Presentamos la primera entrega de las dos que conforman este interesante trabajo de Francisco Ramos, publicado inicialmente en La Ortiga y Espacio Sonoro, y que ahora presentamos revisado y ampliado por su autor.

Francisco Ramos
1 junio 2021
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La primera preocupación del partido nazi, una vez que accede al poder en 1933, es ensalzar el honor de los grandes hombres del pasado, de la misma forma que, en política, intenta restituir el honor de una Alemania que, a sus ojos, ha sido maltratada y ridiculizada por el Tratado de Versalles, firmado al concluir la Primera Guerra Mundial, por el que Alemania perdía su posición hegemónica en Europa, y por la instauración de la República de Weimar. En el seno del espíritu nazi, el Romanticismo es considerado el aval más precioso del legado alemán, la época en la que se desarrollan las nociones de patria y sangre. Aunque Beethoven no sea la figura musical más empleada e instrumentalizada por el régimen (Beethoven queda, en realidad, en un segundo plano ante la presencia abrumadora de Wagner y Bruckner), su Novena Sinfonía quedará como una de las obras más interpretadas en el Tercer Reich. De cualquier forma, el mensaje beethoveniano será readaptado, tergiversado en función de las necesidades de la propaganda. La política nacionalista en materia de arte funciona de manera muy maniquea: se trataba de una política reformadora, restauradora, opuesta de manera frontal a todo signo de modernidad evidenciado en los inicios del siglo XX y que la República de Weimar acogiera en su efímera existencia. Esta actitud, enfrentada a cualquier atisbo de vanguardia por parte del partido nazi, se manifiesta ya a lo largo de los años veinte y sube un escalón en Fráncfort en el año 1930 con la aparición del eslogan “Contra el arte decadente, por la cultura alemana”.

El 6 de Diciembre de 1934, en el Palacio de los Deportes de Berlín, el ministro de propaganda Joseph Goebbels, cuyo interés por las artes era bien notorio, denuncia a los que él llama “constructores de ruidos atonales” (alusión directa al compositor Paul Hindemith). El director de orquesta Wilhelm Furtwängler defenderá a Hindemith posteriormente, interpretando la Sinfonía sobre Mathis der Maler. Como el concierto se convierte en un éxito, Furtwängler se plantea llevar a los escenarios la ópera de Hindemith Matías el pintor, pero en el seno del partido nazi, en ese instante, cobra cuerpo el “problema Hindemith”. Un sector del partido desea que el compositor permanezca en Alemania por ser el músico más dotado y el más prometedor de su generación, mientras que el otro sector, más influyente, y que cuenta entre otros con el teórico racista Alfred Rosenberg, con el propio Goebbels y, sobre todo, con Hitler, acaba por rechazar a Hindemith. Calificado de ”artista degenerado” por el aparato nazi, el músico escoge el exilio interior (abandona durante seis meses su puesto de director en la Hochschule de Berlín, en 1935). Contrariamente a la exposición “Entartete Kunst (“Arte degenerado”), celebrada en Munich en 1937, rica en pinturas dadaístas y vanguardistas, la exposición de Düsseldorf “Entartete Musik” (“Música degenerada”), que tenía lugar paralelamente a las primeras Jornadas Musicales del Reich, es una manifestación menor: es organizada espontáneamente por Hans Severus Ziegler, intendente del teatro nacional de Weimar y celoso admirador de Hitler. La imagen del cartel de la exposición representa a un músico negro tocando el saxofón con la estrella de David cosida en su chaqueta, que hacía referencia al cartel de la ópera de Ernst Krenek Jonny spielt auf. El subtítulo de la exposición/manifiesto, “Un ajuste de cuentas”, hace referencia directa al “Mein Kampf”. En esta retrospectiva se evocan las diferentes actividades de la República de Weimar y sus personajes, como es el caso de Otto Klemperer, el director de orquesta y hermano de Viktor Klemperer (el lingüista judío que dejara constancia en sus famosos Diarios del horror de la persecución nazi y de los bombardeos de los aliados sobre Dresde). Aquella exposición sirve a Ziegler para criticar las representaciones de El Buque fantasma dirigidas por Klemperer en 1929 en Berlín y, de paso, para desacreditar también la pedagogía musical, el “caso” Hindemith, el Tratado de Armonía de Schönberg, la labor de los editores de partituras y de los musicógrafos judíos. No se salva de la ira de Ziegler la biografía musical de Beethoven preparada por Paul Bekker, musicólogo ya suficientemente fustigado en 1930 por el conservador Hans Pfitzner a causa de sus orígenes judíos.

Desde la llegada al poder de Hitler, las listas negras circulan en todas las disciplinas artísticas. En cuanto a la música, la confección de esas listas no es tarea fácil, notándose una cierta confusión entre los teóricos musicales que simpatizan con el Reich, de modo que, en determinados tratados y diccionarios, los individuos “arios” son a veces calificados de judíos. En 1935, el “ABC musical de los judíos” clasifica por error a Mascagni, Furtwängler y Erich Kleiber entre los judíos. En esa misma época, se publica una serie de teorías sobre “música y raza”, concluyéndose con el llamado “Diccionario de los judíos en la música”, obra de carácter científico preparada por los miembros de la sección musical del partido nazi. Lo que deseaba el régimen era organizar de manera centralizada todas las profesiones artísticas, con el fin de agruparlas en una sola y única Cámara de la Cultura del Reich, presidida por Goebbels. La Cámara se  inaugura el 15 de Noviembre de 1933 y en ella están representadas todas las disciplinas (teatro, música, artes plásticas, cine, prensa...) La sección “Música” está presidida por Richard Strauss, el compositor más influyente de la época. El cargo de vicepresidente recae en Wilhelm Furtwängler. La Cámara de la Música del Reich (de la que había que ser miembro para ejercer la profesión de músico) era extremadamente compleja por sus divisiones jerárquicas y administrativas. En este sistema tan bien organizado, la confraternidad y el corporativismo juegan un papel esencial a los ojos de los nazis en su afán por volver al ideal de la Edad Media. Ningún judío podía formar parte de la Cámara. Desde 1933, muchos músicos judíos comienzan a abandonar Alemania para, una vez en el exilio, poder seguir ejerciendo su oficio. La diáspora se lleva a cabo en sucesivas etapas. En 1933, aún no hay peligro de ser deportado, mas en el otoño de ese mismo año, al querer aislar a los músicos judíos de la vida pública y separarlos de los “arios”, el gobierno decide crear una Liga cultural a escala nacional que les sería exclusivamente reservada. De un lado, por tanto, están los “arios” y del otro los judíos, porque “siendo judíos, no podían ser alemanes”, precisa el Tercer Reich.

No solamente esta Liga cultural es únicamente judía, sino que lo son también los que asisten a sus espectáculos. Se crean igualmente numerosas orquestas sinfónicas judías. La estructura tiene su particular administración judía y se encuentra bajo la autoridad principal de Kurt Singer, ex profesor de neurología en la Hochschule de la República de Weimar y director de cine. Muy pronto, sin embargo, una orden ministerial rebautiza esta Liga cultural con la lacónica denominación de “Liga judía”, que funcionará hasta el año 1941. En un principio, pueden interpretarse todos los géneros musicales: óperas, música sinfónica y de cámara, oratorios e incluso repertorio “ario”, como la ópera Fidelio. Después, la censura nazi reduce el ámbito de la asociación al exclusivo repertorio judío.

Escribe Pascal Huynh, en “Le Troisième Reich et la Musique”, que se suele creer normalmente que la vida cultural y musical eran poco menos que un desierto durante el dominio del período nazi. Es un completo error, ya que hubo, en la práctica y siempre a la manera particular del Tercer Reich, una actividad más que notable. La vida musical persiste realmente hasta principios de 1945, incluso a pesar de la masiva destrucción de las ciudades, comenzando por la Filarmonía de Berlín: los conciertos tenían lugar en la Ópera o en la sala Beethoven. La actividad de conciertos continuará a pesar de todo, tanto más quizás porque el mismo régimen solicita encarecidamente a los artistas que se comprometan para mantener alto el ánimo de los ciudadanos. Tanto si se trataba de música culta como de música popular, como solía decir Goebbels, era ante todo “cuestión de que el pueblo alemán tomase la música como un bálsamo”. Así, en los años más duros de la guerra, tienen lugar los conciertos dirigidos por Furtwängler y otros músicos en recintos como fábricas y talleres. Las imágenes de los conciertos son, además, difundidas en los cines, con lo que los films se convierten en una suerte de mensaje de tranquilidad que los propios artistas transmiten a la población.

Albert Speer, el arquitecto encargado de remodelar la ciudad de Berlín en el apogeo del Tercer Reich, recuerda en sus Memorias el último concierto dado en la sala de la Orquesta Filarmónica de Berlín, un auténtico concierto de despedida: “En la sala, sin calefacción, sentados en sillas traídas de casa y con el abrigo puesto, se habían reunido todos los habitantes de la ciudad amenazada que se enteraron de aquel último concierto. Los berlineses debieron de llevarse una sorpresa, ya que aquel día, por orden mía, se suprimió el habitual corte de luz a aquella hora, a fin de que pudiera iluminarse la sala. Para la primera parte, Furtwängler había elegido la última aria de Brunilda y el final de El Crepúsculo de los Dioses: un gesto patético y melancólico a la vez ante el inminente final del Tercer Reich. Después del Concierto para violín de Beethoven, la Cuarta Sinfonía  de Bruckner, con su último movimiento de corte arquitectónico, cerró durante mucho tiempo toda las experiencias musicales de mi vida”.

Strauss, Hindemith, Eisler

Cuando se le solicita a Richard Strauss que presida la sección musical de la Cámara de la Cultura, el autor de Till Eulenspiegel acepta de la forma más natural: “Siendo yo la personalidad musical más importante de la nación, debía aceptar este puesto a fin de impedir que una persona mediocre pudiera obtenerlo”. Como Hindemith, Strauss es una figura mayor en la música de esos años. La verdad es que los dos, tanto Hindemith como Strauss, pensaban poder ejercer el mandato de la vida musical de la Alemania nazi. Strauss había conocido el éxito en la etapa política anterior, bajo el imperio de Guillermo II, luego sufriría una especie de travesía del desierto en los años de Weimar, dejando de ser, por una cuestión de cambio generacional, el centro de las programaciones de las orquestas y viéndose, pues, distanciado con respecto a la vanguardia representada por los jóvenes compositores. Strauss piensa, en 1933, que el régimen nazi propiciaría el que su figura y su música volverían a ocupar un lugar de privilegio en la escena alemana, pero la dictadura se revelará pronto con toda su capacidad tentacular. En el período 1934-35, marcado especialmente por una radicalización de la política racial, Strauss compone la ópera Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa), de la que es libretista Stefan Zweig. Como Zweig es judío, Strauss es presa de la intriga y, ya en el estreno de la obra, el mismo Strauss sufre un golpe bajo: la Gestapo logra interceptar una carta mandada por Strauss a Zweig en la que el compositor ironiza acerca de sus funciones al frente de la Cámara de la Música del Reich: afirma haber aceptado este puesto para que no pudiese, en efecto, ocuparlo ningún individuo incompetente y que él mismo, que ya había servido a Guillermo II, no veía ninguna diferencia en servir a este otro régimen. Strauss, como consecuencia de todo esto, es destituido. Al igual que Furtwängler, Strauss tiene ante sí la posibilidad de permanecer en territorio alemán. Su puesto lo ocupará Peter Raabe, un músico de segunda fila, antiguo director musical de Saarbrücken y especialista en Liszt: un personaje que se manifestará con un especial celo a la hora de aplicar las directrices ideadas por Goebbels.

En 1934, Furtwängler es reintegrado a su puesto de director en la Orquesta Filarmónica de Berlín y en la Staatsoper y a su cargo de vicepresidente de la Cámara de los músicos. Furtwängler se compromete desde ese momento a no inmiscuirse en los asuntos de la política cultural. En los años sucesivos, quedará Furtwängler como el director preferido de Hitler y Goebbels. Este último resume bien su caso, en 1944, cuando escribe en su diario: “Un artista como Furtwängler me inspira la mayor admiración. No ha sido nunca nacionalsocialista, pero a lo largo de estos tiempos difíciles, ha puesto todo su arte al servicio de las víctimas de los bombardeos y de los obreros de armamentos berlineses”. Goebbels, incluso, mantendrá en su puesto a Furtwängler en el instante en que Goering quiera sustituirlo por el joven Herbert von Karajan...

Nada más llegar los nazis al poder, un número importante de artistas y músicos abandonan Alemania. En un principio, la marcha es un signo de protesta. Es el caso del director de orquesta Fritz Busch, que es denunciado en Dresde en repetidas ocasiones por miembros de su propia administración, aun cuando él no es judío. Busch acabaría emigrando a América del Sur. Algunos músicos son reticentes a tomar el camino del exilio por cuestiones raciales (Weill, Schönberg, Korngold), otros desean quedarse y continuar ejerciendo, a pesar de la oleada de prohibiciones. Klaus Amadeus Hartmann permanece en Alemania y compone en clandestinidad, cerca de Munich. Sus obras se estrenarán en el extranjero, como las que dirige Hermann Scherchen en Praga, y llevan a menudo epígrafes tales como la sinfonía Klagegesang, dedicada, en 1935, “a los que sufren”. Más aun, en los últimos días de guerra, Hartmann compone su 27 Abril 1945 en Baviera: al final de la partitura anota que ese mismo día en que acaba la pieza observa desde su casa el paso de un convoy lleno de prisioneros que los soldados nazis transportan a las montañas con el propósito de ocultarlos del ejército americano, que está a las puertas de Munich.

Entre los músicos que van a luchar contra el fascismo en Alemania, sobresale Hanns Eisler, muy comprometido, como se sabe, en los círculos revolucionarios y comunistas de finales de los años 30, sobre todo gracias a su colaboración con el dramaturgo Bertolt Brecht. Eisler emigra a diferentes países (Francia, Suecia, Austria...) En Estrasburgo, Eisler organiza las llamadas Olimpiadas de la Música Obrera y compone una serie de cantos de combate; adapta igualmente el Canto de los soldados del pantano, una de las primeras canciones que se interpretarán en el universo concentracionario, justamente en el campo de Börgermoor, al norte de Alemania, en 1934. La canción se propaga rápidamente y la adaptación hecha por Eisler, como homenaje a los prisioneros, marca el inicio de toda una serie de obras contra el nazismo. De esos mismos años es la Deutsche sinfonie, obra de grandes dimensiones, que Eisler hubiera deseado titular, explícitamente, “Sinfonía de los campos de concentración”.

Terezin

Con la aprobación de las leyes de Nuremberg sobre la pureza de sangre, en 1935, la legislación antisemita no cesa de agravarse. En 1938 tiene lugar la Noche de los Cristales Rotos, uno de los momentos fuertes del desencadenamiento de la represión. Hay que esperar al año 1942 para que se den los primeros signos de debilitamiento del régimen nazi, cuando las tropas alemanas sean derrotadas por el ejército soviético justo antes de la debacle de Stalingrado. Es en ese instante cuando Hitler y sus esbirros deciden poner en marcha la ”Solución final”. La Liga judía es disuelta y casi todos sus miembros son enviados al campo de concentración de Terezin, abierto en 1941. Fundada a finales del siglo XVIII, Terezin (Theresienstadt, en lengua alemana) está situada al noroeste de Praga, cerca de la región de los Sudetes, que los nazis se anexionarían en 1939. Construida como una fortaleza para protegerse de los invasores, Terezin se transforma, finalmente, en campo de concentración. Allí serán encerrados, sobre todo, judíos de Europa del Este, pero también una gran parte de los miembros de la Liga (entre ellos, Kurt Singer, uno de sus responsables), judíos provenientes de Praga, compositores como Ullmann, Haas, Krasa y Klein, el director de orquesta Karel Ancerl, que, por cierto, será uno de los pocos supervivientes...

Terezin es un gueto, una villa muy extensa donde los barracones llevan nombres de ciudades alemanas. Terezin es también una especie de escaparate puesto por los nazis en el momento en el que a los Aliados comienzan a llegarles noticias ciertas sobre el maltrato a los judíos de Europa del Este. Oficialmente, la administración de este campo es judía, pero siempre bajo control nazi. Es un sistema perverso: los nazis sabían que, en caso de rebelión, los prisioneros se volverían contra su propia administración (que es el mismo sistema empleado con los Judenrat -Consejo judío-, operativo en los guetos de Varsovia y Cracovia). Pero hay allí, por así decirlo, una maldad de orden “espiritual” en este gueto “modelo” y es que Theresienstadt es, como dice Jean-Jacques van Vlasselaer en “La musique dans les camps de concentration nazis”, un campo “con facilidades”. Administrado, como se ha dicho, por un consejo judío, había en la estructura de Terezin una “Freizeitgestaltung” (literalmente, una “oficina para el aprovechamiento del tiempo libre”), que fue dirigida algunos meses por Erich Wiener y, posteriormente, por el ingeniero Zucker. La “oficina” permaneció en funcionamiento desde Febrero de 1942 hasta los masivos Osttransporter (“Transportes al Este”) del otoño de 1944. Como en la llamada Liga cultural, los judíos podían ejercer en Terezin toda suerte de actividades. Teatro, reuniones de estudios, ciclos de conferencias, óperas, conciertos de música de cámara, recitales, conciertos a cargo de las cuatro orquestas presentes en el campo, conjuntos de jazz, cabaret: en Terezin tenía lugar la última ilusión de una vida “normal”. A la cabeza de la sección musical se encontraba el compositor checo Hans Krasa, el autor de la ópera para niños Brundibar.

Siguiendo el relato de Jean-Jacques van Vlasselaer, sabemos que, tras un período inicial de seis meses (hasta el verano de 1942), en el que la posesión de instrumentos de música “equivalía a una condena a muerte” (según el testimonio de Thomas Mandl, joven violinista, encerrado en Terezin desde Abril de 1942 hasta finales de Septiembre de 1944), los conciertos organizados en escondites lo fueron con la aprobación de las autoridades nazis, que veían ahí un formidable medio de propaganda. La película “Der Führer schenkt die Jüden eine Stadt” (“El Führer regala una ciudad a los judíos”) se convertirá en el resumen cínico y lógico de todo este estado de cosas. A lo largo de dos años, la vida cultural y musical forma parte indisoluble de esta llamada por algunos “Antecámara de Auschwitz” (en total, ciento treinta y nueve mil ochocientas sesenta y una personas “vivieron” en Theresienstadt, de las cuales ochenta y seis mil novecientas treinta y cuatro serán transportadas a los campos de exterminio y treinta y tres mil cuatrocientas treinta morirán en la misma Terezin de agotamiento, desnutrición, condiciones infrahumanas y enfermedades).

La Freizeitgestaltung es la encargada de organizar en Terezin un número incalculable de conciertos, algunos con más de 40 ensayos previos. Se escuchará allí un abanico de obras que van de la música del Renacimiento hasta la de los contemporáneos (el llamado Estudio de Música Contemporánea, fundado por Viktor Ullmann, lleva a cabo al menos dos conciertos). En este período, Terezin llega a contar con ocho pianistas de cierto renombre, con siete directores de orquesta, una decena de compositores que habrían de estrenar cincuenta y seis obras, de las que veinticuatro son del propio Ullmann. Cuatro orquestas, varios pequeños conjuntos de cámara y recitales de todo género se convocan en las cortas veladas consagradas al “recreo”. Ullmann asume personalmente el papel de crítico musical: veintitrés artículos se han encontrado con su firma, cubriendo un total de setenta y siete obras interpretadas.

Operas como La novia vendida, de Smetana, El Matrimonio secreto, de Cimarosa, y El Murciélago, de Johann Strauss, serán montadas y representadas con acompañamiento de dos pianos. Ullmann compone la que será la primera ópera para los campos de concentración, Der Kaiser von Atlantis. Escrita entre finales de Junio de 1943 y comienzos de Marzo de 1944, para una orquesta de trece músicos, el ensayo general de la obra tiene lugar probablemente el 18 de Septiembre de 1944. El estreno mundial, en una versión incompleta, no se producirá hasta el 16 de Diciembre de 1975 en la Ópera de Amsterdam, bajo la dirección de Kerry Woodward.

De la vida musical de Terezin ha trascendido el episodio que hace referencia a las interpretaciones del Requiem de Verdi. A petición de los carceleros nazis, el director de orquesta Rafael Schächter logró reunir un conjunto coral de ciento cincuenta personas que, al día siguiente de cantar el Requiem, el 6 de Septiembre de 1943, fueron enviadas a Auschwitz. Schächter volvió a convocar en menos de un mes una segunda coral. Después de su Requiem, todos los cantantes fueron también eliminados. Con su tercera coral (de sólo sesenta personas esta vez), Schächter pudo tocar la obra hasta en quince ocasiones.

Algunos músicos pasaban de una orquesta a otra. Los de formación “clásica” se pasaban a los Gueto Swingers y a los grupos de improvisación y jazz, que tocaban en el Kaffeehaus, donde reinaba un cierto aire melancólico de una normalidad ya lejana.

Pero, por encima de todo, lo que más llama la atención es la extraordinaria creatividad desarrollada allí por los compositores. Algunos (Hans Krasa, Pavel Haas, Viktor Ullmann) continúan una carrera comenzada veinte años atrás en el mundo libre: son profesionales de la música y siguen ejerciendo su trabajo en Terezin; otros, debutantes con talento, en el límite mismo de lo que habría sido, en otras circunstancias, una carrera musical brillante (Gideon Klein, Sigmund Schul). Se sabe que en otros campos se componen cantos y marchas: en Auschwitz, la marcha Arbeit macht frei, compuesta por uno de los responsables de la Lagerkapelle, Franz Nierychio, y que hace referencia, obviamente, al eslogan que se encontraba en las puertas de entrada de algunos campos. En Buchenwald, ocho marchas compuestas por Ondrj Volrab. En Neuengamme, Emil Frantisek Burian compone el Lied von der Kühle (Canto del frío), para voz y orquesta, que se llega a interpretar en la Navidad de 1944. Por supuesto, para la historia ha quedado la interpretación del Cuarteto para el Fin del Tiempo, compuesto por Olivier Messiaen en el campo de Görlitz (que era, en realidad, un campo de prisioneros de guerra y no un campo de concentración, propiamente dicho). Finalmente, Erwin Schulhoff, antes de morir en 1942 en el campo de Wülzburg, trabaja en la composición de su 8ª Sinfonía.

En Terezin se han llegado a identificar un total de 56 obras: Krasa, con 4 piezas y la reescritura de su ópera Brundibar; Klein, con 6 obras y 2 arreglos; Haas, con 3 composiciones, igual que Karel Berman, que se convertirá después de la guerra en uno de los grandes barítonos checos. Los instrumentistas Viktor Kohn, Egon Ledec, Carlo Taube y la poetisa Ilse Weber también son autores de algunas obras de cámara. Pero es a Viktor Ullmann a quien se suele citar en primer lugar cuando se piensa en la creatividad musical dentro del universo concentracionario. Antiguo alumno de composición en los cursos de Schönberg y amigo personal de Berg, admirador de Bach y de Mahler, en sus 25 meses de estancia en Terezin, compone 25 obras, de las que han sobrevivido 23. Hay piezas de todos los géneros: 3 sonatas para piano, un cuarteto de cuerdas (que es el tercero de su catálogo) y aun un cuarto cuarteto, inacabado, que quedó escondido dentro de otra partitura. Se cuentan también numerosos ciclos de canciones, el esbozo de una ópera sobre Juana de Arco, el melodrama Canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke, así como una pieza para acompañar una velada dedicada al poeta François Villon y la ya antes mencionada Der Kaiser von Atlantis, también titulada “La muerte abdica”, en la que Ullmann muestra el combate entre el Kaiser (el Führer, obviamente, pero también todo exceso de poder) y la Muerte. Con un soberbio texto de tono expresionista (escrito en la misma Terezin por el poeta Peter Kien, de sólo 25 años y que moriría en Auschwitz al poco de llegar allí por enfermedad), rico en metáforas, la realidad del campo queda denunciada aquí por medio de las claves que da la propia partitura: desde el comienzo de la obra, en el momento en que parece que el Emperador va a triunfar en su proyecto de destrucción total, Ullmann hace decir a la Música que la Muerte, representada en la figura de un humilde jardinero, tendrá la última palabra. En el Finale, aparecen los supervivientes del campo cantando un lied sobre un arreglo del coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Nuestro Señor es nuestra fortaleza): “Ven, Muerte, tú, nuestro convidado de hierro, ven a la morada de la vida. Danos el reposo después del sufrimiento y la miseria. Enséñanos a respetar las alegrías y las penas de nuestros hermanos. Enséñanos el mandamiento supremo: ¡No conjurarás en vano el gran nombre de la Muerte!”.

Ullmann fue transportado, junto a Klein y Krasa, el 16 de Octubre de 1944 a Auschwitz. Allí fue gaseado casi de inmediato junto a otros muchos prisioneros. Sin embargo, poco antes del transporte, Ullmann lograría poner sus manuscritos, como el de la ópera, en manos de un amigo que consiguió sobrevivir. Es de esta manera como se han conservado. Así sabemos que su última pieza data del 22 de Agosto de 1944. Al pie de la primera página inscribió una especie de copyright sarcástico: “Los derechos de interpretación quedan reservados por el compositor hasta su muerte”.

Entre los escritos de Ullmann, llama la atención el titulado “Goethe y el gueto”, que concluye así: “He compuesto en Theresienstadt una cierta cantidad de música, principalmente para satisfacer las necesidades de los directores de orquesta, los escenógrafos, los pianistas y los cantantes y, por supuesto, las necesidades también de los miembros de la Administración del gueto. En este sentido, Theresienstadt ha sido para mí la Escuela de la Forma. Antes, cuando no éramos conscientes del impacto de la vida material porque vivíamos en el confort (esa perfección mágica de la civilización), era fácil concebir formas artísticas de una gran belleza. Es aquí, en Theresienstadt, donde debemos sobreponernos a las penurias de orden material recurriendo al poder de la forma. Aquí hemos querido traspasar el secreto de cada obra de arte aniquilando el material a favor de la forma, lo que no es otra cosa que la verdadera misión suprema del hombre [...] Intentar hacer un catálogo de obras sería tan vano como intentar aquí tocar el piano, tarea imposible durante mucho tiempo por la sencilla razón de que el campo no disponía de este instrumento. Sería igualmente fútil señalar, para las generaciones futuras, la cruel falta de papel pautado para escribir música. Pero habría que señalar, no obstante, que Theresienstadt ha contribuido a potenciar, y no precisamente a impedir, el desarrollo de mis actividades musicales, que de ninguna manera, por cierto, he asumido para llorar sobre todos los ríos de Babilonia. Antes bien, sé que mi esfuerzo y el de mis colegas para servir respetuosamente a las Artes han sido proporcionales a nuestra voluntad de vivir, a pesar de todo. Estoy convencido de que todos los que luchan, en la vida como en el arte, para triunfar sobre la Materia que se nos resiste, compartirán mi punto de vista”.

El compositor y pianista Gideon Klein es otro ilustre huésped de Terezin. En su estancia allí, Klein participa en bastantes conciertos de música de cámara, por ejemplo, en la interpretación del Quinteto para piano y cuerdas de Brahms, la Sonata para piano de Janacek, el ciclo A través de la vida y el sueño, de Suk, la Toccata y Fuga en Do Mayor de Bach (en transcripción de Busoni)... En este período de internamiento, Klein escribe igualmente un gran número de composiciones, de las que, por fortuna, se han salvado casi todas: antes de ser transportado a Auschwitz, Klein las confió a su amiga Irma Semecken. Irma permaneció en Terezin hasta el final de la guerra y pudo transferir posteriormente los manuscritos de Klein a su hermana Lira, una superviviente de Auschwitz.

Estas composiciones corresponden a las posibilidades materiales del campo (adaptaciones de canciones populares checas, rusas y judías), pero alcanzan un nivel artístico bastante apreciable en páginas como la Fantasía y Fuga, los Madrigales, la Sonata para piano y el Trío de cuerdas. El 16 de Octubre de 1944, el mismo día que Ullmann, Klein fue transportado a Auschwitz y, más tarde, a Fürstengrube, donde fue ejecutado. Contaba 26 años de edad.

Sobre la presencia de la música en Terezin, el violinista Karel Fröhlich, superviviente del campo, declaró en una entrevista que se le realizara en Nueva York en 1963 que, en un lugar como Terezin, se reunían las “condiciones ideales” para componer e interpretar música y aseguraba que no tocaban para un público determinado, “pues este desaparecía continuamente”. Se interpretaba música ante públicos “al punto muertos”, con quienes ellos mismos acaso se reunirían de manera inminente.

Uno de los momentos fuertes que deja la pequeña historia de Terezin la constituye la representación de la ópera para niños Brundibar, de Hans Krasa, que coincidió, en el verano de 1944, con el día en que la Cruz Roja Internacional visitó el campo-modelo. Los responsables nazis utilizaron todas las manifestaciones culturales que se daban en Terezin para engañar a la comunidad internacional acerca de la suerte de los judíos en los campos. A tal propósito, se rodó la película “El Führer regala una ciudad a los judíos” y se organizó la visita de la Cruz Roja. Ese día se forzó a los detenidos a que interpretaran música sobre un escenario al aire libre montado al servicio de la causa y se estrenó, en efecto, Brundibar, ópera que presenta a un músico callejero que roba sus ganancias a los niños porque éstos se dedican a cantar a su alrededor. Finalmente, será perseguido por todo el barrio, los niños incluidos.

Para Michel Schneider (“Músicas nocturnas”), la música en Terezin ocupó un lugar más importante que en los otros campos; la vida musical fue, en cuanto a su calidad, muy semejante a la de una ciudad normal, con conciertos y espectáculos parecidos a los que se podían oír antaño en cualquier parte. Schneider hace hincapié en su libro en la particular y siniestra Sinfonía de los Adioses que era, en realidad, cada representación musical en el Lager: “Los músicos disponían de una partitura donde estaban escritas en pequeñas notas los temas más importantes de las demás partes solistas, de forma que pudieran hacerse las sustituciones más fácil y rápidamente”. A este respecto, el músico Simon Laks había previsto una orquestación especial, llamada Odeón, que permitía interpretar las obras en cualquier tablatura, lo que permitía seguir haciendo música a pesar de las ausencias que la ley del campo imponía. Un superviviente de Terezin llegó a decir, incluso, que los continuos relevos de los músicos en los atriles, cada vez que se producía una vacante, hacía posible que los oyentes pudieran “disfrutar una misma obra con varias plantillas instrumentales diferentes, en razón de los incesantes ausentes que eran trasladados a Auschwitz”.

Canciones y Marchas

“Algunas filas de bancos han sido dispuestas para los músicos a las puertas de los crematorios. No hay atriles, con lo que debemos tocar de memoria [...] Tocamos para aquellos a los que van a quemar enseguida, ¿pero con qué finalidad? Es un misterio. ¿Puede ser que toquemos para nosotros mismos? Las autoridades obligan a los músicos a hacer cosas sin razón y que no tienen nada que ver con la práctica normal de la música. El concierto dura casi dos horas. Tocamos, entre otras cosas, algunas melodías judías”, escribe Simon Laks en referencia a un concierto que la orquesta de Auschwitz daba en su última “gira” en Birkenau, tocando justamente delante del Sonderkommando, el equipo de prisioneros judíos designado para llevar a cabo la liquidación de los cadáveres que, después de la cámara de gas, eran transportados a los hornos crematorios. Las cenizas eran rápidamente esparcidas en los terrenos circundantes.

El concierto del que habla Laks tuvo lugar el 5 de Octubre de 1944. Tanto los músicos como los miembros del Sonderkommando sabían qué significado tenía aquello: “Los músicos teníamos que distraer a los que gaseaban a los otros”, dice Laks. La música era entendida, así, como el último cigarrillo de los condenados a muerte. Ante la perspectiva de que el ejército soviético llegase en breve tiempo al Lager, el comandante de Auschwitz decidió ese 5 de Octubre liquidar a seiscientos prisioneros en el mismo día. Cuarenta y ocho  horas después, estalla en el campo una de las escasísimas revueltas de que hay noticia en el mundo concentracionario: los miembros de los Sonderkommandos I y III hacen saltar por los aires el crematorio III de Auschwitz-Birkenau. Nadie sobrevivió. Durante esta etapa, entre el 28 de Septiembre y el 5 de Octubre de 1944, más de seis mil deportados llegaron al campo de Auschwitz procedentes de Terezin, entre los cuales figuraban Viktor Ullmann, Pavel Haas, Hans Krasa y Gideon Klein.

Börgermoordlied se convertiría en la más popular de las canciones de los primeros campos de concentración alemanes y marca el nacimiento de toda una serie de cantos de deportación. El texto denuncia con finura y de forma alusiva la miserable suerte del detenido y, como tantos otros cantos, no posee ningún carácter de resistencia. Según Eckhard John, cantar significaba un momento esencial en la vida musical de los campos. Los testimonios dejados por los supervivientes cuentan de manera recurrente que los cantos les aportaban un sostén innegable, pues todos trataban de la evasión, de la esperanza y la resistencia. A menudo, se cantaban en el campo canciones que los presos ya conocían. El deportado asociaba en cada canción sus propios recuerdos y experiencias, dotándolas así de una significación personal e íntima. El preso recordaba días mejores, anhelaba un tiempo mejor. Para el detenido, cantar lo era todo, salvo que se mezclasen las canciones con los deberes del campo. Con el comienzo de la guerra, la situación en los campos empeora de forma notable y se impone la obligación de cantar en el trabajo. De hecho, se podía llegar a identificar a algunas unidades de trabajo en función de las canciones que entonaban. En Auschwitz, por ejemplo, la compañía disciplinaria estaba muy ligada a la canción Cabalgan los dragones azules, y en Sachsenhausen, al equipo que desplazaba las vagonetas se le conocía como los “caballos que cantan”, debido a que los deportados debían tirar de las pesadas vagonetas sin cesar de cantar. La obligación de cantar durante este trabajo a menudo mortal era ya de por sí castigo suficiente. Y es que la música estaba asociada a los actos sádicos con que los guardias SS castigaban a los presos. De esta manera, el “castigo por el deporte”, como se le llamaba, debía estar acompañado por las canciones. A este respecto, Eugen Kogon certifica que en Buchenwald “el Sturmbannführer Rödl forzaba a situarse al lado del potro de tortura a un antiguo cantante de ópera y le hacía cantar allí grandes arias durante la sesión” (Kogon se refiere, sin duda, a alguna “sesión” de bastonazos en el potro). En Mauthausen, según el testimonio de Joseph Drexel, se forzaba a las víctimas de tales castigos a cantar: sujeto al potro y fustigado por un guardia, el mismo Drexel se vio forzado, en una ocasión a cantar Oh, cabeza cubierta de sangre y heridas hasta que perdió el conocimiento. La obligación de cantar era, pues, un instrumento de los guardias de las SS, que mostraban de esta forma su odio hacia los detenidos. Ciertas arias, generalmente consideradas inofensivas, tomaron en los campos una resonancia singular.

Son las marchas, por otra parte, y las canciones populares, muy queridas por los alemanes, las que perdurarán en la memoria de Primo Levi como una tortura. Levi escribe en “Si esto es un hombre”: “Estas canciones se han grabado hasta tal punto en nuestro espíritu que serán la última cosa del Lager que olvidemos; puesto que ellas son la voz del Lager, la expresión sensible de su locura geométrica, de la determinación con la cual aquellos hombres emprendieron nuestro exterminio”. Tanto Primo Levi como Simon Laks aseguran que la música en los campos de concentración hacía daño, precipitaba al fin, arrastraba hacia el fondo. Levi señala que, al escuchar la música que tocaba la orquesta de Auschwitz, la hipnosis del ritmo continuo iba aniquilando el pensamiento y adormeciendo el dolor. De ahí que nombre a la música de “infernal” y de ahí también que Pierre Vidal-Naquet llame “Aedas del infierno” a quienes se salvaron por integrar las orquestas de los campos de concentración. Según Simon Laks, las obras que tocaban las orquestas varias veces al día, para acompañar las actividades de la muerte, “despertaban en los oyentes la certeza de que la música, como una droga, devoraba al tiempo y producía olvido. En otros favorecía la conciencia del pasado, de la infancia que flotaba aún fresca, más allá de las alambradas (...) Algunos de los prisioneros, al escuchar de pronto una flauta o un violín salidos de una radio, reconocían que había un afuera y que el campo no era la única realidad sobre la tierra”. Víctor Frankl nunca olvidó que, en la segunda noche que pasó en Auschwitz, fue la música la que le despertó de un sueño profundo: “El guardia encargado del barracón celebraba una especie de fiestecilla en su habitación, que estaba próxima a la entrada de nuestra puerta. Voces achispadas se desgañitaban cantando tonadas gastadas. De pronto se hizo el silencio y en medio de la noche se oyó un violín que tocaba desesperadamente un tango triste, una melodía poco conocida. El violín lloraba y una parte de mí lloraba con él, pues aquel día alguien cumplía 24 años, alguien que yacía en alguna otra parte de Auschwitz, quizás alejada sólo unos cientos o miles de metros y, sin embargo, fuera de mi alcance. Ese alguien era mi mujer”.

En los primeros años de existencia de los campos de concentración, la actividad musical se limitaba al canto. Pero, tras la llegada masiva de deportados a partir de 1938, se experimenta una fase de expansión. Ese aumento en el número de detenidos y de los propios campos es acompañado por el auge que cobran las canciones, hasta el punto de poderse hablar de verdaderos “himnos del Lager”. El de Buchenwald, inaugurado en el mismo 1938, se volvió muy célebre. Pero lo que es menos conocido, tal vez, es que los guardias SS en muchas ocasiones organizaban auténticos concursos con el fin de que cada campo tuviese su propio himno. Los himnos de Buchenwald, Sachsenhausen y Neuengamme surgieron como resultado de esta especie de competición. Se encuentran igualmente himnos oficiales en Lichtenberg, Esterwogen y Gusen. Formaban parte integrante de la realidad concentracionaria. Algunos gozaron de verdadera popularidad entre los deportados, como es el caso del himno de Dachau, El trabajo os hace libres (“Arbeit macht frei”), compuesto por Jura Soyfer y Herbert Zipper o el de Terezin, Theresienstadt Marsch, de Karel Svensk.

El comandante de Buchenwald, Karl Otto Koch, melómano, pero también mentalmente desequilibrado, quería que el himno compuesto para su campo fuese cantado con total perfección por los detenidos; para tal fin, procuraba que los ensayos durasen varias horas, siempre al final de la tarde. El himno debía cantarse por todos los presos al unísono, con lo que los ensayos acababan siendo auténticas sesiones de tortura. En Buchenwald también se recurría a la difusión de la música alemana a través de los altavoces. La voz de la cantante Zarah Leander era muy apreciada por los nazis. En Majdanek, los valses de Strausss eran los favoritos de los guardias, como queda reflejado en el testimonio de un testigo anónimo: “el 3 de noviembre de 1943 la música de Strauss servía para sofocar los gritos de los 18.000 judíos asesinados ese día y, además, para distraer la atención de los SS en pleno cumplimiento de su tarea de exterminio”.

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