Una brevísima historia del ruido

"Siempre he pensado que cualquier persona, que cualquier artista […], es necesariamente un producto de la sociedad que lo rodea."
(Tarkovski, 2016, pp. 178-9)

Es 1885 y acaba de nacer Luigi Russolo, un futuro pintor que revolucionará el arte de los ruidos. En realidad, es el mundo entero el que está a punto de cambiar. A finales del siglo XIX las grandes ciudades se transforman cada vez más, la implementación de motores de vapor (1769), de combustión interna (1886) y la industrialización aportan lo suyo a la modificación del entorno sonoro de las grandes ciudades^[1]. Imagine el lector estar en la actualidad en una región rural acostumbrado, tal vez, a escuchar nada más los sonidos que puedan producir sus coterráneos o dado el caso algunos otros seres biológicos como caballos u otros animales. Ahora, imagine que a ese mismo sector rural comienzan a llegar grandes industrias con máquinas que aumenten la eficiencia en la elaboración de productos. Bueno, otra posibilidad puede ser que ya haya algunas industrias en este lugar imaginario pero que las mismas comiencen a reemplazar el trabajo humano por el de máquinas. En realidad, esto no está muy lejos de lo que sucede actualmente.

Si el lector ha sentido la tensión, imaginara, del cambio en su entorno sonoro o incluso sí puede asimilar este cambio con pensamientos del tipo “ahora es mucho más veloz, enérgica y ruidosa la vida” entonces vamos por buen camino. Es muy probable que el entorno sonoro en el que vivió Russolo se haya visto transformado de la misma manera, por lo que no es raro que en 1913 publicara el manifiesto “El arte de los ruidos”^[2] en donde afirma que el oído humano se ha acostumbrado a la velocidad, la energía y el ruido del paisaje sonoro industrial. Por lo tanto, si ya estamos acostumbrados a estos sonidos ¿por qué no harían parte de nuestras expresiones artísticas? Si estos sonidos ya hacen parte de nuestro día a día debería plantearse un nuevo acercamiento teórico a los mismos, o por lo menos estético, cosa que precisamente hace Russolo en este manifiesto. Así, Russolo, cataloga los ruidos en seis familias, estas categorías están conformadas por sonidos como truenos, silbidos, susurros, chirridos, ruidos de percusión sobre metales, hasta sonidos producidos por animales y seres humanos. Vale la pena resaltar que con este manifiesto Russolo planteaba también la posibilidad de hacer música con sonidos propios de máquinas como tranvías o motores de combustión interna.

En realidad, la vida de Russolo estuvo rodeada de una sensación de velocidad, energía y ruido, como manifestó correctamente en el arte de los ruidos. Al año siguiente de publicado el arte de los ruidos, y ya empezando a adquirir algo de fama, estalla la Primera Guerra Mundial, o como se le llamó en esa época la Gran Guerra, que abarcó los años de 1914-1918. Después de una guerra de tal envergadura es evidente que haya un periodo de recesión y como en todas las recesiones lo primero que se recorta es el presupuesto a las artes, así que tampoco la tuvo muy fácil. A falta de una guerra mundial Russolo estuvo en dos ya que entre los años de 1939 a 1945 tiene lugar la Segunda Guerra Mundial.

Es muy posible que el impacto de Luigi Russolo en la música no sea el que realmente se merece, esto debido a las dos guerras mundiales que vivió y a que indudablemente estas afectaron su trayectoria artística. Se sabe que varios de los instrumentos que creó como generadores de ruido, llamados intonarumori ^[3] o el rumorarmonio, fueron destruidos en las guerras. El objetivo de estos instrumentos era que pudieran generar ruido con la posibilidad de controlar la dinámica y el registro de los mismos. Luigi Russolo muere en 1947, dos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial.

Siguiendo el camino del ruido, otro acontecimiento importante para el procesamiento del sonido, y en nuestro caso particular, de los ruidos, fue la invención del magnetófono en el año de 1935. Esta innovación tecnológica a diferencia de sus predecesores permitía grabar mayor duración de sonido. Además de esto también permitía manipular el sonido de manera nunca antes vista, o más bien escuchada, como por ejemplo fragmentar un sonido al cortar y pegar la cinta magnetofónica bien sea reordenando la onda sonora, fragmentos de cinta, o simplemente eliminando partes de la misma. También, se daba la posibilidad de alterar la velocidad de reproducción de la cinta y el sentido de lectura de la misma. Todas estas características son muy comunes hoy en día pero en su época fueron toda una novedad.

Aunque el magnetófono fue inventado en 1935 no llegó a ser popular, y luego masificado, sino desde la década de los años sesenta. Debido a la reducción de costos de producción y a la comercialización del mismo muchas personas pudieron acceder a alguna versión del magnetófono y así mismo grabar cualquier acontecimiento sonoro de su interés. En la década de los años sesenta también se innova con la grabación multipista y grupos como The Beatles experimentan con las posibilidades de manipulación del sonido que brinda la cinta magnetofónica en obras como strawberry fields forever^[4], Revolution 9^[5] o Tomorrow never know^[6], por nombrar algunas.

No obstante, quien alcanza a imaginar las posibilidades de manipulación del sonido que brindaría la cinta magnetofónica es el ingeniero francés Pierre Schaeffer, nacido en 1910. Sobre todo cuando en 1936 hace parte de la Radiodiffusion Television Française (ORTF). Es precisamente en este lugar en donde comienzan sus experimentos de manipulación del sonido, haciéndolos sonar al revés, más lento, más rápido o fraccionándolos. Es claro que sólo una institución de este tipo hubiera podido poseer esta tecnología de punta y extremadamente costosa en su momento.

La primera obra de Schaeffer creada a partir de sus experimentos con las nuevas posibilidades plásticas del sonido, fue Étude aux chemis de fer^[7] (1948) realizada por medio de la manipulación de sonidos de trenes. Con esta obra nace la denominada musique concrète, o música concreta, en donde la materia prima de las obras es el sonido concreto del mundo, sonidos que buscan ser descontextualizados de su fuente y dispuestos a las nuevas manipulaciones que la tecnología de la época podía permitir. Cabe anotar que Schaeffer conocía perfectamente el manifiesto del arte de los ruidos de Luigi Russolo y que incluso muchas de las ideas que Russolo sólo llegó a imaginar fueron llevadas a cabo por Schaeffer.

Aunque la cinta magnetofónica permitió la manipulación de diversos parámetros del sonido y a pesar de que grupos tan populares como The Beatles utilizaron diversos recursos de la música concreta en algunas de sus obras; si hablamos de ruido y tecnología la idea general que surgirá sería la de una guitarra eléctrica distorsionada. Mucha gente asume que el sonido natural de una guitarra eléctrica es de por sí distorsionado en comparación con cualquier otro tipo de instrumento musical.

La guitarra eléctrica es un aporte a la organología de principios del siglo XX, sin embargo, su popularización y masificación se empieza a dar hacia la década de los años cuarenta. En realidad el primer modelo de guitarra eléctrica producido en serie sería la Fender Broadcaster, que después modificaría su nombre a Fender Telecaster, durante la década de los años cincuenta.

Con las primeras guitarras eléctricas, las anteriores a la década de los años cuarenta, ya se producían extraños fenómenos que distorsionaban la señal sonora. Algunas de estas distorsiones eran, la retroalimentación de la señal, o feedback^[8], y un tipo de distorsión producida por la saturación de la señal que podían soportar la mayoría de los amplificadores de la época, hoy en día llamada Overdrive. A pesar de todo esto, no es sino hasta 1951 cuando Willie Kizart graba Rocket 88 con un sonido distorsionado al parecer producto del mal funcionamiento de uno de sus amplificadores. Pese a esto no es sino hasta la década de los años cincuenta cuando el concepto de distorsión empieza a masificarse por medio de pedales, que en la mayoría de los caso imitan las distorsiones causadas por daños o mal funcionamiento del algunos equipos de reproducción del sonido.

La guitarra eléctrica se convierte en un instrumento extremadamente popular y se integra a la mayoría de grupos de música masificada. Sin embargo, siguiendo el camino del ruido, la guitarra eléctrica y el Punk, que surge en la década de los años setenta, irían de la mano. Muchos sonidos saturados y extremadamente distorsionados acompañados de ritmos enérgicos y letras de protesta, son algunas de las características generales del punk.  Pero aunque el punk, heredero del Skiffle, esté asociado, para muchos, con el ruido no es sino hasta la década de los años ochenta cuando surge un género en donde el ruido es la materia prima, el Noise. Unas de sus características eran un sonido más distorsionado y agresivo que el de su antecesor el Punk.

Aunque el Noise parecía ser el límite de la distorsión, no sería sino hasta la década de los años noventa cuando surgiría un nuevo género que lo cambiaría todo en el camino del ruido, el llamado Japanoise (Novak, 2003). Después de la aparición de este género las antiguas bandas de Noise pasarían a ser consideradas como grupos noisy. Algunos exponentes representativos de Japanoise son Boredoms, Ground Zero o Hijokaidan, entre muchos más. En el Japanoise los conceptos de ruido, distorsión y saturación son llevados casi hasta el extremo, y digo casi, porque con el tiempo aparecieron manifestaciones del tipo Hard Noise Wall (Paino, 2017) en donde lo que se escuchan son bandas de ruido. Aquí vale la pena aclarar que hay muchos subgéneros dentro de lo que se considera Noise, como el Rock Noise, Ambient Noise, Ritual Noise, Dark Ambient y el mismo Japanoise.  Vale la pena mencionar también al compositor Joji Yuasha^[9], aunque no haga parte de las manifestaciones denominadas como Noise,  esto debido al uso de bandas de ruido blanco que emplea en algunas de sus obras.

Hasta el momento hemos visto cómo la distorsión, en realidad, surgió de un problema técnico propio de algunos amplificadores, pero también muchas veces se les ocasionaban daños a los amplificadores de manera intencional para poder distorsionar el sonido de alguna manera. Algo similar ocurrió con los vinilos en las décadas de los años setenta y ochenta, a este tipo de intervención se le denominó posteriormente Cracked Media (Kelly, 2009), aquí se busca intervenir los vinilos^[10] para así generar sonidos totalmente diferentes, alternando así entre sonidos considerados musicales y el ruido. Un ejemplo de esto sería rayar de manera intencionada el vinilo para que la aguja salte y en muchos casos se produzca un bucle; una intervención más extrema, consiste en fragmentar varios discos y a partir de dichos fragmentos crear uno nuevo. Con este tipo de intervención se produce, por un lado, un collage de obras sonoras que muchas veces sirve como groove y, por otro, que la aguja salte bruscamente entre cada cambio de fragmento. Algunos exponentes de este tipo de intervención son Milan Knizák^[11] y Christian Marclay^[12].

Conforme la tecnología avanza, y se pasa de la reproducción analógica a la digital, también surgen nuevos ruidos. En este caso particular surgen los ruidos digitales denominados como Glitch, o Glitches. Estos se definen, generalmente, como un fallo causado por la perdida de información en un medio de almacenaje a ser leído, o como un error en el mecanismo de lectura. El Glitch, cuyo auge se produce en la década de los años noventa, también se convierte en un género musical en donde se utilizan estos sonidos. Algunos de sus exponentes son Pimmon, Oval o Fennesz, entre muchos otros.

Otra intervención de la tecnología mucho más reciente sería el databending, que consiste en manipular un archivo digital de un formato específico con un programa diseñado para manipular archivos de otro tipo de formatos. Un ejemplo de esto sería el usar una imagen .tiff y llevarla a un programa de reproducción de sonido; o un archivo de sonido y convertirlo en imagen. En general lo que se produce es una distorsión debido al cambio de formato, y también a las manipulaciones que se puedan hacer en el programa de lectura, como por ejemplo, llevar una imagen a un editor de sonido y agregarle una reverberación, o cualquier otro proceso, y posteriormente convertirla en un formato de imagen.

Finalizamos el camino del ruido con el denominado no-input mixing board, un tipo de intervención tecnológica productora de ruido. El proceso en sí es sencillo y consiste en producir una retroalimentación a manera de bucle entre la entrada y salida de uno de los canales de un mezclador de sonido. El sonido que produce el mezclador es el mismo que entra lo que genera una especie de retroalimentación que puede ser variada por el uso de filtros y efectos. El principal exponente de este tipo de intervención es Toshimaru Nakamura^[13].

Para cerrar, mi interés principal en este texto era el ruido tecnológico como manifestación artística, pero más allá de esto era poder hacer evidente cómo los artistas van tomando los diferentes recursos que tienen a su disposición conforme la sociedad, y así mismo la tecnología, se va transformando, teniendo muy presente la cita de Tarkovski con la que inicia este texto. Esta reflexión me parece muy pertinente en la actualidad, ya que la mayoría de las manifestaciones artísticas se han visto transformadas debido al aislamiento en el que vivimos. Creo que la transformación más evidente en estos momentos es la realización de eventos artísticos mediados por plataformas de streaming, con todas las características propias de las mismas. Así que quiero dejarle esta pregunta al lector ¿cómo podemos convertir las características del streaming en un recurso expresivo de nuestro propio arte?

Referencias:

• Kelly, C (2009) Cracked Media. The sound of malfunction. The MIT Press.
• Novak, D. (2003) Japanoise Music at the edge of circulation. Duke University Press.
• Paino, F. (2017) Música industrial La deshumanización del sonido. Milenio.
• Tarvkovski, A. (2016) Esculpir en el tiempo. UNAM.