tomando como pretexto esta obra. Más allá de esto, la idea antes expuesta surge de la obra misma y de las indicaciones que el propio compositor plasma en la partitura. En realidad Lachenmann es bastante directo en cuanto a lo que quiere con esta obra y por alguna razón, que desconozco, muchas veces se ignora. Desde las páginas introductorias de esta obra Lachenmann advierte: “Die Notation diese stück zeigt – mit Ausnahme der Stellen, wo die übliche Tonhöhe – Notation angedeute ist – nicht an, was klingen soll, sondern, was der Spieler tun soll” [La notación de esta pieza muestra, con excepción en donde se muestran las alturas de manera habitual, no lo que debe sonar, sino lo que debería hacer el intérprete] (p. II). A partir de aquí, el compositor hace evidente que lo que busca es representar de manera gráfica las acciones que deberá realizar el intérprete. Es decir, la materia de la obra es la acción-gesto, productora de sonido, y no sólo el sonido en sí.

Más adelante Lachemann (1969) dice: “Diese Stück sollte möglichst auswendig gespielt werden, auf jeden Fall aber so, dass a) nicht geblättert werden muss, b) die Noten nicht die Sicht auf Instrument und Bogen verdecken.” [Esta obra debería tocarse de memoria de ser posible, pero en cualquier caso de tal manera que a) las hojas no deban cambiarse, b) la partitura no obstruya la visibilidad del instrumento y del arco] (p. II). Lo que nos permite afirmar también que esta pieza no es sólo para ser escuchada sino que realmente, es una obra con un alto contenido escénico, y el compositor espera que éste se pueda apreciar durante su interpretación. Por lo que una aproximación netamente auditiva a esta obra sería en gran medida insuficiente.

Para cerrar esta pequeña introducción, justificación, concerniente al punto de vista hasta ahora abordado, vale la pena mencionar que el compositor en ningún momento dice de manera explícita que la obra sea para “cello solo”, por el contrario justo debajo del título escribe “Für einen Cellisten” [Para un cellista]. Lo que reafirma, aún más, que la obra está pensada, y creada, para las acciones en escena de un intérprete y su instrumento. Por lo tanto, aunque realizar un análisis netamente sonoro de esta obra pueda ser beneficioso, enfocarse solamente en este punto de vista implica dejar por fuera gran parte de la idea e intensiones del compositor, como se irá exponiendo a lo largo de este texto. Si, como en este caso, la partitura sirve como representación de las acciones para ser llevadas a cabo por un intérprete, no hay que ignorar precisamente cuales son las acciones concretas que se llevan a cabo para producir el sonido. En este caso, creo que es muy probable que Lachenmann haya pensado primero la acción, y tal vez, posteriormente el sonido, aunque no por esto sea menos importante.

Otro problema de enfocarse sólo en el sonido, con respecto a esta obra, es que hay sonoridades extremadamente tenues que en una grabación generalmente no se logran percibir, más aún si dicha grabación es en vivo. Como ejercicio se recomienda realizar la escucha de la interpretación realizada por Lucas Fels y posteriormente ver la interpretación. A partir de una revisión netamente auditiva de esta obra, o por el análisis de una grabación de la misma, podrían aparecer una serie de vacíos sonoros los cuales, sin embargo, la mayoría de las veces no lo son desde el punto de vista gestual. No obstante, desde luego que sí hay momentos de silencio en la obra pero esos, verdaderos silencios, por llamarlos de alguna manera, son coherentes cuando se aprecia la gestualidad del intérprete, en cuanto al alejamiento o inacción con respecto al objeto instrumento.

1. El gesto

And then there was a composer like Kagel, and I think he was one of the first to make musique concrète: he made a sound where we hear not only the sound, we hear how it is made, the resistance of the material, which is tortured or corporeal. Corporeal, for me, was essential. [Y luego hubo un compositor como Kagel, y creo que fue uno de los primeros en hacer música concrète: hizo un sonido en el que no sólo oímos el sonido, sino también cómo se hace, la resistencia del material, que es torturado o corpóreo. Lo corpóreo, para mí, era esencial.] (Lachenmann, 2012, p.96)

Esta cita, del propio Lachenmann, pone en evidencia, probablemente, uno de los objetivos principales a lograr en Pression, no siendo otro, que el vínculo entre  gesto corpóreo y sonido como unidad indivisible, convirtiéndolo en un gesto-sonoro. En este caso, la idea es que tanto gesto como sonido estén estrechamente vinculados entre sí, de ahí el porqué en la oración anterior se unan ambos conceptos por medio de un guión. Por lo tanto, la intención sería que al escuchar algo podamos tener una idea del tipo de esfuerzo o presión corpórea que se requirió para lograr su producción, del mismo modo, que al ver la gestualidad del intérprete podemos imaginar el tipo de sonoridad que va a generar, o por lo menos aceptamos una concordancia entre gesto corpóreo y resultado sonoro. Aunque el gesto-sonoro se presenta como una unidad indivisible, es el gesto el que deviene en sonido, el sonido nos da una idea del tipo de gesto, pero es el gesto el que produce al sonido.

Sin embargo, antes de proseguir, vale la pena aclarar la idea en cuanto a la unidad gesto-sonoro ya que actualmente en el contexto musical el concepto de “gesto” puede tener diferentes acepciones bien sea como: un sonido, un tipo de textura, un tipo articulación, una dinámica, un tipo de fraseo, glanssandi, así como acciones físicas para sincronizar entradas o finales de eventos sonoros, entre muchas otras más. Para nuestra reflexión actual, tomaremos la idea de gestos musicales expuesta por Arnie Cox (2006), siendo esta la siguiente “Musical gestures are musical acts, and our perception and understanding of gestures involves understanding the physicality involved in their production” [Los gestos musicales son actos musicales, y nuestra percepción y comprensión de los gestos implica la comprensión de la fisicalidad (sic) involucrada en su producción.] (p.45) Aquí tomo esta idea de gesto musical porque creo que expresa muy bien las intenciones planteadas por el mismo Lachenmann, siendo esta la de poder tener una idea de la propia acción corpórea que se requiere para poder llegar a producir algún tipo de sonido, o que a partir del propio sonido podamos tener una idea de la acción física que se requirió para lograrlo. De esta manera, no sólo escuchamos al sonido sino también cómo fue hecho.

Ahora, en teoría en todas las obras musicales, al escuchar un sonido podríamos imaginarnos la acción corpórea requerida para realizarlo, o una vinculación como menciona Denis Smalley. Para esto, obviamente, debemos tener una experiencia previa con el instrumento bien sea interpretándolo o viendo interpretar dicho instrumento mientras se produce un determinado sonido. Es decir, bien podemos escuchar una versión de la Élégie de Faure e imaginarnos la gestualidad de quien la interpreta. No obstante, es claro que muchas veces cuando se habla de música, y se reflexiona en cuanto a la misma, la parte visual o escénica se descarta de antemano, lo importante es el sonido. En este caso Pression no es solamente una obra musical, es una pieza performatica, o si se quiere, audiovisual, en el sentido que empela o requiere del oído y la visión, como menciona la RAE. De ahí que el ignorar el contenido escénico de esta pieza implica dejar por fuera gran parte de la obra en sí. Por otro lado, y volviendo a esa situación en la que podemos imaginar el tipo de acción corpórea a partir de cualquier sonido en cualquier obra musical, vale la pena aclarar, como se ha venido haciendo, que en el caso de Pression el concepto de gesto-sonoro se podría decir que es la premisa creadora, como menciona el propio Lachenmann:

In that context I wanted to have a sound situation which was totally clear, not a structural process but a sound as the result of its production. This is something we have in the music of Pierre Schaeffer, but it is all recorded: we hear a locomotive sound, a water drop, things that have to be recorded and that will come out again from the loudspeaker. [En ese contexto, quería tener una situación sólida y totalmente clara, no un proceso estructural sino un sonido como resultado de su producción. Esto es algo que tenemos en la música de Pierre Schaeffer, pero está todo grabado: oímos un sonido de locomotora, una gota de agua, cosas que tienen que ser grabadas y que volverán a salir por el altavoz. ](Lachenmann, 2012, p. 96)

Es decir, desde este punto de vista, Lachenmann más que el pensar en un proceso estructural y estratificado de clasificación de tipos sonoros, aunque seguramente sí hay algo de esto en la obra porque finalmente él tiene una formación como compositor, lo que más buscaba era el gesto-sonoro. Se podría decir que después de décadas de escucha acusmática, de la ruptura del vinculo entre fuente y sonido, o entre causa y efecto, era precisamente este regreso a la unidad entre gesto y sonido lo que buscaba Lachenmann con Pression. El retorno a la música como acción y al sonido como inmanencia. Aunque, muy a su pesar, mucha gente se queda con una audición de la obra. Por otro lado, considero que al alejarse de la necesidad de fijar el sonido y la descontextualización del mismo, más bien lo que quiere Lachenmann es dejar claro el contexto en el que surge el sonido, la acción necesaria para su producción. Esto, tal vez, pueda ser una prueba más del distanciamiento de los conceptos de la musique concrète en Pression.

Lo anterior, nos llevaría también a platearnos problemas de notación musical, cosa que deberá ser abordada en otro espacio ya que supera los alcances del presente texto, pero que sin embargo aquí nos bastará con preguntarnos si la notación utilizada en Pression cumple con una función descriptiva, evidenciando los fenómenos acústicos, o más bien prescriptiva, dando indicaciones de las acciones productoras de sonido, o como en el caso de Ondulaciones del ahora^[1] de Marcelo Toledo, que se encuentra en un lugar intermedio entre ambas y de la cual escribiré próximamente. Evidentemente, en Pression podríamos inclinarnos más por un tipo de notación prescriptiva. Es más, la notación utilizada por Lachenmann pone en evidencia las acciones que debe realizar quien interprete la obra sobre diferentes partes del instrumento, cosa que con una notación tradicional musical difícilmente hubiera podido alcanzar.

Sobre Arnie Cox, Rink et al (2011) exponen esta idea de la notación y la acción corpórea de la siguiente manera: “Una de sus principales premisas es que las propiedades gestuales de la música no son capturadas ni codificadas completamente dentro de la notación musical, sino que requieren de la agencia de ejecución para lograr su plena realización.” (p. 267), vinculémoslo a esta declaración de Schaeffer:

En realidad ni alturas, ni timbres ni intensidades, ni duraciones tienen por qué ser precisas ni corresponder estrictamente a una notación. Pero sobre estas observaciones demasiado aproximativas o abstractas, se impone la presencia en el compositor o instrumentista de una intención que calibra definitivamente cada ser sonoro, y le da su forma, su doble, triple o cuádruple originalidad. (Schaeffer, 2003, p. 38)

Lo anterior, podría servir como explicación en cuanto al tipo de notación que utiliza Lachenmann para Pression. Al querer crear una obra en donde el gesto-sonoro fuera la materia primaria debía utilizar, o crear, un tipo de notación que reflejara precisamente dicha búsqueda. Una notación que fuera lo suficientemente clara para el intérprete, en cuanto a la gestualidad requerida a realizar.

2. El objeto

I sometimes say that composers are total parasites: a composer did not invent a cello, he uses it; he has never built a harp, a harpsichord, or a piano, he uses them; he has never invented a string quartet, nor an orchestra, nor an organ. He saw these wonderful sounds, elements, or instruments, and then he uses them. His problem is how to make “his” instrument. [A veces digo que los compositores son parásitos totales: un compositor no inventó un violonchelo, lo usa; nunca ha construido un arpa, un clavicémbalo o un piano, los usa; nunca ha inventado un cuarteto de cuerdas, ni una orquesta, ni un órgano. Vio estos maravillosos sonidos, elementos o instrumentos, y los utiliza. Su problema es cómo hacer "su" instrumento.] (Lachenmann, 2012, p. 97)

La idea del gesto-sonoro y de la notación tienen un impacto directo en cuanto a la relación del intérprete con su instrumento, o tal vez mejor, su objeto-sonoro^[2], ya que éste es un objeto en el mundo, cuyo fin primordial es sonora. Y más aún, en la actualidad, cualquier objeto puede adquirir un fin netamente sonoro dependiendo del contexto que se le dé, esta idea tendrá repercusiones más adelante.

Retomando la cita de apertura de este apartado, Lachenmann advierte que el problema del compositor es “hacer su instrumento” en el caso de Pression no es tanto, el hacer, como algo literal, sino el explorar o buscar otras maneras de explorar al objeto-sonoro. Lachenmann suele mencionar que para el Pression es como el título de la obra de Morton Feldman The viola in my life siendo para Lachenman Pression el equivalente a “The cello in my life”. Aunque creo que esta idea se queda realmente corta en cuanto a lo que verdaderamente sucede aquí, ya que no es sólo el cello como objeto sino las acciones sobre, o con, ese objeto-sonoro.

En el caso de Pression el compositor ha tenido que buscar nuevas formas de relacionar las interacciones de una persona, un intérprete, con un objeto determinado, en este caso un cello, siendo este un caso que puede ser de choque para muchos intérpretes que obviamente cuentan con una instrucción y contextualización cultural muy precisa en cuanto a cómo, en qué partes y de qué manera se debe interpretar dicho instrumento.

En este caso podríamos traer el concepto de affordance, el cual implica, de manera muy resumida, las relaciones que establecen los seres humanos con determinados objetos en el mundo. Y de aquí, viene precisamente el choque antes mencionado. Ya se han establecido relaciones muy puntuales con determinados objetos en el mundo y de repente alguien nos pide que nos relacionemos con un objeto habitual, más aún si hemos estudiado cello durante muchos años como lo sería en este caso, de una manera totalmente diferente y que en muchos sentidos puede contradecir el “legado cultural” al que creemos pertenecer.

Pression no sólo es la creación de “su instrumento” para Lachenmann, sino que también implica el redescubrimiento del objeto-sonoro para el intérprete. Invita a la exploración de un objeto habitual desde diversos puntos de vista. Como dice Lachenmann:

But I don’t forget that this is a violoncello; this is important. Very often musi- cians in the orchestras, in the 1960s, they hated me totally: “I studied fifteen years my beautiful instrument and you make me take the bow and play grhhhgh, which is not beautiful and is not what I have studied, and [which] everybody could do.” So I had to think about this and then they asked me, “Why don’t you do this with electronic means? No one will blame you for that.” And my answer was, “No, you should hear not only what it is but also what it was and what it could be, all those qualities around, of which some I can control; others I cannot control myself, they come by themselves. They are the result of my so-called fantasy, or my so-called speculation, or my so-called reflection about what it was and what it could be.” [Pero no olvido que esto es un violonchelo; esto es importante. Muy a menudo los músicos de las orquestas, en los años 60, me odiaban totalmente: "Estudié quince años mi hermoso instrumento y me haces tomar el arco y tocar grhhhgh, que no es hermoso y no es lo que he estudiado, y [que] todo el mundo podría hacer." Así que tuve que pensar en esto y luego me preguntaron: "¿Por qué no haces esto con medios electrónicos? Nadie te culpará por eso." Y mi respuesta fue, "No, deberías escuchar no sólo lo que es sino también lo que fue y lo que podría ser, todas esas cualidades alrededor, de las cuales algunas las puedo controlar; otras no las puedo controlar yo mismo, vienen por sí solas. Son el resultado de mi supuesta fantasía, o mi supuesta especulación, o mi supuesta reflexión sobre lo que fue y lo que podría ser.] (Lachenmann, 2012, p.98)

3. Reflexión

The idea was not to find always “another” sound, but to bring a sound into a context that was totally new. This was the point. [La idea no era encontrar siempre "otro" sonido, sino llevar un sonido a un contexto totalmente nuevo. Este era el punto.] (Lachenmann, 2012, p. 95)

En cuanto al sonido, me parece sumamente interesante la afirmación con la que se abre este apartado, en este caso no creo que sea sólo el sonido el que se ha llevado a un contexto totalmente nuevo con Pression sino el gesto-sonoro y el objeto-sonoro como tal. Es precisamente esta idea del gesto-sonoro y el aproximarse al instrumento a partir de esta perspectiva lo que termina desembocando en un mundo sonoro totalmente novedoso para la época en la que se compuso Pression.

Precisamente, creo que es entendiendo esta visión planteada por Lachenmann entre el gesto-sonoro y el objeto-sonoro que la resultante sonora cobra sentido, como se ha venido argumentando. No se puede descontextualizar al gesto del objeto y mucho menos de su producto, en este caso el sonido. Pero es justamente esta relación triádica la que se debe tener presente sobre todo en obras como Pression. Como recuerda Windsor (2011) al citar a Kendall:

In everyday life, sound events arise from action, in fact, from the transfer of energy to a sounding object. The auditory system provides us with perceptual characterizations of the energy transfer and of the internal structure of the objects involved. Early in childhood one learns to recognize the occurrence of sound events and to relate them to physical events.^[4] [En la vida cotidiana, los eventos sonoros surgen de la acción, de hecho, de la transferencia de energía a un objeto sonoro. El sistema auditivo nos proporciona caracterizaciones perceptivas de la transferencia de energía y de la estructura interna de los objetos involucrados. Desde la infancia se aprende a reconocer la ocurrencia de eventos sonoros y a relacionarlos con eventos físicos.] (Windsor, 2011, p. 59)

Y aquí quiero traer a colación una expresión que siempre me ha molestado. Esa idea, en mi opinión errada, de “técnica extendida” ya que creo que no hay cosa como tal. De nuevo, si pensamos en los instrumentos musicales como objetos cuyo fin es sonar, lo único que tendremos en realidad es diversas aproximaciones en cuanto a cómo hacer sonora a un objeto cuyo propósito es precisamente emitir algún sonido. De esta manera lo de “técnica extendida” en realidad lo único que refleja es una carencia de proximidad expresiva, gestual, o motriz, con respecto a algún tipo de objeto-sonoro. Seguramente, en algún momento, el realizar un pizzicato pudo haber parecido una “técnica extendida” sin embargo, hoy en día no lo es. Lo único que sucedió es que en algún momento de la historia alguien decidió aproximarse a un objeto-sonoro habitual de una manera diferente, como pasa a lo largo de Pression, y finalmente se fue estandarizando hasta que se volvió una de las manera correctas, o aceptadas, de interpretar un determinado instrumento.

Como el lector se habrá dado cuenta he dejado para el final al sonido, cuando generalmente al hablar de una obra musical es lo primero que se tiene en cuenta. Sin embargo, me parece que era indispensable poder realizar un recorrido reflexivo empezando desde el gesto-sonoro, pasando por el objeto-sonoro para finalmente poder tener una aproximación a la escucha. Evidentemente Pression plantea todo un mundo sonoro novedoso, sobre todo para la época en la que se estrenó, pero creo firmemente que, en este caso, ese mundo sonoro es solo una parte de la historia que nos cuenta, o puede contar, esta obra.

Bibliografía:

• Cox, A. (2006) Hearing, Feeling, Grasping Gestures. En Music and Gesture. Editado por King, E. & Gritten, A. Editorial Routledge.
• Lachenmann, H. (1969) Pression. Editorial Breitkopf & Härtel
• Lachenmann, H. (2012) An Interview with Helmut Lachenmann. En Experimental Affinities in Music. Paulo de Assis Editor.
• Rink, J. Spiro, N & Gold, N. (2011) Motive, Gesture and the Analysis of Performance. En New Perspectives on Music and Gesture. Gritten, A y King, E. Editores. SEMPRE Studies in The Psychology of Music.
• Schaeffer, P. (2003) Tratado de los objetos musicales. Alianza Editorial.
• Windsor, W.L. (2011) Gestures in Musik-making: Action Information and Perception. En New Perspectives on Music and Gesture. Gritten, A y King, E. Editores. SEMPRE Studies in The Psychology of Music.