Hibridaciones entre música y pintura: la relación de Morton Feldman y Mark Rothko en Rothko Chapel (3)

Elementos pictóricos en las obras musicales y viceversa

Según venimos afirmando, resulta complejo determinar con un cierto grado de precisión cómo y qué elementos de las obras musicales contienen aspectos relativos a la obra pictórica, ya que en ningún caso abordamos cuestiones que se asienten ni en un discurso mimético ni metafórico.

Nos enfrentamos, por ello, a una situación comunicacional basada en impresiones generales de una partitura y/o de un autor y en qué analogías podemos articular, ya que los compositores establecen un grado de abstracción que influye directamente en la comprensión de las sensaciones y en el consiguiente alejamiento de lo estrictamente representativo. Ello no es óbice para que seamos conscientes de que muchos músicos y pintores hayan reconocido sus influencias en algunos de los métodos de trabajo utilizados. En el caso de Feldman, como ya hemos señalado, él mismo compositor ha reconocido su débito con Jakcson Pollock en aspectos como los cambios de superficie o la complejidad estructural: “Poco tiempo después conocí a Pollock, quien me pidió que escribiera la música sobre una película sobre él que acababa de terminarse[1] […] Al rememorar ahora este momento me doy cuenta de lo mucho que las ideas musicales que yo tenía en ese momento, en 1951, corrían en paralelo a su modo de trabajo. Pollock ubicaba el lienzo en el suelo y pintaba a su alrededor […] Yo ponía piezas de papel para gráficos en las paredes. Cada hoja representaba la misma duración y era, en efecto, una estructura visual y rítmica. Lo que se asemejaba a Pollock era mi acercamiento desde todas las posibilidades del lienzo y el aspecto temporal”[2].

Es razonable, pues, pensar que pese a que dos de los máximos referentes de Feldman en cuanto al estudio de la pintura y de las razones comunes de esta con la música, los hallemos en Guston o en Rothko, no es menos cierto que determinadas aplicaciones y trasvases técnicos se producen a partir de la dinámica de trabajo implantada por Pollock. De hecho, el mismo Guston realizaba formas disueltas por medio de cortas y delicadas pinceladas. De ahí que en “Essay”, el propio Feldman escribiera sobre la última obra de Guston: “En música la clave o el centro tonal de una composición es semejante al plano pictórico del artista plástico. Determina el grado de audibilidad (visibilidad) y su timbre (color)”[3].

Esta visión musical que se identifica y se define desde el vocabulario del arte pictórico formaliza una serie de a prioris sobre los materiales y su disposición, ya sea en el cuadro o en la partitura, es decir, en el sonido. Según Johnson: “La música de Feldman puede participar de esta peculiaridad, ya que presenta fragmentos cortos y eventos fragmentarios, que parecen converger y unirse en algo más tangible”[4].

Con todo, no podemos olvidar que Feldman mantenía una gran afinidad con la postura estética de Rothko y su unión entre estilo y técnica. Desde 1949, Rothko había asumido que su técnica era parte de su estilo, ya que esta se aplicaba a unas estructuras basadas en la superposición de rectángulos cuya factura técnica se había convertido no solo en su propuesta estética, sino incluso en su firma[5].

A su vez, esta propuesta de Rothko no suponía la adopción de un posición monótona por reproducir “siempre las mismas estructuras, los mismos cuadros”, sino todo lo contrario, puesto que en muchos casos trajo consigo una profunda admiración por parte de otros artistas y pintores de su generación[6]. De hecho, su valentía y constancia en buscar y rebuscar en los mismos temas y profundizar en aquello realmente importante, fue tomado como ejemplo para sus coetáneos. Tanto es así que algunas de estas reiteraciones fueron defendidas por Feldman como muestra de la verdadera libertad que suponía hacer solo una cosa y volver sobre ella siempre y cuando se deseara.

Este interés también se produce en Feldman, especialmente en su última obra, ya que parece que el compositor vuelve constantemente sobre la misma, aunque modificando la instrumentación, ya que parte de una misma búsqueda y de una similar necesidad. Como comenta Johnson en su estudio sobre la Rothko Chapel: “Feldman hace Feldmans y Feldmans una y otra vez”[7].

Como consecuencia de ello, la repetición no debe ser tomada ni como una propuesta reductora ni tampoco como una muestra de asimilación de una estética agotada. Al contrario, se trata de un trabajo sustentado no solo en la austeridad, en la reiteración de superposiciones y en la acumulación de texturas, sino también en las tensiones producidas por las particulares y novedosas combinaciones de color, en las que la ya citada fórmula de los campos de color se acentúa por medio de un trazo de pincel difuminado y suave. Y es, precisamente, desde estos parámetros desde donde la pintura de Rothko impactará e influirá en la técnica y en las propuestas musicales de Feldman.

En este sentido, Rothko fue probablemente el pintor más personal de su generación, ya que convirtió su estilo en una imagen indiscutible de creación. Ahora bien, de manera paralela, también se puede afirmar que Feldman fue el compositor más personal de su generación -quizás más contemporáneo y avanzado que sus antecesores, incluido el propio Cage-, algo que debemos al hecho de que en su trabajo actuó como un verdadero innovador y transgresor y, también, como un irónico y socarrón distribuidor de muebles: “En mis inicios me parecía que había posibilidades ilimitadas, pero mi mente estaba cerrada. Ahora, años después, con mi mente ya abierta, las posibilidades ya no me interesan. Estoy contento reorganizando los mismos muebles de la misma habitación. Mi preocupación, a veces, no va más allá de establecer una serie de condiciones prácticas que me permitan trabajar. Durante muchos años dije que si pudiese encontrar una silla cómoda rivalizaría con Mozart”[8].

Notas:

[1] La película, un documental de 11 minutos de duración, había sido dirigida en 1951 por Hans Namuth (1915 - 1990) y llevaba por título Jackson Pollock 51. Aunque en un primer momento el encargo de la banda sonora fue ofrecido a John Cage, este recomendó a Feldman, ya que Cage no tenía una afinidad estética con Pollock.

[2] Morton Feldman, op. cit., pp. 147 - 148.

[3] Morton Feldman, “Essay”, en Walter Zimmermann (Ed.), Essays, Kerpen: Beginner Press, 1985, p. 116.

[4] Steven Johnson, op. cit., p. 6.

[5] Anna C. Chave, Mark Rothko: Subjects in Abstraction, New Haven: Yale University Press, 1989, p. 12.

[6] Dore Ashton, About Rothko, op. cit., p. 4.

[7] Steven Johnson, op. cit., p. 5. Curiosamente, Alex Ross escribía sobre este mismo tema: “La reputación de Feldman se ha incrementado rápidamente desde su fallecimiento en 1987. En Europa los festivales dedicados a Feldman son habituales; la mitad de sus 150 obras de repertorio ya se han grabado. Ya se percibe su consagración total. Y lo que se pone inmediatamente de manifiesto es la distinción del sonido: la quietud omnipresente, los pulsos lentos e irregulares, los cambios mercuriales de una armonía ambigua, colores instrumentalmente hermosos, cantos de melodía truncada. Feldman apuntó intensamente a la grandeza, y reconoció la necesidad de decir una cosa muchas veces”. http://alexrossmusic.typepad.com/alexrossmusic/page/161/ [Consulta: 12 de marzo de 2016].

[8] Thomas DeLio, op. cit., p. 210.