Hibridaciones entre música y pintura: la relación de Morton Feldman y Mark Rothko en Rothko Chapel (1)

Feldman: una realidad in between

Feldman siempre había mostrado su predilección por situarse in between, entre música y pintura. De hecho, solía utilizar para hablar de sus obras musicales o de sus procesos compositivos ideas, términos y ejemplos que pertenecían a la narrativa propia de las artes plásticas, especialmente la de sus coetáneos, los expresionistas abstractos del Nueva York de los años 1950 y 1960. En uno de sus más conocidos ensayos Feldman escribe acerca de las relaciones sobre música y pintura: «La música, del mismo modo que la pintura, tiene su tema y su superficie [...] Pero cuando queremos describir la superficie de una composición musical nos topamos con algunas dificultades. Aquí es donde las analogías con la pintura podrían sernos de ayuda. Se me vienen a la cabeza dos pintores del pasado: Piero della Francesca y Cézanne»¹.

Tras esta afirmación, amplía la alusión efectuada a la idea de superficie, comentando la pintura de Rothko y contraponiéndola a la práctica de Pollock: «Luego Rothko descubrió, más aún, que la superficie no tenía que ser necesariamente activada por la vitalidad rítmica de un Pollock para ser mantenida viva; la superficie podía existir, por ponerlo de algún modo, como un extraño y extensísimo reloj de sol monolítico sobre el que el mundo exterior reflejaría aún otro sentido, aún otra respiración»².

En torno a este concepto, volverá a insistir, de forma dialógica, en una conversación que el propio Feldman mantiene con su amigo Brian O’Doherty³:

«O’Doherty: Una música que tiene superficie construye con el tiempo. Una música que no tiene superficie se somete al tiempo y deviene una progresión rítmica.

Feldman: ¿Conoces alguna música en la civilización occidental que tenga superficie?

O’Doherty: Excepto tu música, no se me ocurre ninguna»⁴.

Y más adelante reiterará este uso de la terminología pictórica para hablar de su música: «Mi obsesión por la superficie es el tema de mi música. En ese sentido, mis composiciones no son realmente composiciones en absoluto. Podríamos llamarlas lienzos de tiempo en los que yo, más o menos, imprimo el lienzo con una tonalidad general de la música. He aprendido que cuanto más se compone o se construye, más se impide que el tiempo no perturbado se convierta en la metáfora dominante de la música […] Ambos términos -espacio, tiempo- han llegado a ser utilizados en la música y las artes visuales, así como en las matemáticas, la literatura, la filosofía y la ciencia [...] Prefiero pensar en mi trabajo como: entre categorías. Entre tiempo y espacio. Entre la pintura y la música. Entre la construcción de la música y su superficie»⁵.

Feldman era consciente de que el camino de la pintura le estaba abriendo un nuevo panorama, nuevos paisajes que enriquecerían el anquilosado mundo de la música académica. Su ansiedad por liberarse del academicismo y buscar caminos hacia una expresión autónoma y liberadora le hizo acercarse hacia los procesos pictóricos, y ello, como señaló él mismo: «Con la intención de buscar un mundo sonoro más directo, más inmediato y más físico que cualquier cosa que hubiese existido anteriormente»⁶.

El interés de Feldman por la pintura le llevó a estar muy vinculado no solo a Rothko, sino a otros artistas afines a sus ideas y a la de sus contemporáneos, a través de la ya mencionada New York School, grupo al que se vinculará como estimulador creativo en la consolidación de su propia identidad. De hecho, siempre sugirió que su relación con los pintores era mucho más intensa e importante que con otros compositores, al margen, claro está, de la figura de Cage, con quien siempre mantuvo un especial nexo.

Asimismo, cabe recordar que el compositor dedicará muchas obras a miembros de la citada escuela. De este modo, Feldman mostraba así su compromiso con una serie de artistas que mantenían una firme voluntad de cambio estético, una renovada voluntad de transformación expresiva desde la que, basándose en una conjunción de las artes (música, sonidos, colores, formas, etc.), se podía apostar por un rumbo artístico diferente.

Nuestro autor no solo tenía interés por las obras de los pintores, sino también por sus procesos y por sus recursos, por los materiales utilizados y por el vocabulario plástico empleado, por sus posturas frente a la sociedad, la economía, la cultura y el mismo arte y por sus ansiedades, frustraciones y referencias intelectuales. Con ellos hablaba y discutía acaloradamente y tras esas largas conversaciones, según reconoce el propio Feldman, las controversias mantenidas le ayudaban a entender la música que él mismo estaba componiendo.

Muchas de estas discusiones sucedían en el Cedar Bar⁷, o en las diversas fiestas que los músicos, poetas y pintores celebraban frecuentemente. Anécdotas sobre estas conversaciones sugieren el intenso aprendizaje de Feldman a través de la escucha de los procesos creativos de los pintores y artistas plásticos. Tanto es así que en sus notas biográficas comenta que: «Se hablaba muy poco de música con John [Cage]… Pero sí había una increíble cantidad de conversaciones sobre pintura. John y yo solíamos pasar por el Cedar Bar a eso de las seis de la tarde y quedarnos charlando con artistas amigos hasta las tres de la mañana, cuando cerraba. Puedo afirmar, sin exagerar, que hicimos esto todos los días durante cinco años de nuestras vidas»⁸.

Como ya habíamos apuntado con anterioridad, durante los años en los que Feldman había estado bajo el influjo de John Cage no habían hablado casi nunca de música, haciéndolo casi siempre de pintura. En este aspecto los centros de reunión de los artistas de la New York School fueron fundamentales para entender el desarrollo y extensión de los presupuestos estéticos de esta generación⁹.

En octubre de 1949 abrió sus puertas una pequeña institución: The Club. Este espacio estaba destinado a convertirse en un punto de encuentro donde artistas plásticos, poetas, músicos e intelectuales en general, se reunían alrededor de un tema o de un conferenciante para discutir sobre cuestiones artísticas o de interés en aquella época. El Club¹⁰ estaba situado en el 39 East de la 8th Street. Según relata Robert Motherwell¹¹: «El Club realmente comenzó justo en el momento en que me hice profesor en Hunter y estaba casado con […] hijos y tenía que vivir una vida normal. La naturaleza esencial de El Club era, pues, para los solteros, un lugar donde pudieran reunirse los jóvenes, aunque esto no fuese exactamente así. Pero si estás llevando a cabo una vida normal y tienes que mantener horarios regulares, como yo los debía de mantener, y a continuación tienes que salir por la noche durante seis horas, y beber, y hablar… resultaba menos razonable de lo que había sido anteriormente»¹².

Según Philip Pavia¹³, fundador y uno de los más destacados personajes de El Club: «El Club realmente comenzó en 1948. Fue un año significativo. Bill de Kooning tuvo una gran exposición de sus pinturas en blanco y negro en la Charlie Egan [Charles Egan Gallery] en abril. Gorky murió tres meses después. Encontramos un lugar para El Club, pero tuvimos que posponerlo hasta primeros de septiembre debido al suicidio de Gorky. Tuve que llamar a Bill de Kooning, que estaba dando clases en el Black Mountain College, e informarle sobre la muerte de Gorky. ¡Dios mío, estaba tan abatido por las noticias! Cuando volvió ese verano… nos reunimos todos y comenzamos con El Club justo enfrente de la escuela de Hans Hoffman¹⁴. Por supuesto organizamos la primera reunión como una conferencia conmemorativa dedicada a Gorky. Fue muy conmovedor»¹⁵.

Entre los que participaron en el primer panel de El Club podemos citar a Isamu Noguchi, George Spaventa y Bill de Kooning. Entre los que participaron otras actividades del club podemos encontrar a Ad Reinhardt, Mark Rothko y Barnett Newman, y aunque en aquella época la denominación de expresionistas abstractos no estaba asumida, estos artistas sí que eran conocidos como los Brooklyn College Boys, ya que todos provenían de este centro.¹⁶ El Club realizaba actividades dos veces por semana, los miércoles y los viernes¹⁷.

Sin lugar a dudas uno de los más reconocidos éxitos de El Club fue la participación en una de las exposiciones con más transcendencia dentro y fuera del país dedicada al nuevo arte norteamericano, The 9th Street Art Exhibition, exposición conocida también como The 9th St. Show o Ninth Street Show que tendría lugar entre el 21 de mayo y el 10 de junio de 1951.

Se trató una exposición histórica y, en cierto sentido, trascendente, ya que el centro de la vida artística mundial se había trasladado de París a Nueva York debido a la II Guerra Mundial. La citada exposición actuó como el catalizador de lo que en pocos años sería uno de los movimientos más importantes de la segunda mitad del siglo XX: el expresionismo abstracto. La exposición fue organizada por Leo Castelli¹⁸ y sus protagonistas fueron un grupo de pintores que estaban ocupando sus estudios en la parte baja de la ciudad, el Downtown Group.

En algunas ocasiones han surgido equívocos sobre las actividades de El Club, al confundirlas con las realizadas en el Cedar Tavern, por supuesto de carácter más lúdico. Muchas veces, según Phillip Pavia, después de las reuniones de El Club los asistentes se desplazaban al Cedar Tavern para seguir con las discusiones. El Club finalizó sus actividades en 1955.

Por su parte, el Cedar Tavern o Cedar Street Tavern, como también se conocía, se trató de un bar situado en Greenwich Village que el pintor Larry Rivers¹⁹ describió como “el punto G de toda la escena del arte”²⁰. El bar original estaba situado en el 24 de University Place (1945 - 1963), trasladándose después al número 82 de la misma plaza (1963 - 2006). En líneas generales fue un lugar de reunión de artistas donde los excesos, en todas sus formas y contenidos, eran habituales. De hecho, “Jackson Pollock²¹ y Jack Kerouac²² fueron expulsados del local por mala conducta, y en una ocasión Willem de Kooning le dio un puñetazo en la mandíbula al crítico Clement Geenberg²³”, según recoge Terence Diggory²⁴.

Este último incidente es descrito con hilarante realidad en el libro que Thomas DeLio dedicó al estudio de la música de Morton Feldman: «Él [de Kooning, dirigiéndose a Greenberg], finalmente, cortó la situación con un: Una palabra más sobre Cézanne y te golpearé en la nariz […] No tienes derecho a hablar acerca de Cézanne […] Solo yo puedo hablar acerca de Cézanne»²⁵.

La anécdota reseñada también es comentada por el pianista Mats Persson²⁶ en su indispensable grabación de la obra completa para dos pianos de Feldman y sus interesantes notas incluidas en del CD, donde resalta la importancia del Cedar como espacio de relación interdisciplinar: «Las continuas conversaciones y discusiones que a menudo tuvieron lugar en el famoso bar de artistas Cedar Tavern en Greenwich Village fueron la base para una vigorosa y fructífera interacción entre las artes»²⁷.

Notas:

¹ Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 83. Como ya hemos señalado anteriormente en otra nota a pie de página, también existe de este texto versión en castellano, pese a que su título haya sido modificado: Morton Feldman, Pensamientos verticales, Buenos Aires, Caja Negra, 2012. En nuestras citas, no obstante, nos remitiremos al original en inglés, efectuando directamente la traducción.

² Ibid., p. 84.

³ Brian O'Doherty (Ballaghaderreen, County Roscommon, Irlanda, 1928). Médico, escritor, artista plástico, crítico y profesor. Ha vivido en Nueva York durante más de 50 años. Para diversificar su espíritu creativo ha utilizado un nutrido conjunto de diversos alter ego, siendo el más conocido el de Patrick Ireland. Vid. https://greyartgallery.nyu.edu/exhibition/patrick-ireland-041707- 071407/ [Consulta: 7 de marzo de 2014].

⁴ Morton Feldman, op. cit., p. 85.

⁵ Ibid., p. 88.

⁶ Ibid., p. 5.

⁷ El Cedar Bar (Tavern) fue un lugar de encuentro y reunión habitual de los pintores y artistas de la New York School. Tanto es así que se consideraba a este espacio un lugar de referencia en el estudio de los artistas de esta generación y de esta ciudad.

⁸ Morton Feldman, op. cit., p. 5.

⁹ Ibid., pp. 5 - 6.

¹⁰ Con el fin de evitar equívocos utilizaremos el nombre en castellano y en mayúsculas para referirnos a este lugar de encuentro.

¹¹ Robert Motherwell (Provincetown, Massachusetts, EEUU, 1915 - 1991). Pintor americano, uno de los fundadores y de los representantes principales del expresionismo abstracto.

¹² Gary  Comenas  en  https://www.warholstars.org/abstract-expressionism/timeline/abstractexpressionism49.html [Consulta: 2 de enero de 2016].

¹³ Philip Pavia (Bridgeport, Connecticut, EEUU, 1912 - Nueva York, EEUU, 2005). Pintor y escultor norteamericano asociado al expresionismo abstracto.

¹⁴ Hans Hofmann (Weißenburg, Alemania, 1880 - Nueva York, EEUU, 1966). Pintor de origen alemán nacionalizado americano. Profesor de la Universidad de California, Berkeley, así como de la Art Student League de Nueva York. Poco después abriría su propia escuela en Nueva York a la que asistieron muchos alumnos de la New York School, como Jackson Pollock, Lee Krasner, Clement Greenberg o Mark Rothko. Tuvo, por tanto, una gran influencia en el desarrollo del expresionismo abstracto. Asimismo, cabe recordar que introdujo la tercera dimensión en sus cuadros y los transformó en campos de fuerzas dinámicas. Fue un reconocido investigador sobre el color en el arte.

¹⁵ https://www.guggenheim.org/artwork/artist/hans-hofmann [Consulta: 31 de diciembre de 2015].

¹⁶ http://brooklynrail.org/2001/02/art/the-club-it-is-a-conversation-with-philip- Pavia [Consulta: 2 de enero de 2016].

¹⁷ Morton Feldman intervino en varias ocasiones. La primera el 2 de febrero de 1951 con una conferencia titulada “The Unframed Frame: Modern Music”. Igualmente protagonizó otra conferencia el 2 de mayo del mismo año cuyo título fue “Music of Pierre Boulez”. En esta ocasión le acompañaría como ponente John Cage. Después de la conferencia se realizó un concierto interpretado por el New Music Quartet con David Tudor como pianista y Frances Manes al violín.

¹⁸ Leo Castelli (Trieste, Austria, 1907 - Nueva York, EEUU, 1999). Galerista ítalo- americano y promotor del arte contemporáneo. Durante más de cinco décadas se dedicó a la difusión de corrientes artísticas como el surrealismo, el expresionismo abstracto, el neodadaísmo, el Pop, el Op, el minimalismo, el arte conceptual y el neoexpresionismo.

¹⁹ Larry Rivers (Southampton, EEUU, 1923 - Nueva York, EEUU, 2002). En sus inicios estuvo adscrito a la corriente del expresionismo abstracto, sin embargo, su pintura derivó hacia la figuración, aludiendo a escenas cotidianas y situaciones históricas que anticipaban la nueva corriente del Pop.

²⁰ David Lehman, The Last Avant-Garde: The Making of the New York School of Poets, New York: Doubleday, 1998, p. 68.

²¹ Jackson Pollock (Cody, Wyoming, EEUU, 1912 - The Springs, Nueva York, EEUU, 1956). Pintor norteamericano, máximo representante de la action painting.

²² Jack Kerouac (Lowell, Massachussetts, EEUU, 1922 - San Petersburgo, Florida, EEUU, 1969). Está considerado el escritor más importante de la Beat Generation y sus libros se han convertido en objeto de culto para varias generaciones. Entre sus publicaciones destacan En el camino, Los vagabundos del Dharma o Los subterráneos.

²³ Clement Greenberg (Nueva York, EEUU, 1909 - 1994), Crítico e historiador de arte que abogaba por una estética formalista. Es reconocido como el crítico por excelencia del expresionismo abstracto norteamericano.

²⁴ Terence Diggory, Encyclopedia of The New York School of Poets, New York: Facts on File, Inc., 2009, p. 91.

²⁵ Thomas DeLio, The Music of Morton Feldman, New York: Excelsior Music Publishing Company, 1996, pp. 201 - 202.

²⁶ Mats Persson (Järbo, Gästrikland, Suecia, 1943). Pianista y compositor sueco. Profesor de piano contemporáneo en la Academia de Música de Estocolmo (1980 - 1985) y de piano, música de ensemble, improvisación y composición para la Educación Musical (1985 - 2006).

²⁷ Mats Persson, “To be in the silence, Morton Feldman and painting”, en las notas del CD Complete works for two pianists, 2002, Alice Label (ALCD 024).