Un instrumento nuevo que quieren hacer pasar por viejo. O un instrumento viejo que reclama un espacio nuevo (parte I)

El 16 de marzo de 2026, en el Paraninfo de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, donde Cosmos 21 realiza regularmente su festival de “Músicas del Cosmos”, el grupo más veterano de la música contemporánea española ofrecerá el Conciertoencuentro.cosmos 40, edición dedicada a su director, carlos galán. En él, el propio autor y pianista defenderá y presentará la integral de sus “Estudios transcendentales para los (nuevos) pianistas” y, al mismo tiempo, la magnífica edición que ha preparado con la editorial EMEC. Se compone de cinco volúmenes: los cuatro cuadernos que lo integran y un quinto ejemplar que los reúne a todos, junto a un CD con los audios de cada uno de los estudios y un código QR donde se pueden visualizar por separado en formato vídeo, lo que lo convierte en una herramienta formidable para comprobar cómo abordar el novedoso trabajo textural y tímbrico que plantea en cada estudio. Y es que la obra consta de 28 breves piezas que tratan de mostrarnos las entrañas sónicas del instrumento del pretérito, que cobra una nueva dimensión al distanciarse del teclado para ofrecer al pianista del nuevo milenio (y, por ende, al público) un renovado pianismo, un nuevo cosmos sonoro.

Justo hace 200 años Liszt escribe sus “Estudios de ejecución transcendental” para piano, conocidos popularmente como “Estudios transcendentales”. Las dificultades físicas y técnicas propuestas en ellos eran tan extraordinarias que tras realizar una primera revisión en 1837 presentó una segunda (1851) con notables facilitaciones. En su momento, el pianista tuvo en ellos un referente de los escollos máximos que podría afrontar en su carrera. Superarlos era una puerta que le permitiría abordar posteriormente cualquier obra escrita.

Dos siglos después, bien adentrados en el XXI, es frecuente encontrar composiciones ante las que los pianistas clásicos se sienten desbordados por la cantidad ingente de técnicas que les resultan desconocidas y para las que no están preparados. Lo menos significativo es la grafía que presentan, aunque ello ya suponga un primer problema. Dominar cualquiera de esos gestos técnicos, sonoridades inauditas y coordinaciones musculares nunca imaginadas, hasta el plantear escenografías y coreografías insospechadas (por lo pronto, se tiene que ir olvidando de quedarse sentado plácidamente en su banqueta), requiere de un trabajo previo, de un estudio serio. Muy serio y necesario. Estos “Estudios transcendentales para los (nuevos) pianistas”, dejando a un lado la broma musical de parafrasear la obra citada del maestro húngaro, lo dejan claro con su propio título, ya que el pianista que se enfrente a ellos se verá en la disposición de interpretar cualquier obra escrita en el último siglo: de ahí su transcendencia y valor.

Recordaba en mi libro “Lecturas de la Improvisación” la disolución de fronteras que planteaba John Cage entre el compositor, intérprete y público, en el que uno asume el papel del otro creando un desconcertante (para el oyente tradicional) y visionario escenario, donde todos (con)funden sus empeños. En esta dirección, y a colación de la transcendencia, Paco Yáñez, en su fenomenal estudio “90 años de Helmut Lachenmann (en cinco capítulos para la reinvención de la música contemporánea)” nos recuerda que es una idea que “está ligada al concepto de lo mágico, al hacer que quien observa se observe, paralelamente, a sí mismo observando (en un ritual de fascinación), por lo que lo observado, el observador y el propio hecho de observar se convierten en un trazo continuo que interseca a cada elemento de dicha cadena, estrechando los lazos entre ellos, algo que podemos ligar a otra palabra clave para Lachenmann: la «trascendencia», no sólo en el sentido artístico, sino social y ontológico, trascendiendo los límites del observador y alcanzando al otro mediante esa observación/escucha empática y profunda, capaz de cuestionar lo establecido y desafiarlo en busca de una belleza como forma —y herencia goetheana— de lo sublime”. En otro momento y lugar, dicha transcendencia dará también juego a analizarla desde otros prismas (sociales y políticos), pero no divaguemos en exceso.

Retomando el hilo de la tesis planteada, si es indudable el carácter pedagógico y formativo de los mismos de cara al `nuevo´ pianista  ̶ al dedicarse específicamente cada estudio a trabajar una técnica instrumental de forma acotada y precisa ̶ , el público, igualmente, puede encontrar en ellos una clave de acceso que le allane el camino para enfrentarse (digamos acercarse, que es un término menos beligerante) a un cosmos sonoro diferente, renovado. La sensibilidad, como la emoción, la memoria, la fuerza o la inteligencia, se puede (y debe) desarrollar. Muchos pintores vienen hablando de “aprender a mirar” (recuerdo la enseñanza de nuestro recién desaparecido amigo Gustavo Torner con aquello de “he querido que mi obra reflejara todo el misterio del mundo…; he dicho misterio, no absurdo”. Y aprender a ver, a leer, a escuchar). El artista y profesor alemán Josef Albers no podía ser más explícito: El arte nos dice que debemos aprender a ver y sentir  la vida. El arte es indisociable de la vida y nos anima a “abrir los ojos”.

Estas músicas proponen una escucha radicalmente diferente que puede invitarnos a ello. Y de cara a que se produzca esa epifanía, el intérprete es el primer vehículo para poder hacer efectiva esa nueva semántica, pero hay más intermediarios como son programadores, salas e instrumentos (y aquí hago referencia al objeto físico tradicional). Y es en este punto donde encontramos muchos escollos. Conviene señalarlos.

El papel determinante de los programadores

En Madrid, cuatro salas de habitual programación de repertorio de música contemporánea (Auditorio de Casa de vacas del Retiro, Ateneo, sala M. de Falla de la SGAE y MdF y TlV del RCSMM) han vetado recientemente el empleo de sus pianos si el músico interviene sobre el armazón o las cuerdas. Es la culminación de una tendencia que se instauró hace años en las salas de concierto que poseen varios pianos a disposición de los intérpretes. Cuando el repertorio que presentan es contemporáneo, sacan al escenario el modelo más viejo o destartalado. Tales medidas son seriamente preocupantes. Ya dediqué parte de la editorial de “Músicas del cosmos 2025” a denunciar esta lamentable prohibición que pone en grave riesgo, sino imposibilita al extremo, la realización de programas contemporáneos. Por realizar un sondeo significativo (ya que el universo estadístico es más que notable y ello acredita los resultados que muestra) de los cerca de 560 estrenos mundiales que he protagonizado, bien como pianista bien como director de Cosmos 21, más de medio millar recurre en su orgánico al instrumento rey y de estas 530 obras, 220 se empeñan en pasajes parciales o en su casi totalidad en las cuerdas o el armazón, partituras que vienen a coincidir en su mayoría con las que presentan una mayor actualidad estética. Es decir, prácticamente se nos está vetando al 45% de nuestro repertorio y la casi totalidad de la que justifica nuestro empeño por apoyar la creación más actual. Como el tema es de una gravedad extrema merece detenerse a estudiarlo con detenimiento.

De entrada, los propietarios de las salas plantean dicha restricción, mortal para el repertorio más decididamente comprometido con la contemporaneidad, por diversos factores. Entiendo que confluyen varias motivaciones que paso a enumerar y seguidamente desarrollaré:

1. Ignorancia.
2. Falso conservacionismo.
3. Falso uso.
4. Conservadurismo.
5. Prejuicios.
6. Negacionismo.

Merece el que nos detengamos en cada palabra porque encierra un tremendo significado:

1. Ignorancia: Tomás Marco me confesaba que escuchó en directo al gran David Tudor, el padre del piano preparado y que posibilitó todo ese “nuevo piano” cageano lleno de herrajes, tornillos y gomas de borrar entre las cuerdas del arpa, afirmar que la mismísima Stenway &Sons neoyorquina le expidió un certificado de que sus maravillosos pianos jamás se veían perjudicados por toda esa notable preparación que, por ejemplo, exigían las obras de Cage. Juan Ramón Martínez, probablemente uno de nuestros afinadores nacionales más reconocidos y de amplia trayectoria en las mejores salas y estudios de grabación, me escribía su parecer de forma lacónica y taxativa: “no hay problema para el piano cuando se prepara para obras contemporáneas”. En todo caso, apuntaba, sólo cuando se ponen pegatinas encima de los apagadores, puesto que luego cuesta quitarlas y pueden desajustarlos (en el caso de que se quiten descuidadamente).

Ejemplo de piano preparado para las “Sonatas e Interludios” de Cage. Los gruesos tornillos de ensamblaje de muebles se colocan y quitan de entre las cuerdas haciéndolos girar suavemente y ello se facilita, como para insertar entre ellas las gomas de borrar o los fieltros, separando ligera y momentáneamente las cuerdas con cuidado, para no dañarlas ni afectar el trabajo de los apagadores

Empecemos por las cuerdas, que parecen sufrir los embates más llamativos. Por lo pronto, los datos hablan a las claras sobre el hecho constatado de que es imposible dañarlas por percutir en ellas con la mano o una baqueta. De entrada, el cordaje está preparado para soportar una presión de 18 a 22 toneladas, ¡22 toneladas! El impacto de una baqueta o la mano, por puntual y enérgico que sea, es imposible que afecte a una cuerda de acero capaz de soportar aisladamente una fuerza descomunal (entre 70 y 90 kilos, dependiendo del calibre de la cuerda de acero). De hecho, no existe peor daño que el que infringe un ataque incisivo en un mismo punto, como el de la aberrante tortura china de la gota de agua. Supuestamente podría ser equiparado a la percusión del martillo en la cuerda. Sin embargo, tampoco, ya que en ningún tramo del arpa, su zona habitual de fractura coincide con el ataque preciso del mismo. De hecho, las cuerdas entorchadas se quiebran (y eso sí que ya sería noticia) junto a las puntas de enganche. Las de acero de la zona media, cerca de la clavija. Las del extremo agudo, que son las que se parten con mayor frecuencia, cerca del capo d'astro (barra del bastidor de metal paralela a los apagadores), que tampoco es el punto de la percusión del martillo. Así que ni la insistente agresión de esta pieza percusiva origina la rotura de la cuerda. Pero no nos contentemos con una simple apreciación. Para ello, copio literalmente el informe técnico que recoge el blog de noviembre de 2025 de Pianoemotion: “El acero de piano tiene una resistencia a la tracción de aproximadamente 2.000 a 2.200 megapascales (MPa). Para poner dicho dato en perspectiva, esto es aproximadamente diez veces más fuerte que el acero estructural común usado en edificios. Debe ser lo suficientemente fuerte para soportar una tensión inmensa (70-90 kg por cuerda) sin romperse, incluso después de décadas de uso”. Anotemos que esa vida útil se baraja — siendo muy parcos—entre 15 y 25 años, edad ampliamente superada en cualquier modelo actual presente en una sala de conciertos. Solo el agotamiento del material justifica la rotura y hablamos de cuando se sobrepasan décadas de uso (y eso que en siglos pasados las cuerdas de acero se recubrían con estaño, como las de Röslau, a diferencia de las actuales que  ̶ como las de Paulello y otros fabricantes modernos ̶  llevan un sofisticado recubrimiento de níquel que las confiere mucha mayor durabilidad y elasticidad). De hecho, si es habitual encontrarse pianos decimonónicos a los que se le han saltado las cuerdas ello es debido al agotamiento de ¡siglos! [Recuerdo con lástima cuando al viejo Piazza de 1881 que teníamos en el domicilio familiar se le rompieron una o dos cuerdas. Como acontece con los ancianos que cuando se rompen la cadera uno llega a temerse que sea un preanuncio del final de sus días, me sospeché lo peor. Efectivamente, había llegado su hora y cayeron casi una docena en poco más de un mes. Y lo peor estaba por acontecer cuando se rompió un martillo (lo cual sí que es un suceso extraordinario en un piano “joven”) y se fracturaron media docena en un año. Viniendo a colación, recuerde el lector fiel la anécdota que contaba, con Chabrier como protagonista, cuando fundía los pianos tocando la reducción pianística de su “España” y que relataba en “Lecturas de la Improvisación” para desmontar un extendido bulo sobre la interpretación comedida y etérea de la música francesa impresionista. En mi caso, el centenar de años (con la obsolescencia de esos materiales, que ya habían sobrepasado con creces su vida útil establecida en tres décadas y que ya cuadriplicaba) y unas generosas y entregadas dosis de Manuel de Falla, Bartok o Shostakovich, provocaron el colapso del instrumento].

Estudiemos otros elementos que pueden verse perjudicados, comenzando por las cuerdas entorchadas. Los bordones, con su recubrimiento de cobre de una o dos capas (en las notas más graves) son de una solidez podríamos decir inquebrantable. En toda mi vida artística con un millar de conciertos propios, nunca me he encontrado con un mínimo problema en el entorchado de las cuerdas. Y las de mi domicilio madrileño, que se acercan al medio siglo de embates, probaturas y estudios incesantes con la contemporaneidad, se muestran impecables y radiantes como el primer día que entraron por la puerta. Cuando en más de una ocasión, algún responsable de sala o aficionado me pregunta sobre el riesgo que corren las cuerdas cuando el compositor pide un sonido “rasgando” con las uñas, púa o tarjeta de plástico, siempre insisto que lo único que se ve perjudicado son tus propias uñas si se realiza el sonido con frecuencia y con intensidad. Lo cierto es que antes notaría algo la rugosa piel de un elefante ante la infructuosa picadura de un mosquito. (Como colofón a este apartado, en noviembre de 2025, ofrecíamos el concierto que nos servía de presentación del libro de la temporada, y lo ilustramos “sonoramente” en exclusiva con obras sobre el silencio, a modo de protesta por los vetos cada vez más extendidos al uso contemporáneo del piano. Ese mismo día me llegaba un correo del organizador de dos conciertos en una capital andina que visitaríamos en nuestra gira americana, pidiéndome un informe que le solicitaba un patrono, ya que, a sabiendas del repertorio contemporáneo que llevaba, se preguntaba acerca de si podía verse dañado el piano. Reproduzco la respuesta que les envié: “Puede tranquilizar totalmente a los responsables de la Fundación. El piano no sufre absolutamente nada. Que piensen que técnicas que empleo recurrentemente, como puede ser "rasgar sobre las cuerdas" con una tarjeta, consiste en posarla sobre ellas y, con un mínimo roce, ya sonarán muchísimo (que prueben a realizarlo, pisando al tiempo el pedal de la derecha). Es más, en todo caso, el duro bordón es el que podría desgastar las tarjetas -de plástico o cartón- y nunca al contrario. Pero tampoco. De hecho, si no tenemos otra tarjeta a mano, a veces usamos el DNI (Documento Nacional de Identidad) o la tarjeta bancaria, así que puede imaginarse que no asumiríamos tal riesgo si corrieran el peligro de dañarse una u otra (la tarjeta o, sobre todo, las cuerdas)”. Lo cierto es que presionar longitudinalmente las cuerdas con una varilla de triángulo, con una tarjeta o, incluso, con las mismas uñas, produce un sonido estruendoso, espectacular, fascinante. Pero apenas con un roce, brota de inmediato una sonoridad matérica, rica en armónicos, resonancias y texturalidad.

En cuanto a perjudicar el barniz o la madera de la tabla armónica —cuando se pide tamborilear o “raspar” con las uñas— es otra acusación de dudosa justificación. De hecho, la madera a veces presenta una superficie muy barnizada y resbaladiza y hay que optar por ejecutar el pasaje en otra zona de la tabla armónica o bajo el teclado, para realzar la tenue sonoridad de la textura. Otra cosa es que en más de una ocasión se encuentren viejos modelos en los que el barniz se muestre deteriorado, pero no por la manipulación del músico, sino por sufrir el paso o las inclemencias del tiempo, de los transportes o por pequeños impactos sufridos con anterioridad. Otro tanto acontece con el esmalte del armazón. Pero, en un caso equivalente al de la barbada o el cordal del violín, cuando el compositor solicita pasar el arco por el mismo, es inconcebible que deje señal alguna (pruébese durante un buen rato sobre un tablero barnizado). Aun en ese hipotético caso, conviene recordar su condición primigenia de instrumento, ya que al sonido no le afecta en absoluto.

Habría que anotar también el peligro de manipular los apagadores, una parte crucial de la maquinaria (¡y que muy pocos pianos tienen bien ajustada!). Lo señalamos, pero al tiempo insistiendo en que, operando con cuidado y control, no da a lugar. Por ejemplo, ya recogí el riesgo de poner pegatinas si se realiza sin atención. Lo que se haga, hay que hacerlo con tacto. Y eso hay que darlo siempre por sentado. Cualquier otro empeño, como acontece con el aporreamiento estéril del piano por un jovencito que lo ve por primera vez y se arroja sobre su teclado a hacer clústeres sin ton ni son de forma frenética, no es lo que defendemos y menos justificamos.

2. Falso conservacionismo. Esta nueva problemática ya ha sido respondida. Preservar un instrumento no puede convertirse en una válvula de escape para imposibilitar su uso no convencional. Hemos repasado el caso de las cuerdas de acero. Pero vamos a dar un paso más, para no dejar ningún caso sin respuesta. Ya han quedado suficientemente explicadas las bondades de su recubierta de estaño o, en la actualidad, de níquel. Ello las preserva de la corrosión que ocasiona la alta humedad, la sal (piénsese en ciudades costeras), la contaminación o, incluso, los aceites naturales de la piel humana. Las cuerdas de acero, con un alto contenido en carbono -y un grosor entre 0´75 y 1´6 milímetros que presentan las más gruesas, que se emplazan próximas a las entorchadas-, y con su cubierta protectora del citado níquel, son técnicamente insensibles de entrada al contacto con nuestras manos, bien para realizar pizzicati, glissandi o sobeteos con la palma. Nuevamente, vetar su manipulación bajo la justificación de un posible daño es improcedente y más si ello es un hecho puntual en toda su actividad musical. No hay discusión. Es como pretender que un triángulo o gong se oxide por sumergirlo en agua, como en ocasiones he propuesto (lo que sí que acentuaría el proceso de deterioro infinitamente mucho más pronto: pues ni siquiera estas técnicas tan poco `aconsejables´, dejan vestigio alguno de su uso tras décadas de empleo en nuestros instrumentos).

Pero, dispuestos a llegar al fin, mencionaremos un caso muy particular: existe una cuerda de acero llamada técnicamente “pulida”. Ciertos puristas de la música las solicitan reclamando un contacto más directo y “puro” con el acero desnudo. Hablamos naturalmente de instrumentos y fortepianos de época y salas con un control climático rallante en la perfección (hoy en día casi inexistentes y más con los abrasivos aires acondicionados). Como son extremadamente vulnerables a la corrosión, ya que requieren un entorno perfectamente controlado (humedad constante de 45-50%, sin fluctuaciones y sin contaminantes en el aire), es recomendable un manejo cuidadoso y no tocar las cuerdas con las manos desnudas. Aunque ello parece representar un riesgo si se hiciera con una frecuencia mínimamente notable, hay que recordar que nunca es el caso. Y es que volvemos a lo mismo: celos injustificados que solo velan en una dirección, porque con frecuencia vemos esos mismos instrumentos trasportados en condiciones muy discutibles y llevados a iglesias y salas de concierto sin ningún control climático. De hecho, pasar de una sala vacía a un auditorio lleno de gente o de la penumbra del escenario apagado a estar sobradamente iluminado ya es un cambio muy exigente para el instrumento. No perdamos más tiempo en disquisiciones al respecto y con su pan se lo coman, que diría el castizo, pero no es el caso de la absoluta mayoría de los pianos existentes.

3. Falso uso. Uso restringido. La organología nos muestra al instrumento como generador de un cosmos sonoro que, por el lenguaje de la época en que se gesta, proporciona una tímbrica determinada. Con que el saxofón, creado ex novo por Adolphe Sax hacia 1840, hubiera postergado su aparición poco menos de un siglo, lo habría hecho proponiendo multifónicos, slaps (golpes de lengua en la lengüeta) o frullati. Pongamos un segundo caso: el pizzicato Bartok, aquel en el que el instrumentista de cuerda la pinza con mayor fuerza de lo habitual (para un simple pizzicato), de modo que ésta percute contra la tastiera produciendo un chasquido seco que se suma al sonido más amortiguado del pinzamiento, se incorpora a la semántica sinfónica gracias a quien le da nombre, ya entrado el S. XX. Sin embargo, dicho timbre particularísimo, hoy en día absolutamente generalizado de uso, ya estaba en el imaginario del instrumento, en las entrañas sónicas de un violín, tiorba o viola da gamba. Simplemente, en siglos pasados era inconcebible proponer una tímbrica de dicha naturaleza percusiva (como pueden ser otras como el percutir con el arco sobre las cuerdas y tastiera o tamborilear con la mano en la madera de la caja de resonancia). Muy recientemente (ver “Lecturas de la Improvisación) se ha puesto de moda el hablar de técnicas expandidas, extendidas. Y es cierto que expanden las posibilidades tímbricas y expresivas del instrumento. Pero ahí estaban, como ese objeto sonoro que, en el decir de Cage, se encuentra escondido y perdido en mitad del bosque, esperando quien lo descubra y valore. Por lo tanto, el instrumento tradicional propone un vocabulario por defecto. Pero él posee otros muchos fonemas cuyo empleo, además, nos invita a adentrarnos en otros lenguajes.

Desgraciadamente, el músico (y oyente) convencional, quiere escuchar un solo tipo de sonoridad en el instrumento, aquel que manda la tradición y cuya tímbrica le confiere su supuesta `musicalidad´. Todo lo que sea salirse de dicho ámbito, implica un mal uso y, lo que es más grave, la acusación de un posible mal trato al instrumento. Con buen criterio, en su época de violinista del Trío Arbós, la catedrática de viola Cecilia Bercovich me compartía su reivindicación de que cuando hablamos del `instrumento´ se nos pasa por alto su primera condición de herramienta, precisamente de instrumento, como reza la palabra misma, de vehículo para hacer música (no hace falta dar pábulo al retrógrado, que enseguida objetará que los objetos sonoros contemporáneos no responden a tales fines). Y el temeroso apuntará de nuevo en la dirección de que se le puede dañar físicamente (y, es más, el malicioso, añadiría que a él mismo, auditivamente), pero eso ya hemos demostrado con datos científicos que no da a lugar. En conclusión, y dándose la mano de esa ignorancia que reseñábamos en el primer momento, es el uso tradicional, y por lo tanto restringido y parcial, el que condiciona la libertad de expresión y el fomento de otros lenguajes tímbricos, igualmente existentes en el “disco duro” del instrumento.

4. Si los tres primeros puntos iban de la mano, me temo que con los tres siguientes nos va a suceder un tanto similar y resultará poco menos que imposible dilucidar qué fue antes, si el huevo o la gallina, si es el tenaz conservadurismo en la difusión artística el que se alimenta de una serie de establecidos prejuicios que imponen un negacionismo a ultranza de todo aquello que supone una novedad, o si son los prejuicios que alimentan el miedo a los desconocido lo que lleva a imponer un férreo negacionismo y, por tanto, a negar aquello que supone el tránsito por nuevos senderos. Como mucho me temo, da igual el orden de los factores, ya que, igualmente, negar por principio lo que se desconoce, lleva a una progresiva institucionalización y consolidación de prejuicios y, consecuentemente, a negar lo que es un hecho vivo.

En mi futuro libro, “Músicas domesticadas vs Músicas de creación” planteo abiertamente el que la necesidad de fomentar, atender, cuidar la creación contemporánea, aún a sabiendas de que es impredecible saber su posible vigencia en el futuro, es un deber absolutamente imprescindible porque cimenta el repertorio futuro pero, y esto es lo más significativo porque, sobre todo, sus frutos no dejan de ser reflejo, con sus dudas, limitaciones e incomprensiones, del tiempo actual. La imposición del “repertorio musical” desde el primer tercio del XIX (recordemos la labor de un Mendelssohn, por ejemplo, en la recuperación de Bach o Telemann) o incluso mucho más recientemente (por ejemplo, ya en el segundo tercio del XX con el descubrimiento en Monferrato de 300 manuscritos vivaldianos por el profesor Gentili, de donde arranca el reestreno del “Gloria”, por Casella) ha creado la servidumbre de lo que se debe escuchar. De ahí también (coincide en fechas) la creación de los conservatorios que, tristemente por norma, velan en exclusiva por “conservar” los lenguajes del pasado. Tan atroz sensibilidad artística  ̶ no por entregarse al lenguaje periclitado sino por aislarse del nuevo ̶ , establece un conservadurismo estilístico que esteriliza el proceso de abonar nuestra aproximación a nada que implique separarse de los dogmas establecidos. Lo grave es que, en una especie de síndrome de Estocolmo, el sujeto sometido a los dictámenes de la tradición desoye (ciertamente no atenderá a la escucha) cualquier cosmos sonoro que le proponga despegarse de los lenguajes trillados. No merece muchos más comentarios. Pero me resulta ineludible poner un ejemplo muy evidente de quien no atiende prejuicios por tratarse de un libro en blanco: un niño, un joven, se aburrirá soberanamente en cuanto te pongas a tocar cualquier obra del repertorio. Por experiencia en infinidad de ámbitos sociales y locales, es suficiente con empezar a rascar o pellizcar las cuerdas, para que, cual mágico encantamiento al modo del flautista de Hamelín, los jóvenes oyentes se queden literalmente prendados de lo que escuchan. [Por poner una reciente experiencia al respecto: en los días que redactaba este capítulo, fui a mostrar mis recientes “Retratos infantiles” a un afamado pianista. Al ponerle de ejemplo un material barroco muy reconocido en el que me había basado, el hijo mayor se separó del piano con un cierto desdén de aburrimiento. Sin embargo, al minuto, comencé a interpretar un pasaje de la obra circunscrito al arpa y súbitamente, se encaramó a la caja armónica reclamando que le subieran en brazos puesto que quería verlo y ya no se despegaron en los siguientes minutos ni él ni sus hermanitos. La contemporaneidad cautiva, engancha, fascina.

5. Establecer como canónico un sonido instrumental determinado se convierte en una de las tareas básicas de la enseñanza académica…y de la muerte del arte, porque se crean ejecutantes y no artistas. Ya desarrollé suficientemente el tema en “Lecturas de la Improvisación”, aportando en el argumentario de mi tesis, el testimonio de grandes intérpretes. Por poner un ejemplo muy descarado, no tiene nada que ver la emisión de un flautista en el jazz, en el flamenco, en la clásica o en el sakuhashi, la versión japonesa de la flauta. Donde el primero sólo quiere oír vibratos caídos, el otro pone en valor los quejíos microtonales, el concertista clásico busca mantener la columna de aire con una impecable afinación y un sonido prístino y proyectante y el oriental sólo se interesa por realzar esos rumores y ruidos que conforman el sonido supuestamente principal. No existe un principio universal de sonido “hermoso” para un flautista. Sin embargo, desde una concepción clásica, cuando nos acercamos a escuchar un piano o cualquier instrumento anclado en nuestra tradición sólo aceptamos como válido, como estándar, el sonido que emite de forma convencional. Incorporar timbres novedosos puede ser aceptado como color o contraste momentáneo, pero no es admitido como un valor per se. Si, encima, como en el caso que principalmente nos ocupa, hay que manipular el instrumento y supuestamente (ya demostramos que falsamente) perjudicarlo, imponen de inmediato un sambenito como torturadores del mismo y, como decía, de sus propios oídos inmaculados y vírgenes (bueno, sí, desde luego lo son a los nuevos objetos sonoros). Como hemos demostrado, el que prejuicia se ampara en un juicio previo sin justificación ̶ valga tanta redundancia ̶ , y con una clara  tendencia a la descalificación, lo que nos lleva al último punto.
6. Ni una mentira repetida mil veces se convierte en una verdad, ni negar por principio lleva a ningún sitio. Bueno, sí, al inmovilismo. Y eso en el arte, como en la vida, solo conduce a la oscuridad, a la muerte, a la sordera (en nuestro lenguaje). Ya he denunciado que en nuestro caso, prejuiciar sin fundamento solo vale para negar la mayor: los sonidos que encierra un instrumento, cuando se salen de los caminos trillados, son ventanas abiertas a la sorpresa, al descubrimiento, a la fascinación. Claro, que para eso hay que tener un espíritu abierto, abierto a lo nuevo, en último término, a la creación, a la vida.

No es momento de detenernos mucho más en el tema, que mucho me temo que el que no quiere oír seguirá sin hacerlo y desatenderá a tan poderosos razonamientos. Simplemente, señalar con gozo el descubrimiento reciente de un artículo de hace una década de una joven pianista y catedrática del Conservatorio Superior de Aragón, dedicada en cuerpo y alma, como el que suscribe este escrito, al repertorio contemporáneo. Luïsa Espigole en su texto para Pianoactivities.com, “Técnicas extendidas”, aborda con minuciosidad y rigor histórico muchos de los recursos técnicos más actuales. Y, no contenta con ello, señala pormenorizadamente cómo emplearlos sin hacer daño ni dejar señal alguna al instrumento. Ejemplar. Brava. Por momentos, nunca resultó más profética la admonición cervantina. Y es que una empresa de tal naturaleza, por instantes épica, casi epopéyica (si atendemos al contagioso veto a la cesión de instrumentos),  nos hermana con el loco Alonso Quijano, que no podía eludir su deber de “luchar contra tres gigantes: la injusticia, el miedo y la ignorancia” (Parte I, cap. VIII).

No dispongo de mucho más espacio en este artículo, pero me resulta inevitable tocar, al menos tangencialmente un tema casi de antropología sonora que nunca acaba de cerrarse, bien al contrario, parece reavivarse: la condenación del `ruido´ a las zahurdas de mismísimo Plutón. Su negación como sonido. Creo que ha quedado claro con los ejemplos del sonido `puro´ de la flauta. Las cuatro muestras pueden resultar antagónicas y son, paradójicamente, canónicas en cada lenguaje. Quizás sea esa la clave: entender que la contemporaneidad pasa por la creación de una nueva semántica y, por supuesto, de la elección de unos nuevos fonemas. Mi querido amigo Alberto Bernal afirmaba en una entrevista concedida a J. Iges que “Ya están escuchados todos los sonidos”. Naturalmente discrepo de forma radical (sería equivalente a reconocer que ya se han empleado todos los colores con sus infinitos tonos) y aunque hay excepciones que confirman la posibilidad de hacer música hoy en día sin recurrir a una atención significativa por la nueva tímbrica   ̶ el quehacer del propio Bernal sería un maravilloso ejemplo ̶ , por norma, parece tan impensable como comprometerse con la contemporaneidad en base a un lenguaje tonal (y que me perdonen los neotonalistas) o al empleo de materiales melódicos (aunque a un querido maestro le valiera para argumentar su entrada en la Academia). En “Topologías sonoras” antecedía un capítulo con dos visionarias frases. Una de Reverdy, en torno a Picasso; “Había que escribir las letras de un alfabeto nuevo” y otra de Varese: “Nuestro alfabeto musical debe ser enriquecido”. En “El grado cero de la partitura”, relectura musical de R. Barthes, Guillermo Lorenzo lo expresa con rotunda claridad: “La noción de `ruido´ está asociada a diversos sentidos, ordinarios y especializados, que la vinculan físicamente con el sonido y sensorialmente con el oído…El ruido, en resumidas cuentas, no tiene una existencia objetiva (¿la tendrá algo?): el ser o no ser ruido depende siempre de un sistema de valores. Y valores, ya se sabe, los hay de todo tipo y para todos los gustos…Complementariamente, el ruido se convierte en música con idéntica pasmosa facilidad. No es raro que un estímulo físico pueda resultar ruidoso a unos y musical a otros. Musical en una ocasión y ruidoso en otras para un mismo individuo o musical o ruidoso en diferente grado en situaciones diversas”. Creo que el filólogo sienta cátedra. Por mi parte, me quedo con el placer sónico del encuentro con todos estos sonidos apartados, cual parias, harijan, dalits, impuros o intocables del cosmos musical. Y califico intencionadamente y lo reafirmo: musical. Por fortuna, y parafraseando esa casta socialmente maldita, claro que son tocables. Deben ser muy tocables.

Termino con este preludio necesario. Pero lo hago desde el credo profundo en las bondades de este lenguaje. Cuando publiqué mi voluminoso tratado de flamenco “Improvisación en el flamenco” tuve la suerte de que mi querido amigo y genial guitarrista Víctor Monge “Serranito” escribiera unos párrafos en la introducción del mismo. Y en ellos venía a lamentarse por esa secular negatividad y rechazo mostrado (en su caso hacia el flamenco), lo que expresaba con un lacónico y hondo quejío: “lo siento profundamente por ellos, por todo lo que se pierden”. Y es así. No hay que decir mucho más.