Música para instrumentos híbridos: entrevista a Juan Arroyo

Kamir Meridja

PRÓLOGO

No es usual el que haya un diálogo horizontal y amical entre compositores jóvenes, alumnos y compositores con destacada carrera en la escena musical internacional. No obstante, el pasado 20 de agosto, los miembros del colectivo de jóvenes compositores peruanos Sinapsis tuvimos el agrado de intercambiar un amistoso diálogo abierto con Juan Arroyo, quien, de manera fraterna, nos contó sobre sus experiencias en la formación que tuvo como compositor y cómo es que se encaminó al desarrollo y definición de la técnica y estética que lo ha constituido como un autor referente dentro de la música académica contemporánea.

Cabe mencionar que Sinapsis es una organización de compositores peruanos con formación en la Universidad Nacional de Música, cuya principal finalidad es establecer una plataforma de estrenos de música nueva partiendo desde el proceso de formación académica. En esa línea, se ha tenido la oportunidad de organizar cuatro ediciones como precedente, siendo la más reciente el Festival de Música Académica Coral Peruana 2021.

No es casualidad que este año se hayan realizado varias actividades enfocadas en generar una integración entre autores peruanos de distintas generaciones como fue el Encuentro de Compositores Académicos Peruanos. Así, en esta edición contamos con la realización de ponencias, conversatorios, talleres y presentaciones de nuevas obras musicales con el objetivo de acercar al público y a la comunidad académica a la realidad de la música peruana nacional, generar lazos entre autores de diversas generaciones y poner en vitrina la música de los compositores nacionales que actualmente continúan siendo personajes icónicos dentro de la escena, así como aquellos que se encuentran activos en la composición y/o forjando una carrera musical.

La presente es un registro del conversatorio titulado Música para instrumentos híbridos, en el que los compositores Álvaro Ocampo, Diego Berrospi y Mark Contreras, miembros de Sinapsis tuvimos la oportunidad de entrevistar a Juan Arroyo quien ha sido compositor en Residencia del Centro Henri Pousseur (2014), del IRCAM (2015), de la Academia de Francia en Madrid - Casa de Velásquez (2016/17), en el Centro de Creación Musical Art Zoyd (2017), miembro de la prestigiosa Academia de Francia en Roma - Villa Medicis por el año 2017/18, y, actualmente, compositor en residencia de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú.

Entrevistan a Juan Arroyo, Álvaro Ocampo, Mark Contreras y Diego Berrospi.

Álvaro Ocampo: Antes de abordar de manera detallada la cuestión de la hibridación, nos gustaría saber: ¿desde qué momento comienzas a componer?

Juan Arroyo: Desde muy niño tuve la necesidad de relacionar los sonidos para expresar algo. En aquellos tiempos no era consciente que a ello se le llamaba componer. Para mí se trataba más de un momento mágico con el instrumento que fungía de tótem. Como no tenía clases de música, la necesidad impostergable de tocar me llevó a jugar con los instrumentos sin ningún a priori sobre la manera docta de hacerlo. Así, como cuando era niño y jugando, un ladrillo en medio del arenal me permitía simular una carrera de autos, imaginaba también al instrumento de turno sonando de una manera particular. Entonces no sabía escribir música y mi memoria atesoraba cada una de mis piezas. No sé a ciencia cierta desde cuándo invento música, pero sí sé que no puedo vivir sin hacerlo.

A.O.: En efecto, en varios casos coincide que el compositor es tal incluso mucho antes de recibir alguna formación musical. Posiblemente todos aquí podamos tener el recuerdo de ese primer contacto mecánico con algún instrumento musical que evocó la primera chispa creativa, de asociación libre de sonidos e improvisación.

Mark Contreras: ¿Qué te conduce al descubrimiento de la hibridación?

J.A.: Bueno, la palabra “descubrimiento” es una gran palabra. Determinar quién descubrió la pólvora es probablemente más fácil. La hibridación es un concepto que ha sido empleado muchas veces y de distintas formas para describir todo tipo de cruce. Entre ellas podemos hablar de la hibridación de géneros musicales como sucede en la fusión. También se ha hecho uso del concepto de hibridación para describir el trabajo de los grandes orquestadores como Rimsky Korsakov o Maurice Ravel.

Desde la segunda mitad del siglo XX, con el desarrollo de la informática, la hibridación ha estado estrechamente ligada al concepto de síntesis sonora. Ello sea por el trabajo de montaje realizado en obras pertenecientes a la Música Concreta, como por ejemplo en el Étude aux chemins de fer de Pierre Schaeffer donde podemos reconocer ciertos sonidos pero a su vez ellos están fundidos en el todo con otros sonidos y así disueltos. Sea también por la Música Mixta, compuesta para instrumentos y dispositivo electrónico, como Réponses de Pierre Boulez o Kontakte de Karlheinz Stockhausen, donde la escritura resuelve una aleación entre el humano y la máquina. Se ha tildado también de hibridación al uso de técnicas desarrolladas, gracias a los avances de la informática musical, como La Síntesis Cruzada o La Síntesis Fuente-Envolvente. La primera, por ejemplo, utilizada en la reconocida obra de Jonathan Harvey, Mortuos plango, vivos voco, donde resuelve el cruce entre la voz de un joven cantante y una campana de iglesia.

Teniendo conocimiento de todo ello, creo que lo que me conduce profundamente a formalizar la hibridación y a reconocer en ella un camino propio, se encuentra en la cultura híbrida de la cual provengo y las herramientas intelectuales adquiridas en Europa que me han permitido comprenderla mejor.

Finalmente, en el año 2011, cuando era estudiante del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, durante una de las clases de acústica musical, dictada por Charles Besnainou, conocí a Adrien Mamou-Mani, investigador del IRCAM, quien desarrollaba el concepto de “instrumento híbrido". Entonces comprendí súbitamente que el instrumento híbrido era una pieza clave en el desarrollo de mi estética musical.

M.C.: Interesante, respecto a Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen, ellos generaron un gran impacto en la estética de compositores peruanos como César Bolaños y Edgar Valcárcel, pioneros de la música electrónica en el Perú en los años sesenta.

Diego Berrospi.: ¿Cuáles fueron los obstáculos más importantes en la fase inicial de la hibridación instrumental?

J.A.: Uno de los primeros obstáculos fue encontrar financiamiento para comprar los instrumentos del cuarteto de cuerdas y materiales electrónicos con los cuales experimentar. Después pasé un cierto tiempo estudiando las diferentes posiciones del excitador sobre la tabla armónica de cada instrumento, antes de llegar a la fase de fijación con el luthier francés Luca Balay.

El proceso de escritura fue bastante arduo puesto que la realización informática también la hice yo, en un vaivén entre la consolidación de ciertos pasajes escritos, electrónicos y la experimentación con los instrumentos. Para esto, conté con el apoyo del Centro Henri Pousseur, quien no solo me encargó la obra sino que también puso a mi disposición a dos de sus realizadores en informática musical. Recurrí a ellos un par de veces solamente. Mientras avanzaba en la escritura de Smaqra, iba almacenando una cantidad de conocimientos y avances en la manera de cómo estos instrumentos virtuales reaccionan al toque instrumental.

Por aquel entonces, el instrumento híbrido era solo un concepto y ello dejaba varias interrogantes. La única cosa palpable era mi intuición, el apoyo de Adrien Mamou-Mani y el compromiso de los espléndidos músicos del cuarteto Tana.

Al término de la etapa de construcción de los instrumentos, una de las cosas que devino inmediatamente necesaria fue la de escribir un estudio musical que me permitió familiarizarme con ellos y comprobar su interacción con los intérpretes. De este trabajo nació una pieza para Violonchelo híbrido (bautizado TanaCello), que llamé Saynatasqa. El título hace referencia a las tres técnicas de enmascaramiento que utilicé durante toda la obra, máscara de antelación, de posteridad y de superposición.

D.B.: Hallar presupuesto para este proyecto ha tenido que ser muy complejo y me imagino también que debe ser difícil convencer a los intérpretes para que permitan hacer modificaciones irreversibles a sus bellos y costosos instrumentos.

A.O.: De hecho, lo primero que se nos ocurrió preguntarte fue, “cómo hacemos para tener instrumentos híbridos” y sacar “papel y lápiz”. Ahora vemos que no hay una receta sino que es todo un proceso de ingeniería-luthería. Incluso, un instrumento híbrido podría ser considerado algo tan novedoso como para presentar una solicitud de patente de invención.

Por otro lado, vemos que con los instrumentos híbridos ya no se requiere del ingeniero de sonido para la microfonía y la amplificación, lo que nos da no solo nuevas posibilidades creativas sino logísticas. 

J.A.: La hibridación instrumental propone otra manera de disfrutar el concierto, no solamente desde el juego de distorsión o asociación de la causa del sonido a su fuente, sino también desde una perspectiva intimista. Sigo haciendo “música electrónica clásica” con amplificadores, micrófonos y altavoces, o conciertos donde la amplificación instrumental es necesaria para gozar de los microsonidos.  Sin embargo, siempre digo que es increíble hasta qué punto nos hemos acostumbrado a escuchar de manera disociada la causa del sonido y el sonido mismo. Por ejemplo, cuando escuchamos conjuntos de música popular vemos al cantante, al tecladista, al guitarrista, al baterista, pero escuchamos los altavoces.

A.O.: ¿Consideras que la hibridación es un camino absoluto para seguir por todo compositor? ¿O una forma de expresión más que el compositor adhiere a su lenguaje?

J.A.: Sería un grave error y una gran contradicción de mi parte considerar que la hibridación es un camino absoluto. Plantear la creación de quimeras sonoras emergentes de la fusión o asociación de dos o más elementos heterogéneos es totalmente opuesto a establecer una norma, un camino y un modo.

Para mí la hibridación es una manera de relacionar muchos elementos distintos, crear y relacionar creando un espacio común a todos. Es por ello que pienso que los compositores tienen todo el derecho a hacer con su música lo que les parezca conveniente, sin que haya alguna manera de dictadura estética.

Incluso, yo mismo no me limito a componer para instrumentos híbridos o desde un enfoque estético de hibridación. Muy al contrario, busco lo que me anima a componer y lo que me permite descubrir. De esta manera puedo dejar libertad a mi imaginación y componer para cualquier formación instrumental, desde el solo hasta la orquesta, pasando por el cuarteto de cuerdas, el quinteto de vientos, el ensamble vocal, la música electrónica, la música incidental o tantas otras cosas.

M.C.: De hecho cada compositor tiene una visión diferente del material sonoro y lo valioso está en la búsqueda, en descubrir, sino podría haber el riesgo de quedarse en esa zona de confort que limita la exploración y desarrollo del compositor.

Hablando de exploración, La Universidad Nacional de Música del Perú, cuenta ya con un buen laboratorio de electroacústica. ¿Qué separa al Perú de la vanguardia de la hibridación?

J.A.: Primero debo decir que, más que una vanguardia, la hibridación es una forma de expresión propia a mi trabajo de composición y que ella no pretende estar en la punta de la tecnología o a la cabeza de un movimiento de vanguardia.

Si alguna institución de formación o de producción musical puede ofrecer los equipos y los espacios necesarios para realizar un laboratorio de instrumentos híbridos, esto permitiría emprender distintos proyectos a aquellos compositores e instrumentistas que resienten esta necesidad artística. Sin embargo, se puede contar con todos los equipos de avanzada que nos ofrece la modernidad, pero si no hay un artista o un colectivo de artistas que considere la hibridación como un paso fundamental en la realización de sus propias obras, los laboratorios quedarán vacíos.

Es fundamental, a la par de contar con un laboratorio, que hayan compositores que vean en la exploración de la hibridación una necesidad artística profunda.

M.C.: Totalmente de acuerdo, contar con recursos que permitan ampliar las posibilidades sonoras mediante medios electrónicos brinda al compositor las herramientas en su búsqueda de un lenguaje personal. Crear más espacios con miras a la innovación permite construir y establecer conocimiento en el que se pueden desarrollar nuevas formas de expresión. Si nos remontamos a la historia, el Instituto Di Tella, en Argentina, cumplió un rol fundamental en el desarrollo de la música electrónica en Latinoamérica.

A.O.: Quizás podríamos proponer a la Universidad Nacional de Música del Perú, que cuenta con tantos instrumentos abandonados por el tiempo y la vejez, hibridar un piano y buscar a los jóvenes creadores que estén interesados en iniciarse en esas técnicas y estéticas para escribir sus propias obras.

D.B.: Álvaro, ya que mencionas el tema de la escritura, me gustaría preguntarle a Juan ¿Qué limitaciones has tenido en cuanto a la notación para expresar esta música?¿Cuál ha sido la reacción de los intérpretes frente a esta nueva forma de expresión?

Kamir Meridja

J.A.: A pesar de haber utilizado algunos símbolos modernos, una de las cosas principales en cuanto a la notación musical ha sido basar la mayor parte de la escritura en símbolos clásicos. ¿Para qué crear nuevos símbolos si los de la música clásica ya me permiten decir lo mismo? Aunque sea nueva la manera en que lo estoy diciendo, ya tengo herramientas suficientemente claras, fruto de siglos de música, para transmitir el mensaje a los intérpretes.

En la partitura de Smaqra, mi cuarteto de cuerdas híbrido, he utilizado un pentagrama adicional para cada instrumento con el fin de representar la parte electrónica. Así, el intérprete sabe cómo debe sonar su instrumento híbrido. Cuando los símbolos clásicos no logran expresar la idea que quiero escribir, utilizo, de vez en cuando, sonogramas. Este tipo de representación gráfica aparece en los años 50. Ellos me dan la posibilidad de transmitir una idea de la actividad sonora de la parte electrónica.

En cuanto a la escritura informática, el patch, que es una partitura virtual escrita mediante un código, puede ser bastante complejo en contenido pero, sobre todo, debe ser bastante sencillo de manipular para el músico.

Para mi suerte, tuve el placer de trabajar en cada momento con el cuarteto Tana que cuenta con excelentes músicos, expertos en la exploración de nuevas posibilidades expresivas y que no le temen en nada a las nuevas tecnologías. Nuestra colaboración ha sido fundamental para que yo pueda escribir Smaqra, Saynatasqa y Saturnian Songs.

[Puede visitarse el canal de YouTube de Juan Arroyo desde este enlace]

A.O.: ¿Encuentras algún correlato en la utilización de pedales de efectos en instrumentos como la guitarra eléctrica y la hibridación de instrumentos acústicos?

J.A.: Creo que son dos cosas distintas. Para responder a tu pregunta con claridad, creo que es necesario dar la definición de instrumento híbrido tal cual aparece en el sitio web de IMAREV (Instruments de musique actifs avec réglages virtuels) del proyecto de la Agencia Nacional de Investigación Francesa en colaboración con el IRCAM.

“El principio del instrumento híbrido se basa en el uso de instrumentos acústicos controlados por retroalimentación con procesamiento y síntesis de sonido, con el fin de ampliar las posibilidades sonoras de los instrumentos. El sonido final es híbrido porque proviene de la superposición de la vibración acústica (o mecánica) y su procesamiento digital.”

Creo que la clave para entender la diferencia entre un instrumento eléctrico y un instrumento híbrido se encuentra en la última frase: El sonido final… En hibridación no cabe la palabra efecto, pues los tratamientos sonoros o virtuales hacen parte de la composición del timbre del instrumento mismo.

A.O.: Esta pregunta no solo tenía cierta intención retórica, sino que se relaciona también al hecho de que buena parte de la población estudiantil de la Universidad Nacional de Música es guitarrista y tiene una conexión con el rock y el uso de pedales de efectos. La hibridación de la guitarra podría despertar el interés de muchos músicos.

M.C.: ¿La hibridación implica modificar el instrumento? ¿Existen otras formas de hacerlo?

J.A.: La hibridación no sólo implica modificar el instrumento sino también pensar la escucha causal como piedra angular de la arquitectura de la obra.

A lo largo de estos años he encontrado dos dinámicas de hibridación. La primera consiste en la superposición o yuxtaposición de dos o más elementos. Esta primera dinámica la he utilizado puntualmente en tres de mis obras : Saynatasqa (2014), Smaqra (2015) y Saturnian Songs (2018).

La segunda dinámica consiste en borrar las fronteras que separan a los sonidos y, de esta manera, crear un todo indivisible. Esta segunda dinámica la he utilizado en algunas piezas como Seliox (2017), para chelo y saxofón o De lo Infinito (2017) para orquesta.

En el año 2018, recibí un encargo del Ministerio de Cultura de Francia para escribir una nueva obra. Así comenzó la aventura de Sabia (2022), cuatro ofrendas musicales a la naturaleza. Esta pieza comportaba también una parte electrónica con la cual inicié una nueva etapa de hibridación que correspondía a transformar al músico en altavoz.

Fue así que empecé a realizar experimentos con membranas y transductores. Finalmente Sabia se estrenó el 16 de febrero del 2022, por el ensamble Proxima Centauri, en el Festival Présences de  Radio Francia.

M.C.: Interesante propuesta, el intérprete termina siendo una extensión del instrumento, por lo que cada sonido emitido termina siendo único. 

D.B.: ¿Qué conocimientos previos debería tener un compositor que desee involucrarse en la hibridación?

J.A.: Si el compositor desea utilizar la electrónica, sin lugar a duda, debería tener conocimientos en informática musical y, sobre todo, estar familiarizado con programas que permitan la escritura en tiempo real como Live Ableton, Max o Pure Data.

A.O.: ¿Has pensado o abordado el formato de una orquesta de instrumentos híbridos?

J.A.: Por cuestiones económicas, la orquesta de instrumentos híbridos me parece por el momento una utopía. Sin embargo, encontrar otra manera de hibridar la orquesta sin tener que reconstruir cada instrumento es algo que puede ser factible. Solo por citar un ejemplo, podríamos realizar esto con las membranas que construí para mi obra Sabia. Se trata de unas membranas pegadas al cuerpo del intérprete por donde sale la electrónica.

A.O.: De por sí, las posibilidades sonoras de una orquesta son demasiadas, una orquesta de instrumentos híbridos nos llevaría a posibilidades infinitas de texturas, pero también podría complejizar la labor del director.

M.C.: Considerando la dificultad de valoración y/o medición tímbrica, ¿Qué tan precisa puede llegar a ser la interpretación de una obra con instrumentos híbridos respecto a la idea inicial del compositor?

J.A.: Bastante precisa, con los mismos valores de apreciación que puede tener la música instrumental. El margen de libertad que tiene el intérprete puede ser el mismo con un instrumento híbrido que con un instrumento clásico puesto que el músico interpreta con los parámetros de la hibridación. Finalmente, todo va a depender del nivel de control que se tiene sobre el instrumento virtual y esto lo define el compositor.

El intérprete tiene libertad con un instrumento híbrido porque escucha el resultado sin necesidad de tener que recurrir a una tercera persona en la sala, como un ingeniero de sonido o un realizador en informática musical.

M.C.: Exacto, por otra parte el sistema de notación musical cumple un rol fundamental en la decodificación de la expresión sonora. En muchos casos el sistema tradicional no permite reflejar en esencia lo que el compositor quiere expresar, en esos casos habrá que recurrir al uso de nuevos símbolos, o en lo mejor de los casos, trabajar junto al intérprete. Definitivamente, esta práctica es muy provechosa.

D.B.: ¿Qué procesos compositivos te parecen más recomendables para abordar la escritura para instrumentos híbridos? ¿Cuáles serían los consejos para tomar en cuenta al crear una pieza de este tipo?

J.A.: Desde mi experiencia, componer para los instrumentos híbridos requiere añadir una etapa en el proceso de composición. Esta etapa consiste en crear un instrumento virtual piloteado por el toque del intérprete u otra persona. Las características del proceso de composición para los instrumentos híbridos como el control del feedback, la definición de timbre, tipo de interacción entre el intérprete y la electrónica, requiere componer tocando y escribiendo a la vez. En otras palabras, la escritura proviene de un diálogo entre lo concreto y abstracto.

A.O.: ¿En qué etapa de tu carrera consideras te encuentras actualmente?

J.A.: Es muy difícil despegarse de uno mismo y tener la suficiente distancia para saber, a ciencia cierta, qué etapa de su vida uno está viviendo. Sin embargo, puedo referirme a los proyectos que estoy desarrollando en la actualidad.

Desde hace algunos meses, vengo trabajando en un ciclo de piezas para violín solo. Este proyecto inició con el encargo de Pauline Klaus, el ensamble Regards y el festival Les Musicales d'Assy. Durante la elaboración de la pieza, logré recaudar suficiente material como para continuar escribiendo otras piezas; esto coincidió con un nuevo encargo, esta vez de la parte de Renaud Capuçon y el Festival Nouveaux Horizons en Aix en Provence. Cada pieza evoca un estado onírico, inspirado en lo que se conoce como estado intermedio de conciencia.

Otro de los proyectos en los cuales estoy trabajando es en el concierto que el Festival Ars Musica de Bruselas me ha ofrecido. Para esta ocasión el Festival me ha encargado dos nuevas obras. La primera se llama Undersea, para quinteto con electrónica y la segunda se llama Chants Tchèques. Esta última es una obra para ensamble instrumental con ensamble vocal que estará interpretada por el ensamble de música contemporánea Fractales de Bélgica y el conjunto de música tradicional Grunik de República Checa. El proyecto nació durante el confinamiento como una manera de viajar a través de la música asociando músicos y compositores de distintas latitudes.

A.O.: Es importante resaltar que la trayectoria de Juan marca el desarrollo de una técnica y estética novedosa, creada por un compositor peruano y producto de esa identidad que de por sí también es una mixtura. Por ello, agradecemos particularmente la participación de Juan y el que pueda compartirnos su experiencia como un pionero dentro de un lenguaje que está en plena construcción.