Hibridaciones entre música y pintura: la relación de Morton Feldman y Mark Rothko en Rothko Chapel (2)

Un compositor entre los pintores de la escuela de Nueva York

Feldman estaba unido a Rothko por una vinculación especial, no solo por la amistad de la que había sido partícipe durante los últimos años de la vida del pintor, sino también porque Feldman compartía las ideas estéticas de Rothko y el trasvase de las mismas al ámbito sonoro a través de la búsqueda de una música más espiritual.

Dentro del entorno de Feldman esta visión de apoyo a los pintores de la abstracción tenía detractores. Tal era, por ejemplo, el caso de Cage, a quien no le convencía esta nueva generación de pintores por diversas razones, aunque la más importante derivaba del hecho que él se hallaba interesado por la idea de impermanencia[1], mientras que estos artistas tenían fijada su mirada en nociones como las de trascendencia y perdurabilidad. En este sentido, las ideas de Cage, tan influyentes en el pensamiento de Feldman, eran antagónicas a las de Rothko, ya que este sí que pretendía comunicar ideas (dentro de la abstracción) y compartir emociones a través de las mismas.

En relación al papel desempeñado por el expresionismo abstracto, así como a su importancia durante los años finales de la década de 1950, Richard Kostelanetz[2] escribe: «Aunque sólo sea porque enfatiza las cualidades estéticas, este término ha llegado a ser el epíteto más aceptable para la pintura innovadora que se hizo prominente en Nueva York a finales de los años cuarenta (y que a veces se le ha llamado la Escuela de Nueva York). Pero a partir de ideas basadas no solo en el Surrealismo sino también en el carácter improvisatorio y gestual del jazz, estos artistas pusieron pintura en el lienzo de manera que reflejaban un ataque físico al mismo, ya sea en las extensas líneas de goteo pintadas por Jackson Pollock o en los amplios trazos de Franz Kline. El término fue acuñado por el crítico de arte Harold Rosenberg, cuya teoría se basaba en el hecho de que estas abstracciones representaban el estado mental del artista en el momento de la composición. Una de las características estéticas de esta pintura era la composición total, es decir, que la actividad pictórica era igual de intensa cerca de los bordes del lienzo como en el centro, supuestamente en contraste con el enfoque más jerárquico típico del arte tradicional. El trabajo de Willem de Kooning se coloca generalmente dentro de esta corriente, aunque sus mejores pinturas participan de la figuración y del enfoque […] también [se suele vincular al expresionismo a] Barnett Newman y Ad Reinhardt […] porque tenían la misma edad que los demás (y por lo tanto pertenecían a la Escuela de Nueva York), aunque su arte procede de premisas no expresionistas»[3].

En un primer momento los pintores abstractos habían recibido una gran influencia de los surrealistas, sobre todo en lo que concernía tanto a las técnicas, como al concepto de automatismo, lo que les permitía un acceso a niveles profundos y primarios de su interior. Este hecho iba a incidir, a su vez, en la elección de los materiales utilizados, ya que tal decisión iba a venir determinada por el carácter liberador y/o natural de los mismos. Un carácter que guardaba una estrecha relación no solo con la manualidad, la corporeidad y la fisicidad de los materiales sonoros o visuales, sino también -aunque pueda resultar paradójico- con el control y uso de las herramientas y con la búsqueda, aunque las pinturas y obras musicales no lo sugieran directamente, de la perfección y de la obsesión por el detalle.

Con todo, hay un aspecto que no hemos mencionado expresamente, pero que resulta primordial en este contexto. Nos referimos al interés otorgado a la idea de proceso y a la consiguiente importancia adquirida por la noción de superficie. En este sentido, es conocida la necesidad de Cage -asumida por todos los compositores y muy especialmente por Feldman- de otorgar claridad al tratamiento de la partitura, no solo como un soporte donde hay unas notas, sino también como una superficie de belleza extrema en sí misma, en la que unos trazos tipográficos tienen que introducir signos que, finalmente, han de sonar. Debido a ello, es necesario, según Cage, llevar a cabo un meticuloso y artesanal proceso caligráfico.

Este acercamiento al pensamiento gráfico ejerció una honda influencia en el carácter ya minucioso de Feldman[4]. Curiosamente, también tenía este carácter artesanal el trabajo de Rothko y aunque los materiales empleados fueran diferentes, las ideas sobre su control, variación, adaptación, improvisación, exploración y uso eran muy similares en los dos artistas.

En relación a las ideas de control y fisicidad mencionadas, escribe Feldman en su artículo “The Anxiety of Art”: «Alguien le sugirió a Mondrian que, ya que trabajaba grandes áreas con un solo color, tal vez podría utilizar un spray en lugar de pintar cada una de ellas. Mondrian se interesó bastante por esta idea e inmediatamente la probó. No solo la pintura no tendría la sensación de un Mondrian, sino tampoco se vería como uno. Nadie que no haya experimentado algo así podrá entenderlo […] La palabra más cercana para definir esto es quizá toque. Para mí, al menos, esta parece ser la respuesta, aun si no se trata más que de la sensación efímera del lápiz en mi mano cuando trabajo»[5].

También el pintor Philip Guston se refiere a este toque, a este punto de control del material, según apunta Dore Ashton: «La sensibilidad de Feldman tenía peculiaridades que no podían dejar de interesarle, pues Feldman se veía más relacionado con la estética de la pintura que con la música, ya que creía que esta se había convertido en académica e institucionalizada. En uno de sus conciertos, a los que asistieron principalmente artistas, dijo a los presentes: Siempre he estado interesado en el toque [touch] más que en las formas musicales. Su toque se tradujo en delicadas y escasas composiciones que a menudo se remitieron casi a la inaudibilidad, tocadas como si acariciara un piano. Las frases cortas podían ser fácilmente aprehendidas con la misma sensibilidad que leía la pálida y temblorosa caligrafía de las pinturas de Guston en aquel momento. Feldman vio las afinidades de los dos y fue una compañía entusiasta, ideal para el trabajo de Guston. Los dos pasaron horas en el estudio comparando visiones»[6].

Desde esta perspectiva, determinar cómo y en qué grado los pintores abstractos han influido en los compositores y en especial en Feldman, es un proceso no solo complejo, sino que además resulta prácticamente imposible e ser precisado con exactitud. La posibilidades de derivación de obras, motivos, estímulos o demás iniciativas creativas o de realización serían interminables e inabarcables. No obstante, sí que es posible determinar de forma general cómo estos pintores influenciaron a Feldman y cómo estas similitudes o desinencias pueden ser interpretadas desde la intervención en la Rothko Chapel hacia el continente y el contenido de la Rothko Chapel de Feldman.

Como decíamos, es muy complejo establecer estas analogías, pero puede ayudarnos a fundamentar el tema la lectura de los escritos de Rothko y de otros pintores de la New York School, así como la aproximación a libros, artículos y documentos audiovisuales editados y registrados por el propio Feldman.

Al respecto, es importante recordar que Feldman reconocía que sus métodos de trabajo eran muy parecidos a los de Pollock, siempre y cuando nos atengamos a una aplicación sincrónica de estas apreciaciones. De hecho, las piezas dedicadas y tituladas, como homenaje a sus amigos y colegas pertenecientes a la New York School[7], se asientan en esa sincronía, entendida como agradecimiento musical, pero nunca desde un planteamiento descriptivo, metafórico y/o asociativo, ya que ninguna de estas obras tenía una intención biográfica, salvo, como es sabido, Rothko Chapel, a la cual el autor mismo calificaría como biográfica e, incluso, autobiográfica. Es sin duda la única pieza de estas características en el catálogo del autor neoyorkino[8]. Como el mismo Feldman nos cuenta: «La obra Rothko Chapel fue un encargo muy interesante ya que fue la única partitura donde otros factores determinaron qué tipo de música iba a componer. Por ejemplo, me ha influenciado mucho que la primera vez que conocí a Rothko, que debió ser alrededor de 1962, lo recuerdo de pie, apoyado en la pared, hablándome de Mendelssohn. Le gustaba la combinación de juventud y lirismo de Mendelssohn y todas las piezas que escribió en su juventud […] Así que cuando escribí Rothko Chapel recordé que Rothko realizó muchas obras para la WPA[9] […] y entonces pasó por delante de mí toda la vida de este hombre. Es por lo que decidí que en Rothko Chapel debía tratar de hacer algo -no biográfico, pero mi identificación con él era tal que decidí escribir una pieza autobiográfica»[10].

Se trata, por tanto, de la única obra de esta categoría en el catálogo del compositor. Para Feldman, los títulos de las otras obras eran solo pequeños homenajes, pero sin ninguna correspondencia ni identificación. Como ya hemos señalado, no había en las mismas ni intención metafórica ni descriptiva y, por supuesto, tampoco existía ningún atisbo de narrativa que produjese un nivel expresivo o de significación metamusical. Sencillamente, las referencias estaban asociadas a apariencia y utilidades, a algún aspecto de verticalidad y sincronía, a posibles similitudes de acentuación, decay, silencios, etc., pero sin ningún uso de écfrasis y/o de referencias narrativas.

Esta circunstancia, sin embargo, no se produce en Rothko Chapel, donde el autor sí que buscará una correspondencia entre música y pintura. El mismo Feldman explicará, por ello, los recursos extramusicales utilizados para la obra, ya que según él estos factores serán los que determinarán el resultado musical. En definitiva, Feldman asumió la singularidad de esta obra anunciando que sería la única y última pieza donde emplearía recursos biográficos: recuerdos, referencias literarias, hechos y situaciones personales, etc. Y sin duda así fue. A pesar de esta singularidad, no cabe duda de que posiblemente nos encontramos ante una de las piezas de Feldman más valoradas por los especialistas y por el público en general.

Notas:

[1] La impermanencia está muy asociada al budismo, del cual Cage era un entusiasta admirador. La misma alude al “carácter transitorio y perecedero de todo fenómeno compuesto […] La negación de la impermanencia de los fenómenos, el sentimiento de duración y el deseo de permanencia o de inmortalidad son algunas de las manifestaciones patentes de la ignorancia y una de las principales causas del sufrimiento en el Saṃsāra (ciclo de nacimiento, vida muerte y renacimiento)”. Philippe Cornu, Diccionario del budismo, Madrid: Akal, 2004, p. 222.

[2] Richard Kostelanetz (Nueva York, EEUU, 1940). Escritor, crítico, artista y editor de documentos de vanguardia cuyo ámbito de actuación abarca muchos y diversos campos.

[3] Richard Kostelanetz, con la colaboración de H. R. Brittain et al., The Dictionary of the Avant-gardes, Penington: Chicago Review Press, 1993, p. 1.

[4] Aunque muchos de sus bocetos y borradores tienen una caligrafía realmente desarreglada, Feldman era extremadamente cuidadoso con sus originales, llegando a realizar la copia maestra desde el piano, al mismo tiempo que tocaba, y copiando la música ya con tinta caligráfica.

[5] Morton Feldman, op. cit., p. 30.

[6] Dore Ashton, A Critical Study of Philip Guston, Berkeley: University of California Press, 1990, pp. 66 - 67.

[7] Los títulos de las obras son: For Franz Kline (1962), The O'Hara Songs (1962), For Frank O'Hara (1973), De Kooning (1963), Piano Piece (to Philip Guston) (1963), y For Philip Guston (1984). A este listado cabe añadir la música para las películas Jackson Pollock (1951) y Sculpture by Lipton (1954).

[8] Oritz Hilevizc, “Tracing Space in Time: Morton Feldman’s Rothko Chapel”, en Sabine Groos y Steve Ostovich (Eds.), Time and Trace: Multidisciplinary Investigations of Temporality, Leiden: Koninklijke Brill, 2016, p. 84.

[9] Como muchos otros artistas Rothko trabajó para la Works Progress Administration (WPA), programa para artistas puesto en marcha como parte del programa del New Deal de Roosevelt.

[10] Fred Orton y Gavin Bryars, “Studio International Interview, 27 May 1976”, en Chris Villars (Ed.), Morton Feldman Says. Selected Interviews and Lectures 1964- 1987, London: Hyphen Press, 2006, pp. 65 - 66. Esta entrevista apareció por primera vez en la revista londinense Studio International, noviembre, 1976, pp. 244 - 248.