Situaciones, hibridación entre performance y música por el colectivo Diàleg Obert

Introducción

Hubo un tiempo en que cada uno ocupaba su lugar fijo en un orden preestablecido y normalizado. Esto ocurría en todo tipo de categorías, sean artísticas, de género, geográficas, etc. Por suerte, este orden parece que se está derrumbando. Una oleada de nueva libertad está socavando todo intento de conservar el viejo mundo, ya antiguo y obsoleto, aunque una reaccionaria élite y servicial muchedumbre desesperadamente intente mantenerlo. Así intentan negar el inevitable cambio que toda historia viva necesariamente conlleva. Además, pretenden rechazar su propuesta implícita de igualdad y apertura, que fomenta un nuevo planeta global interconectando multitud de singularidades en continua interacción horizontal, fuera de toda jerarquía y servidumbre vertical.

Las propuestas que Diàleg Obert  lleva realizando ya desde hace varios años, son una buena muestra de nuestro mundo cambiante y en constante evolución, que busca la hibridación y el mestizaje contra los compartimentos estancados o disciplinas fosilizadas. Como se puede leer en su página web: «Diàleg Obert es un colectivo, una red de artistas y una plataforma de agitación cultural especializada en la investigación interdisciplinar»^[1]. Formado por Lorena Izquierdo y Mario Montoya, han organizado multitud de actividades como ESCUCHA!Valencia, un encuentro internacional y exposición artística que cuenta con programación anual e intermitente en diferentes espacios, galerías, museos y centros culturales de la ciudad de Valencia. Una de estas actividades (de la que tratará este texto) es Situaciones, «un espacio de disidencia artística, encuentro colectivo dedicado a la creación y colaboración intermedia entre artistas y disciplinas»^[2].

Construyendo Situaciones y sus referentes

El 3 de febrero de 2023^[3] acudí a Situaciones donde como artista invitado vino Wade Matthews (música electrónica) al CCCC Centre del Carme (Sala Refectorio). Posteriormente, el 20 de mayo^[4] volví a acudir y el artista invitado de esta sesión era Aziz Lewandowski^[5] (cello y piano), en el mismo centro pero en la Sala Goerlich II. Este dato espacial que se ha señalado, aunque ahora puede parecer irrelevante, luego se detallará; dado que para la performance art (se podría traducir por arte de acción), el espacio es uno de sus componentes claves, al igual que en la escultura o la escenografía. También el que Diàleg Obert cambie de lugar constantemente e invite a diferentes artistas para crear siempre un proyecto nuevo, es un dato más que relevante para poder entender sus actividades. El mismo nombre del colectivo, ya nos indican que están abiertos al diálogo (ese es el significado en valenciano de su nombre), apostando por multitud de propuestas diversas con un fuerte carácter intermedia. Este concepto que habitualmente la historiografía del arte asigna como su acuñador a Dick Higgins (artista del colectivo Fluxus), enseguida nos da una primera pista de algunas ideas que desean llevar a cabo Diàleg Obert. Pero el nombre de Situaciones, también nos puede dar otra pista. Guy Debord, escritor (entre el ensayo y la filosofía) y artista (con multitud de películas y otras obras visuales), suele caracterizarse como la figura más visible y conocida del colectivo situacionista. Grupo heterogéneo y diverso que desarrolló multitud de prácticas teóricas, críticas y artísticas, entre otras como la deriva, la psicogeografía, el desvío (détournement), etc. Como se publicaba tajantemente y de manera precisa en el número 1 de la revista Internationale Situationniste, el 1 de junio de 1958: «Situacionista: todo lo relacionado con la teoría o la actividad práctica de la construcción de situaciones».

Diàleg Obert es un colectivo diferente al anterior y de otros tiempos, pero analizando brevemente algunos de los conceptos que utilizan, podemos conocer ciertas ideas que practican. Lorena Izquierdo y Mario Montoya, con una formación desde la filosofía a las artes, reivindican referentes  múltiples, que van de Spinoza, Deleuze y Foucault, al Fluxus, Serge Pey y la Poesía de Acción. Como ya se indicaba, la apuesta por lo intermedia o interdisciplinar, es una de sus prácticas más destacadas. El desvío (détournement, retomando el vocablo situacionista pero desde otro contexto) de una disciplina artística a otra, puede producir un enriquecimiento de ambas, creando a su vez nuevas maneras de hacer y entender el arte.

Disciplinas indisciplinadas de la acción sonora y sonido performático

El 20 de mayo, Mario Montoya, Lorena Izquierdo y Kira Pérez, como performers, y Aziz Lewandowski, como músico invitado, realizaron una nueva sesión de Situaciones, que fue grabada y retransmitida en directo^[6]. Pero digamos otra vez que las categorías cerradas entre performance y música no son del todo ciertas en este caso. Lo que se busca es crear una situación en donde la mezcla y la hibridación devenga realidad concreta. La performance trabaja el sonido como un músico, y a su vez, la música se involucra en la acción más allá de la pura emisión sonora. Es obvio resaltar que, en Situaciones, no se tratan únicamente la acción y lo sonoro. Sino todo un campo expandido (Rosalind E. Krauss), donde la unión de las artes a veces son indistinguibles, por mucho que nuestra costumbre y entendimiento tienda a su clasificación. Para aquellos que gusten de ellas, a la acción y la música, perfectamente podemos sumar en la situación analizada, la escultura, arquitectura, poesía, escenografía, etc.

La misma performance o el arte de acción, desde su mismo nacimiento ha sido un constante terreno movedizo, donde se han cruzado y mezclado multitud de artes. Solo su constante historificación y reconocimiento, ha hecho que la performance a veces pueda llamarse una disciplina más derecho propio dentro de las "Bellas Artes". Utilizando este concepto de manera claramente irónica o "entrecomillada", porque obviamente la performance no estaba incluida allí, donde el canon habitual era constituido por la danza, escultura, arquitectura, música, pintura y literatura. Incluso situar a la performance dentro de la categoría más actualizada de las artes visuales, puede ser incluso problemático, porque también tiene mucho de poesía, que se clasifica en lo literario, no en lo visual. Si no nos remontamos a la prehistoria con los artistas-chamanes para buscar los orígenes de la performance, y nos conformamos con su nacimiento señalado habitualmente a inicios del siglo XX, podemos decir que ya los "experimentos" performáticos de los futuristas y dadaístas, estaban muy imbuidos del espíritu intermedia.

Se podría llegar a la conclusión de que la performance es un concepto difícilmente definible y que de por sí ya implica multitud de disciplinas (de la escultura a la danza, a la poesía, etc.). Ella rompe con la norma (o disciplina) que controla su contenido hasta ahogarlo en un uniforme militar, para producir una situación desnormalizada, y por tanto, apta en su apertura a un campo libre de sinergias múltiples. Metafóricamente podríamos decir que la mejor manera de comportarse delante de los "militares" que intentan uniformarnos, es con la mayor desobediencia  posible, incumpliendo sistemáticamente sus órdenes y rechazando sus reglas. Por ello, hay que apostar por un arte que rompa la disciplinar uniformidad del uno, para abrirse a lo plural, híbrido y que mira al futuro lejos de toda tradicional convención. Estas y mucho más, son algunas de las ideas que sin duda lograron generar Diàleg Obert en su (pluri)acción del 20 de mayo.

El espacio donde se generará la situación

Describiendo más detalladamente esta, ya se comentó que el espacio es un elemento clave en la performance. Realizada en el marco del Centre del Carme, concretamente en la Sala Goerlich II, esta es un lugar recogido todo pintado de blanco y con un gran techo muy amplio que hace resonar el sonido. Se podría describir de manera simple como un gran rectángulo. No es el típico cubo regular y estable, dado que el rectángulo más bien parece tensar sus líneas desde los lados hacia arriba y viceversa. La multitud espectadora se situaba a un costado de la sala, algo que por ejemplo, en la anterior sesión del día 3 de febrero no ocurría, porque el público se colocaba rodeando la acción. Con estos pequeños datos se comprueba que, como bien indica el nombre de Situaciones, cada acción con su tiempo y lugar tiene sus propias características.

Desde la silla en que estaba sentado y que se encontraba en el centro de la sala, al lado derecho, se podría decir que habían 3 esculturas: un conjunto de ramas, el cello y un grupo de columnas que también podríamos describir como 3 pedestales. No parece casual que el número de performers fuese tres. En el lado izquierdo, casi en oposición frontal al lado derecho, se encontraba otra nueva "escultura", la más voluminosa y pesada, que era un piano. Pero esta "escultura" se conectaba con una de las otras tres situadas en el lado derecho, el violonchelo, que como es habitual, no entraría habitualmente en el campo de la "escultura", como sí que podrían ser las otras dos (las ramas y los pedestales). Este cello parecería tensar los dos extremos espaciales, que metafóricamente podrían ejemplificar dos disciplinas artísticas. En el lado del piano (el instrumento musical por antonomasia), estaría como es obvio el arte de los sonidos. En el otro lado, metafóricamente se podría hablar de las artes visuales o de acción. El piano representaría el sentido de la vista, las esculturas y performers el sentido de la mirada. Oído y ojo, dos sentidos que como esferas podrían unirse en un eje híbrido. Este sería simbolizado por el violonchelo, que funcionaría a su vez como escultura tanto visual, como sonora.

La arquitectura de los objetos y personas situadas en el espacio, no es baladí, porque muestran cómo la acción se torna cuerpo y esta a su vez movimiento; ya que a lo largo de la situación creada por Diàleg Obert, los cuerpos se desplazan y lo visible adquiere la cualidad de lo invisible. La emoción que siente tanto la persona que realiza la performance como sus espectadoras, es sin lugar a dudas, un elemento clave de la acción y parece imposible reducirla únicamente a un visible objeto físico. Por ello, sin duda presenciar en vivo las situaciones creadas por Diàleg Obert y sus artistas invitados, son la mejor manera y más directa de poder apreciarlas. Este texto es una manera diferente de aproximarse a ellas, puede ser interesante, reflexivo, distante o los adjetivos que uno quiera pensar, pero no se podrá igualar al estar allí, delante de la situación en carne y hueso para poder gozar plenamente de la experiencia.

La composición en el instante o la generación viva de la estructura

Como me contó Diàleg Obert, la única preparación que existe para crear la situación son los 5 minutos previos a su inicio, donde rápidamente (y ello es sin duda intencionado), comentan brevemente algunas ideas que llevarán a cabo, para luego dejar abierto al instante toda lo que suceda. Por tanto, no encontramos una forma cerrada o guión preestablecido como en el teatro o en el cine habitual; sino que la improvisación o composición en el instante, son los auténticos vertebradores de la estructura, abierta al azar como la vida misma. Sin duda, tenemos algunas ideas preconcebidas, caminos y referentes ya trazados (los 5 minutos previos y los objetos situados en la sala traídos expresamente para la ocasión), pero más allá de esto, la vitalidad de la experiencia eclosiona por fuerza propia, sin metas fijas que la encorsete. La situación nace y se desarrolla sin saber muy bien hacia dónde irá ni cómo terminará ¿No es acosa esto, la vida misma de cualquier persona libre? Se ha de tener en cuenta que el absoluto azar no existe, nuestra memoria e intencionalidad, no pueden ser una perfecta tabula rasa. Pero contrariamente, la total fijación como aspira cualquier actitud controladora y totalitaria, es igualmente imposible. Entre estos dos extremos inexistentes, hay una gran variedad de opciones que se aproximan más o menos a un lado u otro.

Los inicios de la acción y la edificación metafórica del rostro

Este tipo de performances no tienen un inicio exacto, ya que funcionan en cierta manera como un continuo diálogo en el tiempo. Podemos encerrar una situación pero como todos sabemos, siempre se suceden una detrás de otra, a veces hasta lo indistinguible. Además, los objetos, el espacio y el ruido ambiente, en todo momento ya producen una atmósfera despierta. No obstante, se podría señalar que en Situaciones la acción propiamente dicha, empezó cuando el violonchelista inició unos sonidos muy suaves que impregnaron la sala de manera íntima. Esta tensión entre el antes y el después, entre el sonido ambiente y el generado por el instrumento, recuerda la famosa pieza de John Cage (entre composición y performance), titulada 4'33''.

Luego de que Aziz Lewandowski empezara a producir sonido, al momento, las tres performers de manera muy ritual, lenta y concentrada, pusieron la mano en uno de los dos recipientes metálicos que se situaba encima del pedestal. Ahí se encontraba un líquido brillante y transparente, que untaron en su rostro. Mirándose frente a un pequeño espejo circular, la asociación inmediata es pensar en el ritual del maquillaje. Pero el ambiente creado por la suave sonoridad del cello que emitía notas prolongadas y vibrantes (como un bello horizonte del mar), más bien creaba un ritual mágico y extraño. Además, esto adquirió más fuerza y extrañeza cuando sobre este rostro brillante, se empezaron a pegar pequeños cilindros blancos tomados del otro recipiente metálico. En el momento de visionar esta situación, es obvio que uno no acaba de entender ni definir qué consiste exactamente aquello que se toma de los recipientes, despertando la duda y la inquietud. En mi caso, estas solo fueron resueltas al final de la situación, cuando les pregunté directamente a Diàleg Obert en qué consistía lo que había en aquellos recipientes. Me contestaron que el líquido era gomina del pelo, por eso su cualidad brillante y pegajosa. Por otra parte, el otro recipiente que contenía pequeños objetos cilíndricos (difícilmente distinguibles en la distancia), consistían realmente en filtros para cigarros.

Sobre la apertura de significado y la fusión de lo intermedia

Es obvio que la funcionalidad de estos objetos para lo que fueron creados ha sido subvertida, para abrir su intencionalidad a la magia del arte, que es capaz de recontextualizar multitud de objetos y acciones en nuevos significados siempre permeables a la metáfora. Pero esta apertura no solo se queda en los pequeños recipientes que recogen el líquido y los diminutos cilindros, sino que la situación produce que todo el conjunto se ponga a interaccionar poéticamente entre sí. Por ello, frente a la rectitud blanca y ascética del pedestal que sirve como soporte de los recipientes metálicos y el espejo, estos dos, en su circularidad y color contrastante, generan en la mirada un choque de percepciones. Aunque el conjunto sea algo minimalista (dado los pocos objetos que se accionan en la situación), no por ello la riqueza de las asociaciones es menor. Recordemos el lema less is more (menos es más) atribuido a Mies Van der Rohe. Los pequeños cilindros del cigarro son circulares como el espejo, y a su vez rectilíneos y blancos como la columna, uniendo y complementando en un mismo color la forma curva con la recta. De la misma manera, el reflejo del espejo, rima con la superficie metálica de los recipientes y el rostro "engominado". Estas y muchas más asociaciones, interactúan para generar en la mirada una escultura viva y en movimiento, algo que la performance puede perfectamente producir, y aún más, si un sonido la envuelve y con sus suaves "caricias" conecta todo en un conjunto armónico.

Conforme se desarrolla la situación, el cellista poco a poco va enriqueciendo su paleta sonora, que pasa de las notas pedales, a los sonidos ultra agudos, los micro-tonos y micro-glissandos, hasta cantar a su vez notas que son imitadas tocando la misma frecuencia en el cello, estableciendo un claro paralelismo y diálogo entre ambos medios (el vocal e instrumental). La evolución de la acción parece correr paralela a esta idea de la fusión de medios para construir lo intermedia. Por ello se podría interpretar que el desplazamiento de los cilindros del recipiente al "soporte del rostro", podrían representar pigmentos pegados a un lienzo o pequeñas esculturas convertidas en pintura facial. Así la cara se va tapando progresivamente para devenir una "máscara pictórica", donde el color de piel es escondido y transformado en una "veladura blanca". Al igual que los sonidos continuos del violonchelista que como un flujo envuelven la sala, esta máscara ahora cubre sus rostros, como si fuese una obra monocromática (por ejemplo, al estilo Robert Ryman o Agnes Martin).

En resumen, se forman así relaciones entre diversos elementos dispares que en nuestra realidad cotidiana no aparecen asociados, pero que el arte puede generar con su fuerza metafórica. Cómo no recordar escribiendo sobre la performance y el violonchelo, la ya clásica acción de cuando Charlotte Moorman tocó TV cello de Nam June Paik. Esta acción suele inscribirse en Fluxus, donde arte y vida querían ser lo mismo fusionándose sin diferencias. Planteamiento que bien podría retomar Diàleg Obert al generar sus situaciones en nuestro tiempo presente.

Fin de la "primera parte" y la rica potencia de lo mínimo

Transcurridos casi 15 minutos entre el inicio de colocarse la gomina en el rostro hasta cubrirlo casi por completo de cilindros, se podría decir que una "primera parte" de la acción ha tenido lugar (de un total de 45 minutos aproximadamente), aunque como ya se comentó, en el fondo esta es un flujo continuo que va mutándose y adquiriendo diversos perfiles. Al final de esta "primera parte", se constata que un sencillo y mecánico ritual, como es ponerse pequeños cilindros blancos en el rostro, adquiere múltiples formas y lecturas posibles. Así parecería ejemplificar que una misma música puede inspirar y ser entendida de maneras muy diversas, aunque sea escuchada por diversos individuos en el mismo tiempo y espacio. Mario Montoya, cubre casi todo su rostro por completo (especialmente la frente y alrededores), de manera ordenada y geométrica, dejando libres justamente solo las partes que nos sirven para sentir (ojos, boca y nariz). Pero por otro lado, Kira Pérez y Lorena Izquierdo, parecerían haber colocado los cilindros de una manera más azarosa y caótica, generando múltiples formas, más orgánicas que se expanden sin patrones repetitivos.

En esta performance, como en el zen, los pequeños gestos son mucho más ricos y profundos que cualquier acción altisonante y grandilocuente. A su vez, el pequeño gesto, delicado, modesto e ínfimo, es más apto de poder asociarse con otros, dado que no desea exclamar "egocéntricamente" delante de todos, lo diferente e importante que es frente a los demás. Por ello, este diminuto cilindro que en su origen no es nada más que un filtro de cigarrillos, también nos puede recordar un tapón para los oídos, pero que desviado, ahora en vez de dirigirse a la oreja, tapa el rostro donde se encuentran los otros sentidos. La faz de la performer con los pequeños cilindros que parecen ladrillos, deviene una casa a construir, al igual que el músico modula sus gestos para generar el sonido. Se crean así relaciones sinestésicas entre las diversas maneras de sentir nuestra realidad. Todo este juego de ricas metáforas y sinécdoques, que este pequeño cilindro nos puede aportar a la imaginación artística, parece ser mucho más sugerente y original que, por ejemplo, pensar en la Tumba de Tutankamón... He ahí una de las apuestas más interesantes de Diàleg Obert, que trabajando con materiales mínimos, pero inteligentemente seleccionados, abren un campo muy rico al arte. Todo lo contrario a la actitud de otros artistas que necesitan desplegar un inmenso potencial de medios y recursos, para al final no salirse del arte más banal y plagado de clichés.

La "segunda parte" y la pérdida del pedestal

Terminado el "ritual del pictórico maquillaje", Lorena Izquierdo y Mario Montoya se desplazaron del lugar que ocupaban, alejándose de los pedestales que antes se situaban en su frente. Esto lo podemos observar casi como un símbolo de la historia de la escultura contemporánea, cuando definitivamente esta abandonó el pedestal, para "andar" de manera autónoma y adquirir estatus propio, fuera de toda estructura o arquitectura. Por otro lado, Kira Pérez se mantuvo en el lugar un poco más como si estuviese reflexionando, para poco después moverse y quitarse completamente los cilindros que tenía en el rostro. Posteriormente se dirigió al piano, donde se puso un abrigo que había en el suelo junto a este y pasaba totalmente desapercibido. Además, cogió una linterna y con su luz fría y blanca, la enfocó hacia las ramas como si fuese un proyector de cine. Momento en que Mario y Lorena estaban acercándose sigilosamente a estas, como un animal que busca refugiarse en un arbusto. Esta imagen que con las máscaras asemejaba ser un ritual ancestral, con la ráfaga de luz adquirió aún más un tono misterioso y espectral. Esta, como un cono proyectado señalaba el espacio de manera particular, haciendo un eco al mismo cilindro que antes Kira Pérez llevaba en el rostro, pero ahora pasaba a una condición inmaterial y ampliado a una escala mucho mayor.

En ese momento el chelista incorporó a su paleta de sonidos uno muy interesante, que consistía en apretar el arco muy fuerte sobre las cuerdas, produciendo un sonido ruidoso y entrecortado como el de un crujido. Este, por "arte de magia" se pudo también escuchar de manera muy similar, cuando se empezaron a mover las ramas y posteriormente a pisarlas. Como en una escenografía muy calculada (todo y que ya comentamos que Situaciones renuncia a tener un guión estricto y se abre al instante improvisado), el sonido del violonchelo pasa al sonido de las ramas o la escultura en movimiento. Se desdibujan totalmente las fronteras entre los medios para justamente abordar la indisciplina del arte. Como en un ciclo natural (el de las estaciones, el del día y la noche, etc.), la acción y la música giran sobre sí mismas y se compenetran para fusionarse en un ser inclasificable. Otro sonido muy destacado, fue el que se produjo cuando las ramas se frotaron sobre la pared, generando como un chillido agudo y delicado, que enfatizaba aún más la unión entre la escultura y lo sonoro, como la unión de la acción y la música. Todo esto resultaba un arte frágil y delicado, como la invisibilidad del sonido y el carácter efímero de las ramas.

Si la primera parte de la acción parecía enfatizar el lado más humano y artificial del maquillaje y su ritual; en esta segunda, con la utilización de las ramas de un árbol como motivo principal, se pasa a explorar la parte más natural o animal del ser humano. Además, la acción es ambientada  momentáneamente por fuertes gritos del cellista, que enfatizan el lado más visceral del sonido y su lado asignificante fuera del logocentrismo del concepto. Pero no pensemos que estas dualidades (humano/animal y artificial/natural) se oponen y son antitéticas (como tradicionalmente se ha pensado). ¡Todo lo contrario! En nuestra situación presente ambas se complementan, fusionan e hibridan, al igual que al arte intermedia por el que Diàleg Obert apuesta.

La "tercera parte" y el ritual del piano

Se podría señalar una tercera y última parte cuando las ramas han sido ya muy fragmentadas, rotas y esparcidas por el suelo, además de que el músico ahora cambia de instrumento abandonando el cello para dirigirse al piano. Sucedería de esta manera un nuevo momento que esta vez giraría alrededor del piano, tanto en el aspecto sonoro como de la acción. Pero incluso se enfatizaría más este último aspecto, ya que el piano es más bien utilizado como escultura visual, porque apenas se produce sonido con él. Mientras que con el violonchelo se realizaba un sonido generalmente continuo y omnipresente, el piano fue tratado por contraste, como un destello puntual de sonoridades muy percutidas con multitud de silencios, que hacían respirar la acción y sobre todo enfatizar su lado visual, más que musical. Esta idea de la atomización del silencio y el sonido, de lo visual y la música, recuerda la escenografía de las ramas todas rotas y esparcidas en el suelo, cuando al inicio de todo se encontraban juntas y ordenadas como en un ramo de flores. He ahí la constante dialéctica entre el orden y el caos que se pone en juego en esta situación.

Para mayor reflexión sobre estos temas, el piano es subvertido, rompiendo con su connotación convencional de un instrumento paradigmático del academicismo y predilecto "decorado musical" de las casas adineradas. En vez de optar por una posibilidad agresiva y violenta, como la realizada por Fluxus al destruir un piano, Diàleg Obert elige una acción mucho más poética y sutil. El piano se utilizó como una escultura incluso móvil, al desplazarlo y girarlo sobre sí mismo. Así el instrumento musical deviene escultura sonora o un simple objeto más, para accionarlo y contemplarlo. Incluso los sonidos del piano no eran producidos como habitualmente se hace con el teclado, que apenas se tocó, sino desde el interior de su arpa, desviando continuamente sus usos corrientes. Por ello, y en esta misma línea de subvertir los códigos ordinarios, Lorena Izquierdo se subía a la silla mientras el pianista estaba sentado; como posteriormente, cuando ya no se encuentra éste allí, la utiliza como si fuese una ametralladora imitando su sonido con la voz (parecido a la poesía fonética de Marinetti), para ya cerca del final gritar repetidamente: «Dame una A o dame una E». Una frase que puede ser absurda o interpretarse de múltiples maneras. Una posible interpretación relacionada con la música, es que las notas en el sistema anglosajón se llaman con el alfabeto, donde una A corresponde a un La, y una E a un Mi. Por tanto, podemos interpretar esta frase como que la performer captura con su voz el sonido del piano. En contraste, Mario Montoya se coloca directamente bajo del instrumento, tensándose sobre él y realizando como flexiones, casi como si buscara descubrir algo allí. Esta acción recuerda en otro contexto cuando el pianista David Tudor y John Cage acudieron al Festival de Darmstadt y realizaron una acción similar. Por último, Kira Pérez con su largo abrigo, se pasea dando vueltas alrededor del piano como si fuese una detective que deambula a la deriva (su abrigo similar a los que se veían en las películas de cine negro de los años 40, puede potenciar esta idea). También con sus manos y alguna rama acaricia el piano, resaltando su lado más escultórico y poético.

Disolución de la acción, muerte del academicismo y por un arte intermedia

La situación se finalizaría aunque de manera abierta y en suspense, cuando la performance llega a su disolución. Esto podría ejemplificarse cuando el mismo músico se despega de su música y deviene accionista de la acción junto al resto, colocándose en el suelo tumbado, como la imagen de un durmiente o un muerto. Parecería evocar que la música impartida en los Conservatorios y Academias, con sus nobles instrumentos (ejemplificado en el piano) y su repertorio de siglos atrás, ya lleva mucho tiempo muerta, porque es el arte más experimental, el sonido más actual que se mezcla con multitud medios para generar lo intermedia, lo que realmente está vivo, lo que caracteriza la música de nuestro tiempo. No la que se escucha en las negras tumbas (similares a la forma del piano) de los Auditorios y Teatros de Ópera, bajo las órdenes de la convención y el gusto dominante.

Aquí solo se han descrito algunos momentos y acciones, por supuesto hubieron más, pero nada mejor que para disfrutar de toda la situación ver el vídeo que se grabó de ella. Un numeroso público que no cabía en la sala disfrutó de esta actividad, confirmando una vez más (la situación del 3 de febrero también fue un éxito), que estas propuestas son muy estimadas entre una multitud muy diferente entre sí en edades, procedencias, estudios, etc. Justamente por ello, este público variado (lejos del uniforme o el traje de chaqueta) enriquece mutuamente todo el espacio y sin duda es también parte generadora de la intensa atmósfera que despierta Situaciones.

El arte más intermedia y experimental sigue vivo y progresando, para hacer camino y no quedarse estancado en una tradición obsoleta y miedosa de todo lo que no esté bajo su dominio conservador. Porque parece imposible de negar, que si uno quiere vivir auténticamente nuestra realidad contemporánea, los tiempos cambian y la historia ha de progresar con ellos.

Para finalizar, les doy las muchas gracias a Diàleg Obert por invitarme a escribir sobre Situaciones.