Jorge Macchi en tres movimientos y una coda: Una encrucijada entre música, sonoridad y representación visual en el arte contemporáneo argentino

Obertura/Introducción

Pensar la relación entre la música y las artes visuales no es un tema nuevo. No obstante, el trabajo del artista argentino Jorge Macchi  permite reflexionar específicamente sobre la dimensión sonora como materia específica de obras visuales.

Macchi, nacido en Buenos Aires en 1963, en su adolescencia aspiró a ser concertista de piano. Estudió con obsesiva dedicación la técnica pero finalmente se encontró con la limitación del placer, y su experiencia de lo musical comenzó a sentirse como “una especie de tortura”. Esa sensación es desarrollada en su obra Nocturno (2004).

Ya formado como artista visual, la música va a ser una presencia constante en sus producciones. Es por esta fuerte relación con la técnica de ejecución musical, así como el modo de pensamiento que esta educación conlleva, que se parte de la idea de pensar a Macchi como un músico de la visualidad, puesto que resulta una imposibilidad evadir lo aprehendido en el campo específico de lo musical por más voluntad que se dedique a tal esfuerzo.

A lo largo de su trayectoria, la presencia de la música y las referencias sonoras adquieren intensidades diversas en sus producciones; en éstas emergen tensiones entre lo visual y los sonoro; entre la presencia y la ausencia de sonoridad; y son éstos los puntos que se tratarán explorar.

En este trabajo se abordará un grupo de producciones de Macchi considerándolos  como un Opus. En relación a la presencia de lo musical en sus obras el artista sostiene:

 “Creo que la música incorpora una dimensión que las artes visuales no tienen. La imagen tiene una facilidad mayor para ser traducida; en cambio la música es pura forma, no hay texto que pueda traducir eso. La comunicación a través de la música es algo absolutamente directo. En relación con las artes visuales produce una adición de una nueva dimensión” (Oybin, Marina, 2016: on line)

 Se tratarán tres obras, entendidas como diferentes movimientos. La primera de estas obras –el primer movimiento- es Incidental Music (1997), donde predomina la materia visual sobre lo sonoro.  El  segundo movimiento es La Ascención (2005) realizada junto al músico Edgardo Rudnitzky; consiste en una instalación-performance en la que la ejecución-acción proporciona el sonido y contrasta la tensión entre presencia y ausencia. El último movimiento es  El cuarto de las cantantes (2006) también en colaboración con Rudnitzky. En esta obra, el aspecto predominante es la intensidad. Finalmente, a manera de una coda, se tratará el video Caja de Música (2003-2004) en la que a partir del equilibrio entre visualidad y sonoridad se evocan tensiones emocionales.

Las obras que se exploran en este estudio evidencian las complejidades inherentes a la percepción de las obras artísticas. En tanto artefactos complejos, las mismas entrecruzan múltiples niveles perceptuales y materialidades diversas. En este sentido, resulta de interés observar al objeto artístico desde un punto de vista alterno al tradicional. No obstante, es necesario evaluar las posibilidades analíticas y estéticas que del mismo se desprenden.

La complejidad, tal como se entiende en este trabajo, “permite concebir al mismo tiempo, tanto la unidad como la diferenciación” (Morin, 2009:32).

1° Movimiento

En la obra  Música Incidental (1997)^[1] hay un predominio de lo visual a través de la partitura como elemento plástico de gran importancia. Son tres hojas de gran tamaño –230 x 150 cm. cada una- aparentemente sin notación. Las líneas de los pentagramas están conformadas por textos extraídos de diarios que refieren a noticias de accidentes de gente común. En la forma que Macchi propone tanto para la gráfica musical como para la música, existe una tensión entre intención y accidente, dado que las notas surgen de una decisión que nada tiene que ver con las leyes de la composición. Las líneas del pentagrama se interrumpen al aparecer un punto final en la oración que se representa por medio de un espacio de separación de un centímetro. A la vez, este espacio opera como la representación gráfica de una nota musical, un sonido que puede escucharse en los auriculares que cuelgan frente a estas enormes hojas pentagramadas. A través de esta forma, Macchi genera una nueva notación –limitada a las líneas del pentagrama: Mi; Sol; Si; Re-. En esta obra, la representación visual  introduce la dimensión sonora.

Si partimos de la materialidad visual se pueden plantear tres operaciones:

1. Representación: del sonido a partir del soporte de notación: el pentagrama, la notación o en este caso, ausencia de notación.
2. Paradoja: por una parte no se trata de lo que representa (no son simples líneas del pentagrama que indican la altura de los sonidos sino de narraciones de accidentes; por otra, el vacío que separa las líneas a partir de los puntos entre las oraciones es en realidad la representación del sonido. Desde la dimensión visual es vacío, ausencia en cambio, desde la dimensión sonora es presencia,
3. Corrimiento de sentido: las oraciones que componen las líneas del pentagrama apelan a la experiencia del espectador, proponen una dimensión subjetiva de lo sonoro que puede asociarse al ruido que se produce en la calle, en los lugares donde esos accidentes se producen (choques, frenos, bocinas, quiebres, etc.).
   En los auriculares, por otra parte, se escucha una secuencia sonora tranquila, que articula las notas de las líneas del pentagrama cuya duración responde a la separación de cada frase.
4. Superposición de lenguajes en contradicción ya que las expectativas de lo percibido entran en colisión con el sonido/vacío, la ausencia visual/presencia sonora

De este modo, es posible pensar que el encuentro entre música –y su materialidad sonora- e imagen –en su forma de visualidad- producen múltiples capas de resonancia, generando sentidos que evitan lo meramente ilustrativo de la obra.

El tema de la partitura y la notación musical ha sido abordado por varios artistas del siglo XX y XXI. Cabe mencionar la investigación que realiza Pedro Ordoñez Eslava sobre el tema:

“[…] Debemos apuntar la multiplicidad de tendencias y corrientes diversas que conforman el amplio dominio de las denominadas graphic scores en  las que podemos encontrar  compositores que emplean nuevas grafías para sonidos de ´nueva catalogación´ y artistas que se sienten atraídos por la carga simbólica de la representación gráfica del sonido” (Ordoñez Eslava, 2011:91-92).

El paradigma que estableció John Cage en América y Dieter Schnebel en Europa, irrumpió en el campo de la música haciendo estallar el modo tradicional de la representación gráfíca de lo sonoro. Las improvisaciones del jazz o la música contemporánea con instrumentos alternativos también recurrieron a innovaciones en la grafía de lo sonoro por la propia necesidad de la innovación musical.

Ordoñez Eslava refiere al propio hacer de un grupo de músicos que comprendieron que la partitura como tal no era suficiente como medio para representar a las nuevas  investigaciones sonoras, llevándolos a una conceptualización absoluta de la notación musical, tal como lo hizo Earle Brown cuyas grafías del sonido de su obra December 1952 se vinculan como “un equivalente musical de los móviles de Alexander Calder […]  muestra el interés por una representación simbólica y eminentemente abierta del signo musical” (Ordoñez Eslava, 2011:93).

Música Incidental es una obra interdisciplinar que parte del azar de hechos aleatorios de la vida cotidiana y los estructura desde una lógica musical que se altera desde lo visual, generando una lógica inversa: donde debería haber una nota musical hay un espacio vacío. Desde el plano auditivo, ese espacio vacío se convierte en sonido. Ese sonido, hace una interferencia sonora con el aspecto conceptual evocado por los acontecimientos narrados a partir del acto de lectura. El incidente, aquello que se produce en el transcurso de un acontecer, interrumpiéndolo, es aquí el sonido. No como una música de acompañamiento –música incidental-sino de extrañamiento.

“La música misma está tomada por la tensión entre intención y accidente […] Macchi se vale de la música como de un ready made cultural, como de un imán al que se adhieren estereotipos y atribuciones personales y colectivas” (Perez Barreiro, 2007: s/n, on line)

La dimensión sonora de la obra propone sensaciones que apelan a la percepción del espectador interpelándolo a que sea éste quien establezca asociaciones propias y singulares y cierre la interpretación de la pieza. El espectador es invitado a trabajar, a esforzarse, implica una acción mental que debe interrogar a la obra desde lo visual. A partir esta propuesta, el espectador se enfrenta a un problema de escalas. Desde una mirada macro, la percepción de las hojas pentagramadas vacías. Desde lo micro, pierde la referencia de lo musical acercándose a una secuencia de temporalidades encontradas por el factor común de las tragedias cotidianas, los accidentes inconexos aparecidos en los diarios, en pequeñas oraciones de gran impacto emocional. Luego, el registro sonoro -que nada tiene que ver con el contenido narrativo y visual que evoca ruidos-   vuelve a introducir al espectador en el problema de la forma y la dimensión conceptual, en la poiesis autorreflexiva de la obra artística.

El segundo ejemplo que se aborda en este estudio es una instalación y performance realizada en colaboración con el músico Edgardo Rudnitzky: La Ascensión (2005)^[2]. En esta obra hay un predominio de la acción que es evocada por la sonoridad. Fue presentada en la Bienal de Venecia en el oratorio de un edificio barroco del siglo XVIII. Macchi replicó la forma y tamaño de la pintura del techo –una representación del episodio bíblico de la Asunción de la Virgen María, un fresco de formato mixtilíneo obra de Tommaso Cassani Bugoni da Antón María Zanetti- en una cama elástica sobre la cual un acróbata se impulsaba de forma ascendente, provocando el efecto físico de la ascensión. Cada salto generaba diversos sonidos: los resortes rechinando, la tela elástica que a la manera de un parche percutido por el cuerpo en caída del acróbata generaba un sonido seco que acompañaba rítmicamente una pieza para viola da gamba, compuesta ad hoc e interpretada por Rudnitzky.

La performance se realizó el día de la inauguración y se registró el audio de esta experiencia. Luego, durante el tiempo que permaneció en exposición, se reprodujo el ambiente sonoro una vez por hora, evocando la acción a través de cada sonido. La ausencia de representación visual de la acción fue sustituida por la presencia evanescente de los sonidos. En consecuencia, en la articulación entre visualidad y sonoridad resultó esta última predominante y necesaria como materia misma de la obra.

La Ascensión es una instalación/performance concebida para ese ámbito en particular –el oratorio de San Filippo Neri- que desde lo visual y objetual se establece de manera directa y evidente con el espacio arquitectónico en el que se exhibe la obra. La relación de juego de opuestos entre la cama elástica en la cual cada intento de ascensión es frustrado por la acción de la gravedad, propone una percepción física sonora del peso del cuerpo, que rebota de manera reiterada y contrasta con la levedad de la pintura visual que se encuentra en el techo, en la cual la Virgen y los ángeles flotan entre las nubes del cielo abierto por el recurso pictórico del trompe l´oeil. En algunas paredes, el espacio arquitectónico tiene representaciones de instrumentos musicales ya que el oratorio es un espacio destinado al canto. La percepción auditiva compone una referencia al tiempo histórico en el cual este edificio aparecía en su esplendor, al mismo tiempo, evoca la acción performática ausente desde lo visual, presente desde el registro sonoro que realizó el acróbata dirigido por el músico.

Según el artista, “Frente a la continuidad que propone lo visual, lo sonoro es una simultaneidad que invade el espacio” y en este caso, es materia activa y necesaria para que la producción visual produzca sentido”. (Katzenstein,  2016: s/n)

En la obra El cuarto de las cantantes^[3] (2006-2016) se conjugan diversos niveles de intensidad entre sonido e imagen. Esta es una video y sonido instalación que elabora junto con el músico Edgardo Rudnitzky en la que unas voces femeninas cantan cada fonema de un breve poema.^[4]

El cuarto de las cantantes está basada en el poema Adiós, de Idea Vilariño. En esta instalación, este poema se proyecta sobre cuatro vidrios. Cada uno corresponde a una cantante que grabó fragmentos con todas las letras presentes en el poema. A través de un dispositivo electrónico incorporado a los vidrios, éstos funcionan como parlantes y el sonido surge del vidrio que recibe la proyección. Cada letra aparece junto con su sonido, que se escucha hasta que la letra desaparece, superponiéndose con los sonidos correspondientes a las otras letras. La forma piramidal del propio poema resulta una variable positiva en la estructura visual. En esta obra hay un claro equilibrio entre visualidad y sonoridad. El carácter deconstructivo que se da en la irrupción del lenguaje, hace que el sentido del texto se contraponga con la sonoridad de las letras, las que se desvanecen visualmente al mismo tiempo que lo hace la emisión vocal. De este modo se genera una relación dialéctica entre la acción contenida en la obra y  la idea de borrar contenida en el poema.

Asimismo, desde el plano auditivo, a diferencia de La Ascensión (2005) cuyo aspecto sonoro proponía una base fuertemente rítmica –a partir de la percusión del parche/cama elástica- unido a la melodía de la viola da gamba; en este caso son las voces proponen una sonoridad que se aísla de la musicalidad tradicional. Perceptivamente se interrumpe la sensación de unidad, sin llegar a establecer un patrón que genere un sentido musical melódico o coral. Así, se rompe el ritmo necesario para la comprensión del poema cuya estructura requiere de una forma sonora propia, de una secuencia de sonidos convencionalmente organizados para producir sentido.

El cuarto de las cantantes rompe las  reglas de la armonía necesarias para comprender el mensaje del poema desde su origen lingüístico así como las correspondientes al aspecto sonoro del recitado. La forma verbal del mensaje que conlleva el poema se transforma en imagen dinámica y la armonía audible del poema, en formas sonoras disonantes.

Jorge Macchi expresa respecto del aspecto sonoro de sus obras en colaboración con Rudnitzky  “que  la música no es una referencia exterior sino parte constitutiva de la obra. […] hay una insistencia sobre la materialidad de lo musical: las teclas, las cajas de música, las partituras y su notación”. (Gutierrez,  2010: s/n)

Como cierre –coda- de este trabajo, se presenta la video-instalación "Caja de música" (2003-2004)^[5]. Es un video que muestra una toma grabada desde el puente que comunica al Museo Nacional de Bellas Artes con la Facultad de Derecho de la UBA, de la avenida Figueroa Alcorta por la que pasan autos durante un periodo determinado de tiempo (un minuto). Es un loop visual. En esta pieza, se propone un esquema rítmico y la música sigue el esquema irregular de la aparición de los autos en la imagen. La altura de los sonidos está dada por la posición de esos automóviles con respecto a las cinco líneas de carriles de la avenida.

Tal como lo describe el artista:

“Mi deseo era que esos autos funcionaran como las protuberancias metálicas en los cilindros de las cajas de música; que cada uno, al momento de entrar en el cuadro por el borde superior, provocara un sonido. Y que ese sonido estuviera determinado por las líneas que dividían los carriles, que eran cinco, así que se podía leer fielmente como si fuera un pentagrama”. (Pérez-Rubio, Agustín, 2016:16)

La obra apela a la memoria emotiva, a los recuerdos de la infancia enmascarados por una imagen disruptiva que muestra autos que circulan por los carriles de una avenida. La imagen propone un sonido de motores en marcha, bocinas, contaminación sonora. Sin embargo, lo que acompaña la imagen es una melodía simple y clara que remite a aquellas melodías provenientes del mecanismo a manivela con cilindro que produce por medio de la vibración de un peine de metal –al que alude la división en carriles del video- que está en contacto con unas pequeñas púas metálicas contenidas en un cilindro –los autos-. Al girar la manivela de la cajita, se activa un mecanismo compuesto por una serie de ruedas dentadas que transmiten el movimiento al cilindro musical. La estructura de madera de la caja actúa de resonancia y amplifica el sonido.

Caja de música es una pieza que reclama la situación experiencial de la relación individual e íntima que se tiene al abrir una caja de música, a la sorpresa del niño o la niña que se enfrenta a ella. Es un símbolo del pasado vivido y nostálgico –propuesto desde lo musical- yuxtapuesto a una imagen del paisaje urbano que conforma la  experiencia cotidiana de un adulto por medio de la imagen.

Las obras de Jorge Macchi parten de imágenes que cuestionan el entorno, que resultan del registro de lo cotidiano, que comienzan a tener nuevos sentidos, y que se enfrentan a situaciones azarosas de manera analítica y sistemática. En sus investigaciones, -los sentidos de lo común, así como los códigos subvertidos a través de la descontextualización, la inversión o la desnaturalización- emergen nuevas dimensiones en asociaciones diversas, especialmente en el encuentro con lo o sonoro.

La materialidad de cada una de las obras propuestas, así como su carácter conceptual intrínseco, se constituye en base a la dimensión sonora que cada una de las piezas conlleva. En ellas se disputa la visión aprehendida desde lo cotidiano y se involucra al espectador en paradojas visuales, asociaciones inestables, desafiando la comprensión lógica de la experiencia del mundo.

Jorge Macchi, es un artista visual que excede los límites de la visualidad, sus producciones son un vórtice en el cual lo sonoro y lo visual se conjugan. El músico que ha llegado a ser, se evidencia en sus obras. Sorteando los obstáculos impuestos por la técnica instrumental, Macchi ha encontrado una forma de expresar su ser musical en el camino que ha buscado para evitarlo.

Bibliografía

• Gutierrez, Daniela (2016). “Jorge Macchi: En la Argentina el ambiente artístico está adelantado a las instituciones". La Nación, 13 de marzo de 2016, https://www.lanacion.com.ar/1878566-biografiajorge-macchi-en-la-argentina-el-ambiente-artistico-esta-adelantado-a-las-institucionesln (consultado el 20/07/18).
• Katzenstein, Inés (2016). “Jorge Macchi surrealista o la perseverancia en lo imposible”. Jorge Macchi, Perspectiva, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Catálogo. Buenos Aires: MALBA. http://www.jorgemacchi.com/es/textos (consultado el 05/04/18)
• Morin, Edgar (2009). Introducción al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa.
• Ordoñez Eslava, Pedro (2011). La creación musical de Mauricio Sotelo y José María Sánchez-Verdú: convergencia interdisciplinar a comienzos del siglo XXI. Tesis Doctoral. Granada: Universidad de Granada.
• Oybin,  Marina (2016). “Una autopista de la vida cotidiana”. Radar Página 12, 3 de abril de 2016, https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-11394-2016-04-03.html (consultado el 11/06/ 2018) disponible on line.
• Pérez Barreiro, Gabriel (2007). Jorge Macchi: la anatomía de la melancolía, Bienal del Mercosur. Catálogo. Porto Alegre: Santander Cultural Brasil. http://www.jorgemacchi.com/es/textos (consultado el 05/04/18)
• Pérez Rubio, Agustín (2016), “Entrevista a Jorge Macchi”, Jorge Macchi. Perspectiva, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Catálogo. Buenos Aires: MALBA. http://www.jorgemacchi.com/es/textos (consultado el 05/04/18)