Entre la reflexión semiótica y el manifiesto estético hay un borde muy fino que se aconseja no pasar, a riesgo de caer en un discurso normativo. En éste artículo he preferido correr ese riesgo, asumiendo que tal vez no haya espacio que por mas amplio que sea, no esté en algún lugar, situado.
I
En su libro New Directions in Music, David Cope presenta un cuadro en forma de móvil en el que es posible ver la evolución de las corrientes musicales de vanguardia desde el inicio del siglo XX hasta el momento en que se escribe el libro (1971), organizadas espacialmente, utilizando el eje vertical para mostrar su aparición cronológica y el eje horizontal para representar el posicionamiento que el autor asigna a géneros y compositores en relación al grado de control ejercido sobre el material.
No imaginamos que se hayan colocado a la izquierda las corrientes en las que el control es menor y a la derecha a las que practican un mayor control en relación a una lectura politizada de la vida musical, sin embargo, es interesante notar que la música mainstream aparece del lado derecho del cuadro, y que varias flechas representando implicaciones desde y hacia los movimientos vanguardistas parecen representar las retroalimentaciones y préstamos mutuos (cada vez mas frecuentes a partir de 1950) entre éstos y los géneros nacidos a la luz de la fonografía, como el jazz, el rock y también, el diseño sonoro en el cine.
Es muy interesante notar que a pesar de no figurar la música concreta ni la electroacústica, ni el minimismo[1], ni la música concreta instrumental, ni tampoco el espectralismo que se gestaría poco después del período en que aparece el libro, las líneas generales, las "nuevas direcciones" en las que un compositor podría elegir orientarse, permanecen mayormente en la actualidad.
Y es en este punto en donde el trabajo de Cope tiene su mayor mérito, el cuál a nuestro entender es el de diseñar una representación del "total audible" para un determinado sujeto en un momento histórico.
Dicho total audible representado como un "móvil" nos permite pensar la contemporaneidad en otros términos, totalmente diferentes al sentido Adorniano que se le da cuando alguien se refiere a la música contemporánea en tanto estilo ubicado "en el sucesivo estadio más avanzado de la dialéctica histórica". (Adorno, 1984, p.14)
La contemporaneidad musical, concebida como un móvil en el que se privilegia el eje de la sincronicidad por sobre el eje diacrónico/histórico, tal vez sea un fenómeno que aparece con la institución de la escritura del sonido en tanto ampliación de la escritura musical, actualizando la disponibilidad total de géneros, períodos, culturas sonoras alejadas geográfica y temporalmente en la inmediatez del parlante, hecho enunciado y tematizado por el –nunca tomado demasiado en serio en ámbitos académicos- Marshall Mac Luhann.
Tal vez en este sentido global pensaba Stockhausen cuando declara, luego de su arribo a Japón "[...] I wanted to come closer to an old dream – going one definite step further in the direction of writing not ‘my’ music, but a music of the whole world, of all countries and races." (Dayal, 2014)
Resulta interesante notar que el célebre compositor alemán opone la música como expresión individual a una música transpersonal que implica la inclusión de un otro lejano, una música del mundo entero como metáfora de la sincronicidad del total audible que ha permitido la revolución fonográfica.
Henry Pousseur en su seminal "Componer (con) identidades culturales" escribe en el mismo sentido años mas tarde:
"Luego de una década enteramente consagrada a la (re) construcción de un tejido musical a partir de una radical tabula rasa, y casi exclusivamente preocupada por lo que podríamos llamar problemas de superficie, de materia y de elementos y de su organización en una poética que calificaríamos quizás de virginal o (¿más patológicamente?) de amnésica, hay de hecho un retorno vigoroso de la semántica, de los signos musicales, de un juego con las asociaciones históricas o geográficas, sociales o ideológicas, es decir, estrictamente hablando, de las identidades culturales".
Y François-Bernard Mâche en su Musique au singulier:
"Estoy convencido que el uso de sonidos y formas provenientes de otras culturas, e incluso de otras especies, no fue en modo alguno un recurso superficial que eludiera los requisitos de una investigación real, sino el comienzo de un un tipo de composición diferente al culto único de la escritura en el que una vanguardia había terminado hundiéndose".
En Argentina, la transmisión oral convive con la escritura y compositores como Alejandro Iglesias Rossi o el multiinstrumentista y compositor Marcelo Moguilevsky, transitan los espacios de la creatividad musical muy lejos de las fórmulas instaladas por la tradición europea, produciendo una música ampliamente actual. El compositor franco argentino José Luis Campana lleva adelante el proyecto World Timbre Mixture en el cuál los instrumentos occidentales se articulan con materiales sonoros provenientes de otras culturas.
Podríamos pensar en una trans-música, compuesta por el total de las formas sonoras imaginable, mas allá de su origen o procedencia histórica o geográfica, como el motor más intenso, como la máquina mas poderosa de producir conflicto dramático, sentido y alcance en la música de otro argentino, Mauricio Kagel.
Necesitamos una conceptualización que permita pensar la hibridación como una de las maneras de evitar el epigonismo, el academicisimo y la conversión de un conjunto de técnicas, sean estas extendidas, ampliadas o 3.0 en un credo a profesar, una certidumbre, cuando justamente podrían pensarse como caminos singulares e irrepetibles, ligadas a un momento histórico.
Podríamos pensar el ruido como la multiplicidad de agentes culturales sonoros que actúan en un determinado momento, como modelos en pugna[2], los cuáles, conformando una heterarquía incontrolable, impiden la imposición de una sola y unívoca jerarquización de ciertas formas sonoras dominantes, generando cruces, desvíos, discontinuidades, conflictos. El ruido sería en este sentido más lo irreductible a una representación única que una condición acústica o a la intención de producir o escuchar un sonido. Una fórmula lapidaria podría incluso afirmar "el ruido es la música del otro".
II
Volviendo a Cope, el diagrama que representa los grados de control puede ser complementado por un cuadro que propondremos a continuación haciendo una distinción entre los compositores que conciben la música fundamentalmente por su valor performático (en el tiempo) y aquellos que la consideran por su valor en tanto escritura (hors temps). Ésta oposición podría permitirnos indagar en dos concepciones del tiempo y del sonido complementarias. Un tiempo sustraído de la vida corriente, "órfico", circular, Nattiez lo nombraría "el tiempo de las estructuras"; opuesto a un tiempo lineal, un tiempo de la puesta en acto del sonido en las que el detalle, la singularidad del instante son "lo que cuenta".
En este gráfico de inspiración Greimasiana podríamos ubicar entonces, de acuerdo a la oposición principal Performance/Texto (que tambien podría formularse como oralidad versus escritura), cuatro posibles derivaciones estéticas encarnadas en corrientes aparentemente no relacionadas entre sí.
Entonces a cada uno de los lados del rectángulo encontramos:
- La música (propiamente dicha y tal vez con mayúscula si alguien lo prefiere), que combina ambas variables, performance y escritura,
- la acusmática y las obras cuya escritura es de tal naturaleza que se autonomiza de su interpretación, comparten el lado derecho del cuadro, en tanto pura escritura (en el caso de la acusmática, fonografía), texto que se independiza de su performance.
En el lado izquierdo la Improvisación libre (performance en ausencia de escritura) y en la parte inferior el puro acto de escucha convertido en arte, como lo sostiene el audio art, en el que ninguna performance o escritura mas que la simple ocurrencia de eventos sonoros toman parte de la obra.
Esta integración de la diversidad existente en un diagrama en el que las oposiciones, en lugar de constituirse en elecciones inevitables hacia uno u otro campo, "hacen sistema", permiten pensar recorridos posibles, modulaciones, de manera análoga a la planificación de regiones tonales en una obra clásica.
En mi pieza Amusia, basada en El lenguaje musical y sus perturbaciones histéricas (1905), un extraño texto inicialmente dedicado "al uso de las autoridades policiales" escrito por el psiquiatra argentino José Ingenieros, he recorrido esos distintos puntos de referencia, aunque de manera no sistemática, para representar las diferentes "patologías musicales" revistadas por el autor. Fue luego de haberla terminado que tomé conciencia de la coexistencia de estos valores antagónicos como motores de la organización musical, en el que cada técnica aparece más por su aspecto significante que por su pura materialidad.
Una concepción holística de contemporaneidad en tanto sistema global en el cuál cada corriente estética, cada compositor individual funciona como un elemento de una estructura mayor, para mí, habitante del sur de américa, descendiente de semitas, europeo exiliado, aparece como una posibilidad de integrar regiones del imaginario contradictorias, siempre en pugna. Trazar una cartografía de las formas sonoras en juego es un modo de control del exceso de información.
Referencias
- Adorno, T. (1984). Reacción y Progreso. Barcelona: Tusquets Editores.Cope, D. (1971).
- New Directions in Music Dubuque Iowa: WM C Brown Company Publishers.
- Dayal, G. (2014). Stockhausen in Japan. Retrieved from https://daily.redbullmusicacademy.com/2014/10/stockhausen-in-japan
- Meyer, L. B. (1967-1994). Music, the Arts, and Ideas. Chicago - London: The University of Chicago Press.
- Pousseur, H. (1987). Composer (avec) des identités culturelles. InHarmoniques n° 2, Musiques, identités.
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