Reconocerse Oriente en Occidente (y 2)

Según Walter-Wolfgang Sparrer, la música de Toshio Hosokawa adopta la forma de una meditación sabiamente estructurada para captar el instante. Así, ésta presentaría una articulación formal elaborada por medio de múltiples secciones; generalmente, de una veintena de compases, con una pauta característica en la que el sonido emerge del silencio en forma de pequeñas interferencias ruidosas, para ir poco a poco organizándose como una estructura más homogénea, la cual se va progresivamente individualizando y desplegando en largas y sostenidas sonoridades, con influencia de la gestualidad contemporánea occidental, en sus pasajes más convulsos, antes de retraerse sobre sí mismas y retornar al silencio.

El comienzo del cuarteto Kalligraphie (2007, rev. 2009) resulta muy revelador al respecto, al adoptar un procedimiento musical similar al de la caligrafía japonesa, en la que se busca el punto de ataque en el aire, el konton kaiki, desde el que se derraman ataques que extienden un reguero de tinta, volviendo posteriormente a la suspendida posición de partida, a un silencio que sirve para preparar el siguiente trazo y meditar sobre lo ya escrito (fases en las que el cuarteto permanece dramatúrgicamente estático), con brochazos lanzados sobre el papel desde la cuerda de cada uno de los miembros del conjunto. A medida que se suceden dichos ataques, se acaban configurando las frases y se produce un desarrollo por acumulación de pinceladas. Hosokawa nos dice, en este sentido, que «mi música supone una caligrafía, trazada en los márgenes vacíos del tiempo y del espacio. Cada sonido posee una forma semejante a la de las líneas y los puntos trazados por un pincel. Esas líneas aparecen pintadas sobre el lienzo del silencio. El margen de ese lienzo, que forma parte del silencio, resulta tan importante como las sonoridades audibles».

Además, tanto el paisajismo sonoro como la poesía japonesa y la pintura tradicional aparecen como inspiración en la estructuración de sus partituras. Cloud and Light (2008), para shō y orquesta, es otro ejemplo paradigmático, con un intervalo de quinta (fa sostenido — do sostenido) ejerciendo de cuerpo luminoso que aparece y desaparece en distintas secciones orquestales desde un acorde inicial típico del shō, acompañado por cuerdas y percusión. Los metales aportan las tesituras más graves, la oscuridad, con la que dialoga el intervalo de quinta que reaparece en distintas texturas tímbricas, algo que podemos aproximar a la pintura musical llevada a cabo por Arnold Schönberg en la Klangfarbenmelodie. Por otra parte, y como señala el compositor y director de orquesta alemán Robert HP Platz (batuta habitual de las partituras de Toshio Hosokawa), el uso de estos materiales en diversos registros de la orquesta evidencia el sentido heterofónico de la música de Hosokawa: su concepto de sonido diagonal, heredado del gagaku, al sostener líneas melódicas cuya componente vertical trabaja cuerpos de gran estatismo que se mueven por la orquesta, al tiempo en horizontal y en vertical, forzando esa «diagonalidad»: su densa unión de homofonía y polifonía. Asimismo, el pasaje de la tormenta que podemos escuchar en Cloud and Light muestra la influencia de la avantgarde europea, un sonido en el que nos movemos hacia otro universo sonoro, perfectamente sintetizable con esas herencias de lo tradicional, más audibles en pasajes como éste, donde la austeridad y la serenidad de lo japonés se relacionan con la aparición del shō y el universo armónico que expande.

En todo caso, la influencia de la tradición en Toshio Hosokawa no es un todo monolítico ni lineal, pues ese acervo representa una genealogía múltiple. Es algo que ha visto perfectamente, desde Europa, el compositor y director húngaro Péter Eötvös, que con respecto a su propia Chinese Opera (1985-86) nos dice que «en China cada provincia tiene su propio estilo de teatro, denominado según su procedencia y tocado sin alteraciones desde hace siglos». Hosokawa toma como principales influencias de la tradición los cantos y las técnicas instrumentales de los monasterios budistas; la música del gagaku (que llega a Japón desde China, vía Corea, en el siglo VIII); y el teatro Nō, desarrollado en el siglo XIV por los samuráis y de sentido escénico, técnico y espiritual totalmente distinto de la música monástica y de la cortesana.

La presencia del gagaku en Hosokawa, además de ser palpable en su música teatral, se percibe igualmente en una partitura como Ceremonial Dance (2000), en la que la orquesta es fragmentada según los instrumentos produzcan registros agudos o registros graves. Los agudos articulan una sonoridad inspirada en el sonido del shō, en cánones cerrados que evocan la respiración circular de dicho instrumento, produciendo la ilusión de un tiempo infinito, extático. Sería éste el componente etéreo de la danza del gagaku, los brazos que se alzan al cielo, mientras que los instrumentos de registro grave se fijan rocosamente a lo matérico, a la tierra, haciendo del cuerpo un punto de encuentro e intermediario entre lo divino y lo humano, con movimientos lentos y geométricos característicos de la danza tradicional, aquí transmutados en patrones musicales.

Otro ejemplo paradigmático de la influencia del gagaku en la obra de Toshio Hosokawa nos lo da el cuarteto de cuerda Blossoming (2006-07), en el que, además, observamos un desarrollo de sus primeros compases muy distinto al habido en Kalligraphie, pues aquí se trama por medio de sonoridades estáticas ya desde su mismo comienzo, apareciendo los ataques de articulación corta más adelante. Afirma Hosokawa que este cuarteto es una metáfora de la floración del loto —símbolo de pureza en Japón—, en su proceso de emerger del agua en busca de la luz. Blossoming comienza con la nota si bemol, que ejemplifica los movimientos que tienen lugar en la superficie del agua, algo que se completa con otros registros que tienen lugar en el fondo, a modo de paisajismo pictórico-acuático. Cuando el brote alcanza la superficie, se afianza dicho si bemol, incidiendo plenamente la luz solar y celebrándose el florecer. Para Hosokawa, la flor es una metáfora de su propio yo, de su evolución interior, así como de ese intenso deseo de florecer espiritualmente. La presencia del gagaku se asoma a Blossoming de forma melodiosa, a través de un canon que Hosokawa toma de la música cortesana, siempre que se mantenga como líneas extendidas o cuasi estáticas en su desarrollo.

Llegado a este punto, podemos preguntarnos ¿cómo afecta esta herencia de la tradición al trabajo de Toshio Hosokawa con los instrumentos occidentales? Básicamente, con un refinamiento que prescinde de lo virtuosístico y de lo decorativo, para trabajar las tensiones y distensiones de cada timbre y altura sobre el lienzo del silencio, con sonoridades en sordina que se gradúan lentamente a lo largo de la partitura, dando lugar a un sonido ondular que no obvia lo rugoso, cierta «suciedad», cuando el instrumento no está tan pulido como sus parientes occidentales. El primer concierto para solista de Toshio Hosokawa fue Per-Sonare, concierto para flauta y orquesta del año 1988 en el que, muy conscientemente, se evoca el sonido de la flauta de bambú tradicional nipona, el shakuhachi, evidenciando su relación con el viento, no siempre pura ni ausente de ruidos colaterales, como escuchamos en la grabación dirigida en 1999 por Robert HP Platz para el sello NEOS (10716), con Gunhild Ott como solista, acompañado por la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg.

Estos cuerpos ondulantes que se relacionan, como lo hacen en Per-Sonare, con dos grupos orquestales que ejercen de paisaje de fondo, más o menos articulados en técnicas extendidas, son claramente visibles en la serie orquestal Landschaft, con su pintura musical en la que los cuerpos sonoros flotan como los paisajes y las nubes sobre un lienzo desnudo. Esta técnica pictórico-caligráfica se traduce, en la composición de Toshio Hosokawa, en un estudio de la verticalidad, con un tiempo articulado verticalmente que es herencia de un teatro Nō en el que una de sus figuras clásicas es la del tamborilero que ataca con todas sus fuerzas la membrana y, súbitamente, extiende sus brazos al aire, buscando que en el silencio resuene su percusión, que el eco llene de contenido a dicho silencio, devolviendo una fuerza y un sentido espiritual.

Así, el «tiempo vertical» se produce mayoritariamente en la música de Hosokawa al suprimir, en una serie de líneas melódicas, una de ellas que había sido sobresaturada bruscamente, imponiéndole un silencio que hará las restantes más audibles. Obras como Vision of Lear (1997-98) trabajan ampliamente el proceso de creación de tiempos verticales; así como, muy especialmente, la serie Vertical Time Studies, con una mención muy especial para el tercero de estos estudios, compuesto para violín y piano en 1994: una pieza que pone en primer plano la importancia de los microintervalos en la música de Hosokawa, contrastando el tratamiento en auras armónicas del violín con un piano netamente percusivo. Para ambos músicos se indican en la partitura momentos de silencio y una gestualidad que no es tanto una dramaturgia derivada propiamente del teatro Nō, sino un refuerzo teatral del silencio, de esa detención en el proceso acústico que amplifica la atención a lo reverberante.

Por otra parte, el silencio, en sí mismo, puede convertirse en un objeto a destacar en ese proceso de desvelar el tiempo vertical. Existe un haiku escrito en el siglo XVII por el poeta Matsuo Basho que Hosokawa acostumbra a citar, para referirse a este hecho:

Silencio;
la voz de las cigarras
penetra las rocas

La desaparición del canto de la cigarra, del continuum que pone en la naturaleza, de pronto desvela el silencio con mayor intensidad, algo que hoy es tan cotidiano, debido a la multitud de sonidos mecánicos que pululan por nuestras sociedades (y viviendas), cuya presencia se desvela, precisamente, cuando desaparecen y emerge la verticalidad insondable del silencio. Aunque también nos habla Hosokawa, así, de la fecundación recíproca de sonido y silencio, haciendo de la tierra una inmensa caja de resonancia de verticalidades que se van desvelando a medida que las distintas líneas de sonido que se ocultan unas a otras se van desvaneciendo. Es algo que podemos relacionar con el gagaku, en el que una línea melódica es ligeramente modulada por los instrumentos del ensemble cortesano, con distintos grados de presencia, así como con diversas entradas y salidas que realzan los timbres superpuestos. Ese silencio como espacio sonoro, como realidad semántica en sí, es lo que los japoneses denominan Ma, y en la música de Hosokawa se desvela ya no sólo por los fragmentos no-sonoros, sino por esa red de verticalidades que va descubriendo nuevos espacios en la conformación del sonido.

Por otra parte, la aparición en la música de Toshio Hosokawa de técnicas que podríamos pensar netamente europeas: técnicas extendidas que producen sonoridades ruidistas, está igualmente ligada a la tradición japonesa, al Sawari, que podemos traducir como «tocar algo», el acercarse a su materialidad específica sin estilizarla. En el caso de la música, el Sawari está muy presente en los instrumentos de cuerda, en los que la cuerda grave se destensa para que en ella resuenen las restantes, produciendo rumores que recuerdan sonidos de la naturaleza. Es algo que también ocurre con el viento-madera; en especial, con el shakuhachi, cuyo ideal acústico sería reflejar el sonido del aire como forma de  movimiento. Esto estaría presente en obras paisajísticas como las citadas Landschaft, en las que los tonos son tratados como brochazos sobre un lienzo; mientras que las sonoridades de campanas se utilizan para crear planos espacio-temporales, como acontece en Ferne-Landschaft II (1996).

Otra influencia notoria de lo oriental en Toshio Hosokawa es el concepto de viaje interior, que toma de la meditación Zen, de donde también le llega la importancia de la respiración: articulada a través del Chosoku en muchas de sus obras, con sus fases de inspiración-espiración, haciendo que lo interior fluya hacia el exterior, y viceversa, buscando la totalidad del yo en el universo. Es algo que Hosokawa puede muy bien combinar con procedimientos racionales de corte occidental, con series de intervalos o con estructuraciones matemáticas, pero que, debido a la inspiración del Zen, acaban conformando un viaje como ascesis y forma de depuración que busca un silencio convertido en espacio de desprendimiento, de purificación a través de la meditación en contacto con la naturaleza. Tanto el Sawari como el concepto de viaje interior son dos influencias de la música tradicional que están presentes en la serie Voyage, de la que es un perfecto ejemplo el final de Voyage VII (2005), concierto para trompeta y orquesta de Toshio Hosokawa.

Otro compositor fundamental en la vida de Toshio Hosokawa fue el también nipón Tōru Takemitsu, pues no sólo le facilitó la ejecución de su música en diversas ciudades del mundo, sino que le abrió nuevas posibilidades para interpretar su herencia japonesa, con el concepto del yin y el yang taoísta: el peso del sonido y del silencio, de la luz y de la oscuridad, como las dos partes de una misma realidad. Esta reconceptualización del silencio como espacio sonoro debe también mucho a Luigi Nono, como del veneciano bebe Hosokawa un trabajo multifocal por medio de la espacialización y un concepto móvil del sonido que sirve al japonés para recrear espacio y paisajes, realzando los planos de escucha. Del mismo modo, podemos afirmar que entre la levedad sostenida de la música de Hosokawa, con su impronta oriental, y el canto sospeso de Luigi Nono, de marcada ascendencia renacentista, habría no pocas conexiones técnicas y espirituales, que celebran un encuentro entre tiempos y culturas.

De un alumno de Luigi Nono, Helmut Lachenmann (a quien Hosokawa considera su mentor), aprende el compositor de Hiroshima igualmente importantes lecciones sobre el manejo de las sonoridades ruidistas y de las nuevas gamas sonoras que, muy delicadamente, emparenta con la rugosidad de algunos instrumentos japoneses. Así, y aunque se suele observar a Hosokawa como sucesor más directo de Tōru Takemitsu, hemos de hacer constar que, por sus filiaciones estilísticas, la de Takemitsu es una música que ha bebido más de lo francés, del postimpresionismo; mientras que Hosokawa se enraíza mayormente, en lo que a Europa se refiere, en lo germánico. El cuarteto de cuerda Landscape I (1992) sería un buen ejemplo que se retrotrae históricamente, incluso, más atrás, al propio Anton Webern, del que toma su carácter aforístico, enriquecido con armonías del gagaku que dan al serialismo un carácter libre, casi improvisado; algo que también se percibía en el primer cuarteto de cuerda escrito por Hosokawa, Urbilder (1980, rev. 1984).

De este modo, de la Segunda Escuela de Viena le llega a Toshio Hosokawa el moto perpetuo de la variación, tan perceptible en su música, basada en la idea de transformaciones continuas, con una modulación de sonidos y alturas a través de glissandi, saltato, armónicos, vibrato, tremolado, regulaciones dinámicas, sul ponticello, sul tasto, etc. Ello da lugar a que, como compositor actual enraizado en lo mejor de la contemporaneidad europea que es, los conceptos de tono y altura en sentido tradicional, asociados a las escalas temperada y cromática, se resquebrajen en su música, cobrando peso el concepto de «materia sonora». Se trata de una «materia sonora» que evoluciona de un modo cercano al último Nono, con una tensión constante entre una sonoridad base a modo de continuo, en pianissimo (lo que, en términos japoneses —pues también podemos relacionar esta dialéctica con el gagaku—, llamaríamos «jizokuon»), y abruptas irrupciones que rompen esa base verticalmente, denominadas, en términos nipones, «danzokuon», lo que reforzaría las dialécticas de sonido/silencio y movilidad/diálogo (tan noniana) entre ambos.

El anhelo de fusión entre Oriente y Occidente es obvio en la música de Toshio Hosokawa por muchos de los aspectos técnicos y conceptuales hasta aquí mencionados; incluso, por la inspiración de sus partituras, que tanto pueden remitir a Paul Celan como al filósofo de la Escuela de Kyoto Nishida Kitarō, que en su pensamiento unió el budismo y la filosofía alemana, tendiendo puentes similares a los que Hosokawa (re)construye en su música. El propio compositor lo ha expuesto en diversos textos (similares a los de Tōru Takemitsu), cuando afirma: «No me gustaría enfatizar las hojas y las ramas de los diferentes tipos de música que se han desarrollado en las dos esferas de la cultura oriental y occidental, sino los aspectos comunes que existen en los caminos de las que ambas han nacido. Escucho los sonidos de Webern y Nono como si fueran flores florecientes en un suelo que denomino silencio».

Si el abuelo de Toshio Hosokawa fue un gran maestro del Ikebana, el arte nipón del jardín y del arreglo floral, podemos decir, sin riesgo a equivocarnos, que su nieto se ha convertido en un auténtico maestro de un Ikebana musical en el que el injerto de savias recíprocamente enriquecidas desde sus diversas tradiciones ha creado un brote de un valor sincrético inconfundible, una rara flor que mira ya no sólo a Oriente y a Occidente, sino que es Oriente y Occidente en sí misma, con raíces a ambos lados del mundo.

La vuelta de Toshio Hosokawa a su natal Hiroshima y su estrecho contacto con la naturaleza lo han convertido en un compositor más lírico y sereno, en un oyente contemplativo del medio físico, que parece abismarse ahora más en su música. Gracias a su obra, conocemos mejor la tradición japonesa y su actualización; pero, también, la propia música europea, cuando ésta resuena conjuntamente con los referentes orientales, haciendo su ontología y lenguajes más plenos y perfilados. El de Toshio Hosokawa es un verdadero camino de integración. Quizás si la historia hubiese sido diálogo, como lo ha sido la trayectoria vital de Hosokawa y sus partituras, la Hiroshima en la que éste nació hubiese sido otra.