El compositor David Ludwig es miembro de la facultad de composición del Instituto Curtis de Filadelfia, donde también es director interino de estudios musicales, y director artístico del 20/21 Contemporary Music Ensemble. Su tío es Peter Serkin, su abuelo Rudolf Serkin, y su bisabuelo Adolph Busch. Estudió composición con Richard Hoffmann, Richard Danielpour, Jennifer Higdon, Ned Rorem y John Corigliano. Hablamos por Skype el 26 de marzo de 2010.

Tom Moore
1 noviembre 2019
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David Ludwig

Tom Moore: Vienes de una familia eminente. He hablado con compositores que son los primeros músicos de su familia, pero no es su caso…

David Ludwig: Es verdad, es una familia muy musical. Peter Serkin es mi tío, estamos muy próximos. Rudolf Serkin es mi abuelo, que falleció cuando yo tenía unos dieciséis años. Mi bisabuelo era el violinista y compositor Adolph Busch, muy conocido en los años treinta y cuarenta, que vino a Estados Unidos por motivos de conciencia. No era judío, es mi único bisabuelo no judío. Vino desafiando a Hitler, pero su carrera sufrió una vez que llegó aquí. Todavía es bastante conocido –fundó el Festival de Música de Marlboro-.

T.M.: Sí, es cierto.

D.L.: Era un hombre maravilloso, que murió antes de que yo naciera. Su hermano, Fritz Busch, era un director muy respetado. Escribió un libro hablando de sus abuelos, que también eran músicos –supongo que se remonta a mucho tiempo atrás; sé que Peter se ha distinguido por tocar un repertorio que mi abuelo no habría tocado o con el que no habría estado involucrado-. Peter está muy comprometido con la música contemporánea, mi abuelo no lo estaba.

Crecí musicalmente separado de la familia. Quería hacer mis propias cosas, mi propio camino, para poder sentir, más adelante, que mis logros eran míos. Creo que es importante que la gente se apropie de todo lo que hace.

Conocía a mi abuelo muy bien y, por supuesto, iba a sus conciertos. Ahora que soy mayor, y tengo mi propio trabajo en marcha, me siento realmente privilegiado de provenir de esta familia, ya que hay una gran tradición musical, y grandes valores musicales para yo continuar y ser parte de ella.

Durante un tiempo parecía que yo era el único de una veintena de nietos haciendo música, pero tengo un primo que es un fagotista muy bueno, que tiene unos veintitrés años. Va a hacer grandes cosas. Es agradable tener a otro pariente de mi generación haciendo música.

T.M.: ¿Crees que hay alguna razón por la cual su generación estaría menos involucrada en la música que las dos anteriores?

D.L.: Es una buena pregunta. En cualquier familia, donde la gente ejerce una profesión en particular, suele haber mucha ambivalencia, y debido a que la música es tan venerada en mi familia, las personas la toman muy en serio si van a ejercerla. No me sorprendería si en la próxima generación hubiera más músicos. Es algo que se transmite.

T.M.: Se podría decir que el listón estaba muy alto.

D.L.: Aunque no sea una profesión muy habitual, es una parte muy importante de la vida de casi todos los miembros de mi familia.

T.M.: Eres es del área de Filadelfia. ¿Creciste en el condado de Bucks?

D.L.: Sí, viví allí hasta los doce años, luego me mudé a la ciudad de Nueva York para asistir a la escuela secundaria, y después fui a Oberlin, cuando tenía dieciséis o diecisiete años.

T.M.: ¿Hubo experiencias musicales fuera de tu familia? ¿Ensembles? ¿Coros?

D.L.: Empecé a escribir música con lápiz y papel cuando tenía unos ocho años, jugando  con las notas, a ver cómo sonaban. En la secundaria estaba involucrado en todos los programas de música que podía abarcar. En realidad, no fui a Oberlin como estudiante de música, sino como estudiante de historia del arte, lo que es una cosa curiosa. Lo hice en parte para satisfacer a mi familia… no sé por qué pensaban que la historia del arte sería una ruta más segura que la música… También fui a Oberlin porque sabía que podría colarme en el conservatorio, que es justo lo que hice. Me gradué en composición.

T.M.: ¿Cuál fue tu primer instrumento?

D.L.: El violonchelo, cuando tenía siete u ocho años. Me dediqué al violonchelo durante un tiempo, pero la guitarra clásica era lo que realmente me gustaba, y la toqué durante varios años. Me puse muchos sombreros: toqué  un poco el clarinete, un poco la flauta, algunos instrumentos de viento, sólo para tener la experiencia, que creo que es buena para un compositor. También dirigí un poco y canté en coros.

T.M.: ¿Qué fue lo que te atrajo de la guitarra?

D.L.: Me gustan muchos tipos diferentes de música, y podría tocarlos en la guitarra. Estuve en varios tipos de grupos mientras estaba en la universidad, y al mismo tiempo también podía tocar repertorio más serio. Desde el punto de vista del compositor es importante tocar un instrumento polifónico. La guitarra es un instrumento interesante porque es mucho más limitada que el piano. Estás limitado por lo que tu mano puede alcanzar; sólo tienes una mano para colocar posiciones, para la armonía. Se está limitado tanto en color como en alcance en formas, algo que en el piano no ocurre. Con ella tuve una buena educación en contrapunto y líneas en movimiento, porque los compositores que escriben bien para la guitarra tienen que tener un muy buen sentido de esas limitaciones, y saber cómo trabajar en torno a ellas.

T.M.: Las limitaciones no son necesariamente limitaciones, sino incentivos, ya que se tiene un universo de posibilidades que hay que reducir.

D.L.: Cuando hablamos de las limitaciones de alguien, eso suele ser algo negativo, pero con el trabajo creativo, son necesarias.

T.M.: ¿Había música popular con la que estabas involucrado?

D.L.: Mis hermanos y hermanas escuchaban casi exclusivamente música pop, así que siento que recibí una muy buena educación pop desde ellos, y esto siempre ha sido importante para mí. Conozco a compositores que no están familiarizados con mucha música popular, y me parece extraño, ya que pensar que Mozart y Beethoven y Bach no estaban familiarizados con la música popular es una locura. Está muy claro que conocían la música popular de su tiempo. Eso no significa que la música que escribo tenga que ser comercial o popular, pero ciertamente existe una influencia. Me encanta. Todo tiene su lugar, hay espacio para todo tipo de música. Aunque puede que no escuche música popular por razones artísticas profundas, siento un inmenso placer al escucharla y tocarla. Tocaba en muchas bandas, con muchos instrumentos diferentes, durante toda la secundaria y la universidad, y lo pasé muy bien haciéndolo. Me pongo nervioso cuando oigo hablar de gente que excluye ciertos tipos de música de sus vidas, categóricamente. De todo lo que alguien crea tenemos algo que aprender.

T.M.: Por favor, habla sobre cómo era estudiar composición en Oberlin.

D.L.: Me gradué de Oberlin en 1995.

T.M.: Para entonces, ¿hacía tiempo que había desaparecido la marea del serialismo?

D.L.: Es una pregunta interesante, porque mi profesor en Oberlin fue uno de los últimos alumnos de Schoenberg –Richard  Hoffmann- que fue un profesor estupendo, estupendo, y enseñó a muchos músicos importantes. Era el maestro de Bob Spano, Richard Danielpour trabajaba con él, Christopher Rouse trabajaba con él, Gregg Smith, Pierre Jalbert… la lista sigue y sigue.

Por aquel entonces no insistía en que sus alumnos escribieran música serial, sino que la utilizaba como herramienta de enseñanza. La primera pieza que escribimos juntos fue una sonata para clarinete no acompañada que era serial. Utilizó la técnica de la serie no de una manera dogmática, sino como una forma para ayudarme a organizar mis pensamientos y mis materiales musicales. Nunca insistió, y esa fue una de las dos únicas  piezas seriales que escribí en mi vida. Cuando estaba en Oberlin, trabajé con él en Viena y estudié en casa de Schoenberg. Ese fue un viaje muy importante para mí, porque era el lugar donde mi abuelo también había estudiado con Schoenberg. Fue una experiencia muy significativa y profundamente conmovedora. Entonces me familiaricé con la música de la Segunda Escuela de Viena. Y la sigo amando. No sé si la música que escribo lo demuestra, pero adoro esa música. La defiendo muchísimo.

T.M.: Parece que en otros lugares la transición del serialismo al posmodernismo había tenido lugar bastante tiempo antes, pero Ohio todavía estaba expuesto al crepúsculo de este estilo. ¿Estudió con otros compositores cuando estaba allí?

D.L.: Bueno, estudié con varias personas del departamento, pero él era mi profesor principal allí. Aprendí mucho de él, fue un mentor maravilloso, una especie de persona escandalosa, muy importante en la historia de la música, y un compositor estupendo.

T.M.: ¿Qué otra música dirías que era formativa en términos de lo que estabas escuchando en ese momento?

D.L.: La universidad es un tiempo para que la gente explore y se conozca a sí misma; qué música resuena en ella, a qué hora del día escribe mejor, cuáles son sus hábitos, cuál es la forma más natural de trabajar. Es difícil de decir, porque Oberlin es una escuela de muchos individuos, todos juntos. Tuve la suerte de tener amigos no sólo del conservatorio, sino también del colegio y de la ciudad, todos ellos apasionados por diferentes tipos de música. Escuchaba música experimental de los años sesenta, el coro folclórico de mujeres búlgaras, cualquier tipo de rock pre-grunge que estuviera sucediendo, la literatura clásica y también obras maestras contemporáneas, todo lo que se estaba interpretando.

T.M.: Es interesante que menciones las Voces Búlgaras, ya que esto es algo que fue inmensamente influyente en los setenta, y ahora es completamente desconocido.

D.L.: Eso me sorprende, porque es una música impresionante, en toda la extensión de la palabra. Toco esta música para mi clase del siglo XX en Curtis, cuando hablamos de Bartók, y del nacionalismo en la música, así como de la música folclórica de Europa del Este; y los alumnos siempre quedan impresionados. Me sorprende lo poco que se sabe de esta música actualmente.

T.M.: Recuerdo que cuando era una música conocida, había grupos de mujeres sin ninguna conexión con Bulgaria que se reunían para cantarla, y nadie tanía ni idea de qué estaban cantando. No entendían el búlgaro, pero la música era tan convincente que tenían que hacerlo…

D.L.: Recuerdo que teníamos grupos así en Oberlin.

T.M.: Mencionaste tu pieza para clarinete no acompañado. ¿Todavía está en tu catálogo?

D.L.: No. Creo que la primera pieza que está en mi «catálogo» es mi quinteto de clarinete de 1998. Ha sido interpretada por grandes clarinetistas y fue estrenada en Marlboro. Era un encargo, recibí cuatrocientos dólares por ella. Fue una gran experiencia, yo era estudiante en Curtis cuando lo escribí. Esa es la pieza más antigua que permito que esté ahí. Me auto-edito mucho.

T.M.: ¿Dirías que ese es tu «opus no. 1»?

D.L.: Buena pregunta. No pongo números de opus en mis trabajos, no sé por qué. Mi amigo Lowell Lieberman sé que lo hace, y tiene un número bastante alto. Supongo que podrías llamarlo así. No sé cuál sería mi opus 2, sin embargo. Si tuviera que elegir uno, terminaría sacando cosas que ya no necesitan ser escuchadas.

T.M.: Otra forma de decirlo sería «¿es esta la pieza con la que estás hablando en tu voz madura, ya no es la voz de un estudiante?»

D.L.: Fue mi primer trabajo de encargo escrito para profesionales, la primera vez que me pagaron y tuve que asumir ese tipo de responsabilidad. En cuanto a la cuestión de la voz madura, es algo que sigue evolucionando para mí. Escuchando esa música hay muchas cosas que me hacen decir «ese compositor es muy parecido a mí, hace muchas cosas que yo hago». Y aún así lo siento como si alguien diferente lo hubiera escrito.

T.M.: Llévame, por favor, por el camino de Oberlin a Curtis.

D.L.: Fui a Manhattan School en ese intervalo, durante un par de años. Tuve la oportunidad de presentarme a Curtis, pensé mucho sobre ello, intentando decidir si debía permanecer en la escuela, y me di cuenta de que para un compositor es muy bueno permanecer en la escuela tanto tiempo como se pueda. Se hacen contactos, se tiene un lugar, es como una gran habitación acolchada para escribir música. Me inscribí en Curtis, y estaba muy contento de entrar. Es un programa difícil de conseguir; el primer año que quise matricularme, directamente de Oberlin, no hubo vacantes. Sólo había seis estudiantes en el departamento. Obtuve mi maestría en Manhattan y entré en Curtis. Estaba encantado de volver a Filadelfia, probablemente porque soy un entusiasta fan de los Phillies y ya no tendría que escuchar los partidos de los Mets en la radio.

Tenía mucho significado para mí, porque en cierto modo tomé el mismo camino que los miembros de mi familia, pero por un camino muy indirecto. No conocía a la gente que enseñaba en Curtis, no conocía a Gary Graffman, que era el director en ese momento, yo sólo era un compositor que se postulaba a la escuela. Cuando llegué allí, la gente me conoció, y se enteró de que mi abuelo había sido el director de la escuela, significó algo para ellos, pero ni siquiera significó algo para mí hasta que empecé a estudiar allí.

Yo sabía que era una oportunidad de aprendizaje, que podría hacer que mi música se tocara al más alto nivel. Cuando eso sucede, para un compositor, no hay dónde esconderse. No se puede decir, ni siquiera pensar, «bueno, esto es una deficiencia del intérprete». Si algo no funciona, casi siempre es una deficiencia de ti, del compositor. Por eso me inscribí allí y redescubrí mis propias raíces en el proceso. Fue una experiencia maravillosa poder hacer eso.

T.M.: ¿Cuál era su lenguaje cuando llegaste a Curtis? Si eres un compositor estadounidense, casi todo es posible. ¿Cómo elegiste tu lenguaje?

D.L.: Curtis es una escuela muy práctica, y siempre ha sido una escuela que impulsa un alto nivel de producción de los compositores. No sólo quieren una gran cantidad, sino también una gran calidad. Se exige mucho entrenamiento y mucho trabajo. No había experimentado eso hasta la Escuela Manhattan. Oberlin era para mí un lugar mucho más teórico, donde el concepto importaba mucho más. En cierto modo, tuve mucha suerte de tener esas dos facetas, ya que ambas son importantes para hacer música.

Las posibilidades disponibles hacen que nuestras vidas como compositores sean libres y emocionantes, pero también mucho más difíciles. Si sólo estás escribiendo con un tipo de estilo o técnica, sólo tienes que ser realmente sincero con lo que estás haciendo. Ser capaz de asimilarlo todo, y dejar que se filtre a través de ti, al final es mucho más trabajoso. Mi mayor influencia en ese sentido es cuando, después de Curtis, fui a Juilliard, y estudié con John Corigliano. John es un compositor increíblemente ecléctico, y lo recuerdo diciendo «Yo escribo lo que la música exige«. Pienso en piezas suyas, donde utiliza el serialismo, la música aleatoria, el minimalismo, los sonidos neorrománticos, todo en la misma pieza, a medida que ésta avanza. Yo ya había tenido esa mentalidad, así que me sentí muy bien con él. En un mundo post-«ismo» –supongo  que se podría llamar a eso posmodernista- podemos escribir lo que nos convenga, lo que nos exija el drama, la narrativa musical de la obra. Esa es una gran libertad que tenemos, que los compositores no tenían hace cincuenta o sesenta años. Ya había escrito un cuarteto de oboe en 2003, y el movimiento central es neomedieval, y los exteriores son politonales, con un lenguaje mucho más contemporáneo. Pero eso es lo que este movimiento central quería, por el tema.

Otra cosa que me repetía fue «que las notas sean esclavas de la música y no que la música sea esclava de las notas«. Dejar que las notas que estás escribiendo contribuyan a la idea, al drama que dirige la música. No dejar que «este acorde» o «esta armonía» dicte lo que todo a su alrededor tiene que ser. La idea es más importante que los detalles específicos de la música.

T.M.: Dos enfoques compositivos: un enfoque arquitectónico, donde la estructura es concebida primero (como un dibujo de Oscar Niemeyer), y los detalles ya completados, de acuerdo con la estructura general, o un enfoque narrativo/orgánico, donde la historia/organismo se construye a partir de los detalles. ¿Qué enfoque dirías que es el más cercano a tu práctica?

D.L.: Definitivamente trabajo de la primera manera tanto como puedo. Los compositores son escritores. La mayoría de los escritores tienen una idea bastante buena de lo que va a pasar en su historia antes ponerse a escribirla. Recuerdo que fui al estudio de una novelista en la colonia MacDowell, y ella había colocado unos gigantescos pedazos de papel en su piso, con todos los nombres de sus personajes, casi como una especie de diagrama de flujo, con flechas que mostraban las acciones a lo largo del camino, las formas en que eran transformadas y surgían al final. Eso me impresionó, porque lo reconocí como lo que hago, y lo que muchos de nosotros hacemos en el acto de componer.

Me interesa la idea de sentarme, escribir algo y ver a dónde va, pero creo que de esa manera es muy difícil desarrollar pensamientos y narraciones coherentes sobre un lienzo muy grande. Si estás escribiendo piezas más cortas, miniaturas, y yo he estado haciendo mucho de eso últimamente, tal vez resultan más improvisadas, y funciona bien, pero si estás escribiendo algo con una narrativa más larga, va en beneficio propio saber a dónde va la pieza, saber qué va a pasar. El truco es que tienes que ser flexible, porque si estás demasiado casado con la arquitectura de antemano, te vas a meter en problemas si no lo planeaste bien, si surge algo o si tienes una idea mejor. La mejor idea debería tener prioridad. De esta manera nos alejamos de los sistemas más ortodoxos y de la planificación precomposicional del pasado. Pensamos en ella como arquitectura, pero en el proceso de hacer el edificio decidimos que esta habitación quedaría mejor aquí, o este estante mejor allá, pero todavía tenemos una muy buena idea de lo que debe haber en la casa mientras la estamos construyendo.

T.M.: ¿Podrías hablar de una pieza representativa o de éxito? Radiance fue una obra que me impactó.

D.L.: Esa fue una pieza encargada por la oboísta Katherine Needleman. Es curioso que ya mencioné a Lowell antes. Lowell llegó a ser un compositor para flauta, ya que los flautistas llegaron a conocer su música, y eso le encantó; recibió muchos encargos para este instrumento. Pero no sé si está unido al instrumento de una forma u otra. Eric Ewazen es igual. Dice: «Ni siquiera toco un instrumento de metal«, pero escribió piezas que los músicos de metal tienen muy en cuenta. Esta fue una pieza para oboe y orquesta de cuerdas que Katherine me encargó, y luego hizo igual con una sonata y un cuarteto. Ahora estoy trabajando en una música para corno ingles para otro oboísta. He tenido la suerte de que Radiance, la sonata y el cuarteto se hayan tocado por todas partes.

Escribí Radiance mientras estaba en la colonia de artistas de Yaddo. Era en verano, la radiante belleza de todo lo que me rodeaba, el crepúsculo de las noches cálidas, y notaba cómo todo tenía un resplandor. Parte de mi música trata de temas concretos, pero ése es sólo un sentimiento que quise captar a lo largo de los nueve minutos de la pieza.

T.M.: Mencionas las noches de verano, pero la sensación que me da esa obra es de una profunda melancolía, una tristeza…

D.L.: Eso está presente, algo nostálgico. Cuando pienso en el verano, en el otoño o en el invierno, lo recuerdo con mucho cariño, porque para mí siempre ha estado conectado a la infancia. Sí hay tristeza, creo que melancolía es una palabra bonita, es un tipo dulce de tristeza, espero.

T.M.: Quizás podríamos hablar de algunos trabajos recientes.

D.L.: Acabo de escribir mi primera sinfonía. Fue en enero. La pusieron en Instant Encore hace una semana.

T.M.: ¿De quién fue el encargo?

D.L.: Meet The Composer financió una residencia para mí con la Vermont Symphony en 2004. Escribí un concierto para violonchelo para la orquesta que salió muy bien, y creo que estaban muy contentos con la residencia, porque nos dieron tres años adicionales, y me financiaron para escribir varias piezas más para la orquesta, y para trabajar con ellos muy extensamente. El director de la orquesta es Jaime Laredo, y como es uno de los violinistas legendarios, también toca mucho con esa formación. Él y su esposa, Sharon Laredo, que también es una extraordinaria violonchelista, trabajan mucho juntos, por lo que han encargado muchos conciertos dobles. Me encargaron mi doble concierto, que es probablemente mi mayor obra orquestal. Es para una gran orquesta y dura casi media hora. Se trata de diferentes puntos de vista sobre el amor –los tres tipos diferentes de amor de los que hablan los griegos: eros, ágape y filia-. Era un vehículo para explorar algunas historias que me habían interesado y en las que había estado pensando. Esa pieza fue grabada, y será lanzada comercialmente en algún momento; la grabación que tengo ahora es del estreno.

Mi última obra de encargo para la orquesta fue una sinfonía. Es una sinfonía a menor escala –unos veinticinco minutos-, para vientos dobles, un par de trompas, timbales y cuerda. Se llama Libro de las Horas, y como un libro de horas medieval, es una especie de libro de oración contemporáneo. Utilicé la poesía para inspirar los movimientos. Parte de la poesía está escrita por poetas contemporáneos. Hay una joven poeta persa con la que he colaborado llamada Sara Goudarzi; también está E. E. Cummings, y el poeta japonés Zen, Ryokan. Hay siete movimientos en total, como los siete oficios del tradicional libro de las horas. Comienza con un movimiento inspirado en el día y termina en la noche. Hay muchas citas de la poesía que inspiran cada movimiento. La última es una oración hebrea, con soprano, que representa la noche, una versión hebrea de Now I lay me down to sleep.

T.M.: Esto es «Hashkiveinu», ¿no?

D.L.: Sí, eso es. Fue un proyecto maravilloso para mí. Los movimientos son cortos, casi miniaturas, porque son siete y sólo duran veinticuatro minutos. Siento que logré decir lo que quería decir en ese proceso. Me alegré mucho, la orquesta la tocó varias veces. Estaba emparejado con el Concierto Emperador interpretado por Andre Watts, así que bromearon diciendo que era un concierto de Ludwig y Beethoven.

T.M.: Mencionaste que Busch era tu único pariente no judío, así que te preguntaré hasta qué punto la identidad judía se refleja o es importante para tu trabajo creativo.

D.L.: Fui criado como cuáquero –como decimos nosotros, «algunos de mis mejores judíos son Amigos»-, hay mucha gente judía que se siente atraída por el cuaquerismo, por varias razones, así que fui criado en la Sociedad de Amigos, y más tarde descubrí las luchas de mi familia durante la Segunda Guerra Mundial, y toda su historia. Es algo que ha sucedido orgánicamente en mi música porque he tenido personas que me han identificado como judío. Ni siquiera me había identificado como judío, pero me identificaron, y me pidieron piezas sobre temas judíos, así que hay un Kaddish, y una cantata entera para Hanukah que la Sociedad de Artes Corales me encargó. Creo que la tradición, la sabiduría antigua, mucha de la liturgia es muy convincente para mí, y muy conmovedora. Me siento muy cómodo trabajándolo y explorándolo, y estoy indagando en una tradición que pertenece a donde vengo. A veces, componer para otros es realmente descubrirte a ti mismo. ¿Estoy usando los modos tradicionales del canto hebreo? No intencionalmente. A veces estos sonidos surgen en el proceso de exploración del tema. Como dije antes, cualquier tipo de autor experimenta un proceso de auto-descubrimiento; colecciona cosas que resuenan con él, toma nota de ellas a lo largo de la vida, algo que, por alguna razón, toca una cuerda dentro, y luego lleva a explorar. He estado explorando mucha música persa, porque por la razón que sea, es muy atractiva para mí de una manera que otras músicas no lo eran.

T.M.: ¿Futuros proyectos?

D.L.: Tengo muchas cosas que están sucediendo, así que, en este momento, sólo puedo contarte sobre la próxima temporada. Tengo algunas cosas que están sucediendo en Filadelfia: estoy escribiendo una pieza para flauta para Marina Piccinini, y también algo para la Escuela de Música de la Comunidad, lo que me emociona mucho, porque es una de las grandes escuelas de música en el país, y ese tipo de trabajo es muy importante para mí. Los compositores necesitan hacer eso.

También estoy escribiendo un trío para una residencia en Chicago, para el Trío Cavatina. Acaban de ganar el premio Naumburg el año pasado, un gran grupo de jóvenes músicos. Estoy escribiendo una obra para piano para la Y de la calle 92, para un joven pianista llamado Benjamin Hochman, un gran músico. Y estoy escribiendo algo para el grupo de Mimi Stillman, Dolce Suono.

El último trabajo para el próximo año será un concierto para Jennifer Koh y Jaime Laredo, con orquesta de cuerdas. Estamos reuniendo grupos para el consorcio, lo que ha resultado un proceso realmente interesante.  Tener tanto trabajo para tan grandes intérpretes es un gran privilegio, ¡y no podría estar más emocionado de poder hacerlo!

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