[Conversando con….] José Luis Miralles Bono

Sergio Blardony: Hace unas semanas lanzaste un proyecto en la red, I Carles esdenvingué piano: un experiment sobre Tocatico Tocatà. Me gustaría que comentaras de dónde surgió y en qué consiste.

José Luis Miralles Bono: En época de confinamiento todos los artistas nos hemos tenido que reinventar. En mi caso, uno de los proyectos que he llevado a cabo ha sido este homenaje a la figura de mi compatriota Carles Santos. Ambos somos de la provincia de Castellón –él de Vinaroz, yo de Vila-real-. En realidad el proyecto “i Carles esdevingué piano” es una continuidad de mi último concierto en vivo que pude realizar a mitades de febrero. En él, una de las últimas piezas que interpretaba es su famoso Bujaraloz by Night, y con esa pieza tenía en mente empezar un pequeño ciclo de re-interpretaciones sobre ciertas obras icónicas de Carles Santos.

S.B.: Es interesante esta idea de re-interpretaciones, creo que puede dar para mucho. Entiendo que no se trata simplemente de trasgredir la obra, sino de poner una mirada crítica sobre ella que suponga una nueva aportación. Como si añadiéramos capas…

J.L.M.B.: Sí, digo re-interpretaciones porque la forma en la que me aproximo a la interpretación está muy influenciada por el hecho de mi formación complementaria en estudios de composición. Por eso mismo, desde hace unos años intento vincular ambos mundos eligiendo tanto piezas que me dejen un amplio margen de decisión (como el caso de las partituras gráficas) como tomándome yo directamente ese margen. En el mundo de la música moderna es muy habitual escuchar “covers” y versiones de una misma pieza hechas por otros grupos o músicos diferentes al que la compuso. En el ámbito de la música clásica, realmente la figura del intérprete es alguien que siempre hace covers, pero habitualmente con pocas licencias artísticas. En mi caso me he dedicado a tomarme más licencias artísticas de las que las partituras convencionales suelen permitir. Es por ello que toco a Ligeti con pedales de efectos de guitarras, mezclo John Cage con síntesis granular, o acompaño a George Crumb con drones y atmósferas más propias del ambient.

S.B.: Y con Tocatico Tocatà haces algo parecido…

J.L.M.B.: Claro, lo que he hecho es utilizar la técnica del sampleo para que una pieza totalmente vocal pueda ser interpretada al piano. Y esto no es una decisión arbitraria, ya que el propio Santos reconoce que la mayoría de las veces su proceso creativo se inicia sentado delante del piano, aunque el producto de ese proceso no tenga el piano como uno de sus componentes visibles finales. Lo interesante de esta forma de creación artística es que, como pianistas, es imposible no reconocer siempre los gestos pianísticos, los elementos técnicos e idiomáticos de la forma de acercarse Carles Santos a su instrumento, aunque no estemos frente a sus obras puramente pianísticas. Por ello, pasar cada una de sus sílabas a archivos de audio y vincular las mismas sílabas con sus variantes de intensidad a una tecla del piano ha resultado un proceso, aunque laborioso, bastante natural. Si comparamos la forma de tocar el piano de Carles Santos con la partitura propuesta para Tocatico Tocatà, no hay grandes diferencias.

S.B.: Sorprende mucho el enorme trabajo que has hecho, y el rigor con el que lo abordas. Es muy interesante lo que dices, esa posibilidad que da la obra de Carles Santos de trasladar al piano algo que, en un principio, observamos como estrictamente vocal, pronunciable. Pero después, el proceso y el resultado final es mucho más complejo y rico que una simple traslación instrumental…  Con Brossa por medio…

J.L.M.B.: Una vez realizada esta transformación, y con todo el trabajo de investigación previo, me encontré con mucho material e ideas que creía que merecían ser explicadas para dotar de un contexto más rico a la pieza. Así que de ahí surgió la idea del corto-documental que precede a la interpretación. Por una parte se contextualiza la figura de Carles Santos y la relevancia de esta pieza vocal, y por otra se explica el proceso de transformación seguido para llegar de la interpretación vocal de Santos a la interpretación “pianística pero con sonoridad vocal” que yo realizo. La pieza, a su vez, también quiere rememorar esa influencia “Brossiana” que tan decisiva fue para Santos. Es curioso como Joan Brossa le empujó hacia caminos que se alejaban de lo que era considerado tradición o incluso vanguardias oficiales en ese momento (los dodecafonistas catalanes renegaban de la figura de Carles Santos hasta el punto de no permitirle la entrada en los orígenes de la Asociación Catalana de Compositores). Y como Carles Santos, desde entonces, practicó ese camino suyo tan peculiar de soltar lastre y al mismo tiempo flagelarse con él. Es por ello que el cover que interpreto de Tocatico Tocatà está acompañado de dos capas visuales más a parte de la sonora. Por un lado, una sucesión de escenas de iluminación aplicadas a una tira de led que tengo ubicada dentro del mecanismo del piano, y por otra parte –y aquí el homenaje a esa amistad con Brossa- una sucesión de imágenes que tipográficamente nos recuerdan a la poesía visual practicada por el artista plástico catalán. Todo ello conglomera un conjunto único en el que la pieza no es solo lo que se oye, sino que también lo que se ve, y cómo se ve.

S.B.: La idea es interesantísima. Me parece fascinante todo ese trabajo en torno a una pieza. Esto me lleva a comentar contigo algo que me parece apasionante, más en estos tiempos que vivimos. Me refiero a la producción audiovisual de obras cuyo formato final está pensado para verse y escucharse a través de internet. Es decir, no un vídeo documental sino la obra en sí misma. Viendo tu canal de Youtube, está claro que no es la primera vez que haces algo así, ¿no?

J.L.M.B.: De hecho creo que, desde que empecé mi canal, no he publicado ni un solo vídeo tocando en el que no haya un tratamiento audiovisual artístico en él. Pero no ha sido ningún plan que tuviera premeditado de antemano. He seguido un proceso de evolución, que con perspectiva veo como lógico. Al principio comencé a incorporar el elemento visual en mis conciertos como complemento a los mismos. Recuerdo como en un proyecto pedagógico en mi conservatorio creé un grupo de música experimental llamado “Laboratori de Música ß”, cuya génesis se gestó en torno a la pieza in C de Terry Riley, una de las piezas fundacionales de minimalismo americano. Me pareció muy relevante, dado que estábamos en un entorno educativo, acompañar el concierto con imágenes de las propias células constructivas de la pieza de Riley. Casualmente mientras estábamos preparando el concierto descubrí una colección de cuadros del artista hindú Arpit Biloria que, en mí, generó una conexión íntima entre las células musicales de in C y estos cuadros. Así que, el pase de diapositivas original que tenía pensado se transformó en un visual en movimiento que combinaba artísticamente los pentagramas y lo diseños de Biloria, previo permiso del artista. De ahí a realizar un vídeo de recuerdo de nuestra interpretación recogiendo esa capa visual, había un pequeño paso que ya di en ese momento.

S.B.: Es un camino que abre muchas posibilidades el del trabajo con la imagen, trabajo que en tu caso se percibe de manera muy orgánica. Imagino que esta conexión tan buena se da porque trabajas con artistas visuales, en contextos no estrictamente musicales sino donde lo interdisciplinar juega un papel de relieve…

J.L.M.B.: Es cierto. Otro de los hitos en este camino de comunión entre sonido e imagen se produjo cuando desde la feria MARTE de Arte Contemporáneo (una feria principalmente de artes plásticas) se me encargó un concierto –al que llamé “SONOTRAZOS”-, como uno de los eventos paralelos a la feria. Entonces decidí ir directamente al núcleo principal que unía música y artes plásticas: las partituras gráficas. Realizando un recorrido por algunas de las más importantes, como December 52, así como trabajando en colaboración con la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Castellón en un workshop que formaba a alumnos de gráfica publicitaria y cerámica en la creación de partituras gráficas, independientemente de sus conocimientos musicales. De ahí surgieron las partituras Punto y Espacio de Alba Crespo (de inspiración puramente abstracta), y La Noche es Oscura y Alberga Horrores de Eva Priace (de crítica social). Ambas partituras, junto con otras, las interpreté en directo en el concierto que me encargaron desde la feria. De nuevo, el incorporar los elementos visuales de estas piezas a la grabación que documenta la interpretación fue un proceso que apenas me cuestioné. De hecho, para el caso de December 52, incluso creé una versión tridimensional de la partitura en movimiento (aprendiendo el manejo de programas de edición 3D) para ser fiel a la propia reflexión de Earle Brown cuando explica que hay que ver la partitura como un fotograma de algo que está en continuo movimiento.

S.B.: Me llama la atención el trabajo de edición de vídeo, ¿cómo lo hiciste? ¿Trabajaste solo o te ayudó algún profesional?

J.L.M.B.: Mis conocimientos de edición de vídeo en ese momento estaban completamente en pañales, por lo que el mismo proceso de creación de dichos vídeos se mezclaba con el proceso de aprendizaje de los mismos programas que estaba utilizando. Así que, sin storyboards ni otro tipo de planificación, iba editando los diferentes planos, partituras gráficas, transiciones y efectos como si de un proceso de improvisación libre se tratara.

A todo ello hay que añadir que por mi estrecha amistad con la fotógrafa experimental Carmen Campos, ésta se prestó a realizarme una partitura gráfica en formato stop motion (Artaxia a Piano) así como un video-arte para mi interpretación de la partitura de Eva Priace, y de esta forma hacer más visible el contenido programático de su obra. Por lo que llegamos prácticamente a resultados visuales en los que ni siquiera el pianista que está tocando, es visible en el vídeo.

S.B.: En tu último proyecto trabajas con síntesis granular, además del piano. ¿En qué consiste la parte visual?

J.L.M.B.: En mi último proyecto “BEYOND THE PIANO”, la parte visual ya ha estado premeditada desde el principio como parte del concierto, y no solo de la post-producción. En colaboración con la ilustradora Lluna Llunera, hemos generado una serie de capas visuales que acompañan al concierto y además tienen una estructura muy definida y sincronizada, hasta el punto de que su presencia en el control de imagen es necesaria y muchas veces ensayada en el estudio. Ejemplos de estas simbiosis los podemos encontrar en Cygnet de Nate May o el ya citado Bujaraloz by night de Carles Santos. Pero no contento con esta unión de imagen y sonido, me he adentrado también en el mundo de la iluminación, con varios focos y tiras de leds ubicadas en lugares estratégicos dentro del piano. Así pues, durante todas las piezas de mis conciertos hay una capa continua de iluminación que reacciona a tiempo real con el sonido que se está generando en el mismo momento de la interpretación. Efectivamente, si en los conciertos hay un tratamiento tan cuidado de la imagen y la iluminación, no me cabe la posibilidad de no aplicar ese mismo tratamiento experimental a lo que es la producción de los vídeos que recogen mi interpretación de las piezas. Lo contrario no sería recoger el verdadero espíritu con el que se interpretan.

S.B.: Creo que estamos en un tiempo peculiar. Al margen de la actual crisis del COVID-19, que ha dado un protagonismo enorme al vídeo, a la obra –o la interpretación- que se escucha y se ve fuera del espacio convencional de la sala de conciertos, pienso que es algo que ha llegado para quedarse. De hecho, tu caso demuestra que no es nuevo, que ya hay toda una línea de trabajo en ese sentido. Pensemos la importancia de lo visual en compositores como Alexander Schubert, Brigitta Muntendorf, Stefan Prins, o en nuestro país Alberto Bernal u Óscar Escudero, por poner sólo algunos casos conocidos. ¿Crees que la obra audiovisual va teniendo una entidad propia y que, de algún modo, se produce un cambio de paradigma en la música actual, pasando de tener lo visual un papel más subordinado a constituirse como algo orgánico?

J.L.M.B.: Históricamente la ópera nos ha ido llevando poco a poco hasta aquí. No se trata de viejas dicotomías entre música y texto (actualizada a música e imagen). Siendo Wagner el que teorizó y consagró esa idea de obra de arte total supuestamente sin vasallajes; aunque quizá con una voluntad de inmanencia eterna que dista bastante de las corrientes postmodernas actuales. La combinación de música y “otros”, por añadir aquí cualquier otra disciplina que no sea puramente musical, parece que es una tendencia que poco a poco va ganando espacio en el siglo XXI. Si el timbre fue una de las revoluciones de las estéticas vanguardísticas del siglo XX, quizá la nueva conquista sonora, una vez conquistado hasta el silencio, sea la conquista de todo aquello que ya no pertenece al mundo de los sonidos y los silencios. No sé si es una nueva vuelta de tuerca a la música programática, una generalización de lo abstracto de la música pura en otros campos, o la verdadera reconciliación entre música y arte sonoro. Y como en cualquier fusión y mestizaje que se precie de verdad, no se trata de picotear o de sazonar, sino de crear nuevos objetos artísticos que van más allá de la suma de sus partes.

S.B.: Estoy muy de acuerdo con esto último. De hecho, si muchas propuestas funcionan bien es precisamente porque parten de esa concepción de “obra total”. Eso sí, muy actualizada, y donde no es la suma de partes la que dan valor sino cómo se trabaje esa relación; que ésta tenga una intencionalidad clara y que la ausencia de sentido sólo se dé si realmente queremos eludir el sentido, no por no saber qué hacer con él. Pero fíjate que también me llama la atención que en este tránsito hacia el objeto audiovisual, aunque de un modo muy diferente, estamos quizá recorriendo un camino que el pop ya recorrió, sobre todo en los años 80 y 90 del pasado siglo, con los llamados “videoclips”.

J.L.M.B.: Salvando ciertas distancias, como dices, en ciertos momentos así es. Quizá los primeros videoclips no se idearon tanto como obras de arte en sí mismas, si no como objetos culturales con una función importante de promoción o lo que ahora conocemos como viralización. Si dentro de esa función se es capaz de ofrecer contenidos culturales que son algo más que música acompañada de imágenes que ayudan a digerir el contenido musical, y se consiguen crear nuevas obras de arte que precisamente alcanzan todo su sentido en el ensamblaje de sus partes; entonces hemos llegado a algo nuevo. Aunque el videoclip suele ser posterior a la creación musical. En mi caso así empecé, primero haciendo “videoclips” posteriores a conciertos, y finalmente planificando un trabajo meditado y orgánico de todos los elementos no musicales ya presentes en la actuación. Llegando i Carles esdevingué piano, que no se ha tocado en ningún escenario y se ha estrado como tal directamente en YouTube. Los “altares” dónde se produce el arte también están en un proceso de transformación, y con las limitaciones sanitarias actuales, vamos a ver una aceleración de esa metamorfosis.

S.B.: Para terminar, cuéntanos qué nueva producción tienes en mente.

J.L.M.B.: Suelo dedicar mucho tiempo a pensar sobre los futuros proyectos. Incluso mucho tiempo antes de empezar a trabajar directamente con ellos. Me gusta mantener como una “incubadora” dentro de mi mente que poco a poco va dando forma y dejando crecer una idea. De esta forma, en el momento que me pongo a trabajar en el mundo real con esa idea, no me tengo que enfrentar a ningún horror vacui o páginas en blanco que llenar de cualquier forma. Tengo ya todo un contexto que me sirve de brújula y mapa por dónde ir tirando. Los siguientes proyectos que ahora mismo están en la incubadora, y de los que puedo hablar, implican combinar música con Inteligencia Artificial en directo. Ahora mismo estoy aprendiendo sobre este campo y sus potencialidades en el mundo de la generación musical. Veremos finalmente dónde me conduce este camino.