Marcelo Toledo: del sonido del gesto al trazo del sonido

Hay un par de cosas que quiero compartir, a manera de introducción, y que tal vez ayuden a entender el porqué de este texto, de antemano debo decir que “Ondulaciones del ahora[1]”, es una composición para cello solo amplificado del compositor argentino, radicado en Nueva York, Marcelo Toledo^[2]. Esta obra fue estrenada por la cellista Eva Böcker y comisionada en el año 2007 por Hans-Peter Jahn y la Radiodifusora del Suroeste [Südwestrundfunk] o SWR, institución alemana.

En un texto anterior llamado “Helmut Lachenman y la presión del gesto^[3]” me propuse realizar una reflexión en torno a “Pression” llegando a sugerir, o a ponre en evidencia, la importancia que el gesto y lo peformático tienen para Lachenmann en esta obra. Para el presente texto, la reflexión que me planteo gira en torno a lo gestual, lo sonoro y lo gráfico en el pensamiento compositivo de Marcelo Toledo.

Otras razones que me llevaron a realizar este texto y a vincularlo de cierta manera con el texto sobre “Pression” son: 1) “Ondulaciones del ahora” también es una obra para cello solo, al igual que “Pression”; 2) En “Ondulaciones del ahora” también reflexiono en cuanto a la importancia del gesto y de la exploración del instrumento y; 3) porque el día del estreno de “Ondulaciones del ahora” el compositor Helmut Lachenmann hizo parte del público asistente. Esto último tal vez sea sólo un dato curioso pero me ayudó a tomar la decisión de escribir este texto y a darle el enfoque que tiene.

Cartografía del gesto y el objeto

A veces digo que los compositores son parásitos totales: un compositor no inventó un violonchelo, lo usa; nunca ha construido un arpa, un clavicémbalo o un piano, los usa; nunca ha inventado un cuarteto de cuerdas, ni una orquesta, ni un órgano. Vio estos maravillosos sonidos, elementos o instrumentos, y los utiliza. Su problema es cómo hacer "su" instrumento.^[4] (Lachenmann, 2012, p. 97)

Antes de que surgiera la forma, la idea generadora o la propia escritura, Toledo partió desde la experiencia o tal vez desde la experimentación. Esto porque el primer paso para la elaboración de esta obra no consistió en pensar en la notación o la forma sino, precisamente, en explorar al instrumento. Como diría Lachenmman, Toledo fue construyendo poco a poco su instrumento.

Pero ¿en qué consiste eso de construir su instrumento? Pues bien, Toledo no parte de la tradición en el sentido de realizar citas o tomar elementos prestados de otras estéticas, compositores o épocas. El punto de partida de Toledo, en este caso, es el propio instrumento, el objeto-sonoro, ese objeto en el mundo físico que antes de ser un instrumento musical enmarcado en una tradición, unas formas o maneras preestablecidas de acercarse al mismo, recuerda que su fin primordial más directo es el de sonar.

Teniendo cuenta lo anterior, lo que procede a realizar Toledo es explorar múltiples maneras de hacer sonora a ese objeto-sonoro, pero lo hace de una manera similar como aquél que explora un territorio desconocido. Esta intuición se puede apreciar en la partitura debido a la gran cantidad de detalles que Toledo especifica en la misma. Como por ejemplo, la disociación precisa de acciones en cada una de las manos para llevar a cabo diversos tipos ataques o glissandi como una manera de transitar por el objeto mismo. Más aún, Toledo no se queda en la mera disociación de las manos sino que también especifica un gran número de ataques a realizar por los dedos de cada mano.

Pero la exploración de Toledo, aunque sí profundiza en las acciones necesarias para la producción de diversos tipos de sonidos, no se queda sólo ahí. Se podría decir que Toledo fragmenta al instrumento en muchos pedazos que son explorados con lupa, esto con el objetivo de buscar acciones que se puedan llevar a cabo en los mismos así como el tener una experiencia en cuanto al tipo de sonoridad que puede ser obtenida de ellos. Ahora, esta fragmentación se hace evidente en la partitura por medio de la representación que realiza del instrumento en regiones específicas, las cuales pueden enfocarse en partes precisas de las cuerdas, interacciones entre las mismas, así como también, en una especie de cartografía concreta de los demás elementos que componen al objeto-sonoro.

En este caso, se podría decir que Toledo disecciona al objeto-sonoro en su totalidad para tener una idea, quizás nueva o por lo menos más fresca, acerca del mismo. Sin embargo, esta disección no se hace sólo con las manos sino también con otros objetos como pinceles o palitos chinos que le arrancan otro tipo de sonoridades a ese objeto-sonoro. Vale la pena mencionar que para esta obra Toledo también explora diversos tipos de presión y ataques con el arco.

Ahora, es a partir de esta exploración, de ese transitar y redescubrir su instrumento, que surge la pregunta en cuanto a la escritura en primera instancia.

El sonido del trazo

Disociar lo visual de lo auditivo, la escritura, del sonido es una operación sinsentido: las críticas que suscita tanto la noción de nivel neutro Nattiezana, que no considera la imaginación sonora del compositor como desencadenante de la escritura musical, tanto como la noción Schaefferiana de objeto musical que pone a la escucha en el brete de dar respuesta a todos y cada uno de los problemas musicales, nos sugieren que éstas figuras del pensamiento pueden ser integradas en una dinámica superadora. (Sad Levi, 2009, p. 12)

Esta idea planteada por Sad es totalmente coherente si pensamos en el proceso compositivo realizado por Toledo en “Ondulaciones del ahora”, y probablemente también en otras de sus obras. Lo anterior, porque la experimentación, o exploración, de Toledo no se queda netamente en el objeto-sonoro sino que también hace parte del propio proceso de escritura.

Es decir, mientras Toledo crea su instrumento, por recordar esta idea de Lachenmann, también va surgiendo en paralelo un proceso de escritura. Cosa totalmente válida, pues si se explora un territorio es normal buscar puntos de referencia o crear nuevas cartografías.

Sin embargo, creo que algo que vale la pena resaltar es que la escritura de Toledo no es una escritura que se quede en la descripción del fenómeno sonoro, para nada. A primera vista, básicamente todo el proceso de escritura utilizado en “Ondulaciones del ahora” entraría en la categoría de lo prescriptivo mencionada por Sad, pues en esencia lo que se puede observar son acciones corpóreas que deben ser realizadas en el objeto-sonoro para obtener un resultado muchas veces aproximado. Hasta este punto, tal vez, no deberíamos sorprendernos. Sin embargo, algo interesante es que el trazo no sólo representa una acción para Toledo, más bien, ya habiendo definido su gesto gráfico el trazo en sí se transforma en sonido ¿cómo? Esto habría que ampliarlo mucho más^[5] pero en resumen, una vez establecida la grafía, vinculada a un gesto con un sonido determinado, Toledo ya no sólo piensa en términos de acciones sobre el instrumentos sino en la transformación del trazo como productor de gestos sonoros.

Es decir, Toledo transita entre el sonido y lo gráfico, pero una vez ahí, no se queda con el mero resultado analógico, signo A igual a sonido A, sino que visualmente surgen también nuevas ideas y variaciones pensando en simultaneo en el trazo-sonoro. Como afirma Llorenç Barber con respecto a sus músicas visivas: “Estos grafismos no representan el sonido sino que transitan como estímulo entre una escucha en potencia.^[6]” Y tal vez no sólo como una escucha sino también como una acción. Con lo que me atrevería a afirmar que para Toledo la partitura termina siendo un mapa en donde se muestran posibles trayectorias que debemos explorar bien sea como escuchas o como intérpretes. Lo que hace que su obra esté en un entre dos, lo descriptivo y lo prescriptivo. O como diría Morton Feldman “Prefiero pensar en mi trabajo como: entre categorías. Entre Tiempo y Espacio. Entre pintura y música. Entre la construcción de la música y su superficie.” (p. 114)

El trazo el tiempo

Aparentemente, la escritura comenzaría, y sabemos que la tesis es arriesgada, cuando se conjugan los modos prescriptivo y descriptivo de la notación musical.
 En otras palabras, cuando la instrucción puntual o evento sonoro (discreto) es acompañada de una representación de alto nivel que demuestre al intérprete que ese ha sido un evento intencional. (Sad Levi, 2009, p. 5)

Teniendo en cuenta todo lo anterior, vale la pena mencionar a otro aspecto que también considero importante en esta obra y que tiene que ver con el nombre de la misma. Ese aspecto consiste precisamente en la percepción temporal de la obra. Ya que otra de las cosas interesantes de esta composición es que el gesto no es sólo un sonido, o una expresión gráfica, sino que también es un elemento temporal. Es decir, el gesto, y sabemos que en Toledo gesto y trazo van de la mano, como una medida del tiempo. Sí, está claro que muchos sistemas de notación también representan la duración, pero en esta obra el tiempo es ondulante y gestual en varios sentidos: 1) porque la obra transita de un tempo giusto a uno senza misura; 2) porque la escritura, o la grafía, cambia si el tempo es giusto o senza misura; 3) porque en las secciones en senza misuara aunque se vean algunas figuras duracionales también hay un juego, o diálogo, entre la proporcionalidad en la que se muestran las acciones y; 4) porque las acciones productoras de sonido, la gestualidad, fomenta esa ondulación temporal, como se hace evidente en la partitura.

Como se dijo en el párrafo anterior, en esta obra Toledo alterna constantemente entre un tempo giusto y uno senza misura, esto aunque pueda parecer algo trivial no lo es, ya que considero interesante que la representación gráfica en cada uno de estos momentos cambie. En los momentos en tempo giusto se pueden observar valores duracionales y ritmos perfectamente definidos así como también la alternancia de valores métricos y extramétricos. No obstante, en los momentos senza misura, el trazo se vuelve generalmente más ondulante, más irregular.  Ahora, no es sólo que el trazo se vuelva ondulante y un poco irregular, comparado con la rigidez del tempo giusto, sino que así mismos los gestos suelen ser más irregulares y ondulantes. Se podría decir que en los momentos en tempo giusto el gesto sobre el instrumento suele ser, tal vez, un poco más mecánico o por lo menos punzante. Por el contrario, en las partes sensa misura la exploración suele ondular a través del instrumento. De aquí se podría decir que si la partitura son trayectorias para Toledo, éstas no van siempre en línea recta sino que también dan vueltas y giros, tanto gestuales así como sonoros y temporales.

Sin embargo, todo esto tendría que ver con la parte de la ondulación, pero recordemos que la obra nos habla también del ahora, así que ¿cuál ahora? Pues me atrevería a pensar que el ahora que nos menciona Toledo podría referirse a quien la interpreta y a quién la escucha. Un presente que puede ensancharse o reducirse de a cuerdo a las situaciones por donde van sus trayectorias. La verdad, esta obra es bastante exigente no sólo en cuanto a los cambios de sensación duracional sino también con respecto a las indicaciones y los cambios que debe realizar quien la interpreta, como puede observarse en las notas de interpretación. Creo que para quien la interpreta, requiere de un alto grado de concentración para seguir en cada instante cada una de las minuciosas indicaciones que Toledo a plasmado a lo largo de la partitura. Como ya mencioné, si la partitura son trayectorias, estas son trayectorias de un terreno bastante agreste al cual si no se le presta la suficiente atención es muy fácil perderse en dicha vorágine.

Teniendo en cuenta esto, creo que las ondulaciones del ahora ondulan precisamente entre la percepción temporal, la gestualidad de quien la interpreta y la atención que se requiere tanto para interpretarla así como para seguirla auditiva y visualmente. Para quien escucha, la sensación temporal puede ser perfectamente ondulante por el vaivén entre lo regular y lo irregular. No obstante, el material sonoro, y creo que sobre todo la gestualidad de quien la interpreta, requiere de una atención especial. Como dije anteriormente, esta obra transita entre lo descriptivo y lo prescriptivo, por lo tanto hay elementos gestuales que sí se repiten pero que no suenan igual. Sin embargo, estos bien podría servirnos como puntos de referencia.

A manera de cierre:

Quisiera abrir un breve paréntesis para recordar que los criterios de la notación constituyen en sí mismos un modo de ver y pensar la música. (Berio, 2019, p. 109)

Precisamente, uno de los objetivos que me llevó a realizar este texto consistió en explorar un poco el pensamiento compositivo de Toledo, ya que la manera en la que escribe sus partituras, y obviamente la sonoridad de las mismas, me ha llamado la atención desde hace rato. Ahora, una de las conclusiones a las que creo que he podido llegar debido a la realización de este texto es que en el pensamiento compositivo de Toledo el trazo, el sonido y la idea musical se han integrado en un solo elemento o idea. Es precisamente este proceso de integración entre lo gestual, lo sonoro y lo gráfico lo que creo que se hace evidente en el proceso compositivo llevado a cabo en “Ondulaciones del ahora”. Vale la pena mencionar que a diferencia de las partituras gráficas, en donde la resultante sonora o gestual suele estar abierta, en Toledo el gráfico, o el trazo, representa gestualidades totalmente determinadas y también rangos sonoros específicos. Se podría decir, que en este caso el trazo es dinámico pero determinado.

Parte de la elaboración de este texto surge de una charla informal que tuve con Marcelo Toledo, por lo que le estoy muy agradecido. Sin embargo, muchas de las conclusiones a las que aquí he llegado responden a mis propias deducciones y suposiciones. Teniendo en cuenta esto, quisiera animar a más personas a sacar las propias, ya que evidentemente toda obra artística plantea muchas lecturas.

Bibliografía:

• Berio, L. (2019) Un recuerdo al futuro. Acantilado.
• Feldman, M. (2012 ) Pensamientos verticales. Caja negra.
• Lachenmann, H. (2012) An Interview with Helmut Lachenmann. En Experimental Affinities in Music. Paulo de Assis Editor.
• Sad Levi, J. (2009) Texto musical, acúsmática, Timbre.