Introducción al ajedrez de acordes. Guía (al final no tan) básica para el entendimiento del juego (parte I)

Existen múltiples combinaciones de juegos y deportes. El SUP Yoga es yoga practicado sobre un paddle surf; el Volley Maza combina voleibol con malabares de mazas; y en el Extreme Ironing se debe planchar en lugares extremos. El Chord Chess o ajedrez de acordes, inventado por Jacob Collier y June Lee, es un pasatiempo que consiste en elegir una obra cualquiera e ir armonizando cada una de sus notas melódicas de forma alternada entre los participantes. Es decir, la primera persona armoniza la primera nota, la siguiente armoniza la segunda, y así sucesivamente. Aunque se pueden tocar acordes aleatorios, el interés principal radica en mantener continuidad y organicidad en el discurso musical, ya sea en la conducción de voces, la sonoridad o la funcionalidad armónica. El objetivo de la melodía no es tanto obtener una nueva versión rearmonizada de la obra, sino servir como excusa^[1] para guiar a los participantes en el juego.

Ahora bien, aunque no existen normas escritas ni un sistema formal de juego, en este artículo se analizará la primera parte de la jugada, intentando comprender cómo los participantes logran un sonido orgánico que les hace parecer auténticos grandes maestros.

Inicio del juego, apretón de manos

Lo primero es presentar a los oponentes. En las negras —y no, esto no significa que solo tocará la pentatónica mayor de F#— jugará Jacob Collier, un músico multidisciplinar británico conocido por su capacidad de combinar un virtuosismo técnico extremo con una sensibilidad improvisatoria excepcional en su música. En las blancas jugará June Lee, quien ha ganado reconocimiento por su habilidad para aprender, improvisar y divulgar, a base de horas de transcripciones, el estilo de su oponente.

Una vez presentado el juego y los participantes, os animo a que le echéis un vistazo a la partida, aunque en este artículo nos centraremos únicamente en la primera A, es decir, del 00:13 al 01:14. Aquí la tenéis. También adjunto a continuación la partitura que se tomará como referencia para el análisis. Esta, además de indicar un número para cada acorde y poder referirse a ellos durante el estudio, señala quién toca cada acorde.

Transcripción por June Lee y revisada por Bernat Cucarella preparada para el análisis de este artículo

En primer lugar, es necesario conocer las piezas que componen este juego.

Rey, reina y su corte

Un recurso armónico muy utilizado en esta partida es el uso de la 11ª —la cuarta justa— como nota de color y para aportar densidad diatónica. Es importante destacar que no se emplea de la manera habitual, como suspensión que se resuelve en la tercera, sino que cuarta y tercera conviven simultáneamente dentro del mismo acorde.^[2]

Jacob Collier actuó en The Turn of the Screw, una ópera de Benjamin Britten. En esta entrevista realizada por June Lee, él comenta que se empapó profundamente de esta música. Britten hace un uso similar de la sonoridad de la cuarta añadida, al igual que Collier. Esta sonoridad puede escucharse, por ejemplo, en las Twelve Variations para piano solo, escritas por Britten en 1931, y en Nocturnal after John Dowland para guitarra solo, de 1963.

En este otro vídeo de la serie de June Lee, donde expone algunas ideas armónicas de Collier, se analiza precisamente fragmentos de estas obras. Finalmente, un uso particular que hace Jacob de este recurso es el encadenamiento de acordes con esta sonoridad, como se puede observar en este ejemplo.

Una vez realizada esta introducción, vamos a denominar a esta sonoridad o recurso armónico con el nombre de una de las piezas del ajedrez: el caballo, ya que esta pieza realiza su movimiento particular sobre las celdas a distancia 3 y 4. De manera análoga, podemos identificar “caballos” en los acordes 3, 7, 8, 12, 17, 18 y 21. A continuación, se presenta la siguiente imagen, donde se señalan las 3ª y 4ª correspondientes.

Es cierto que, en particular, los acordes 7, 12 y 18 son los que más sonoridad de cuarta añadida presentan, debido a la forma de sus voicings. Sin embargo, es importante recordar que este análisis se centra en una improvisación dentro de un juego libre, sin normas armónicas estrictas.

Existe un concepto denominado Super-Ultra-Hyper-Mega-Meta-Lydian. Según Jacob, las quintas producen un sonido brillante, mientras que las cuartas aportan oscuridad.^[3] La sonoridad SUHMM —abreviatura de este término— representa, según él, la sonoridad más brillante que se puede alcanzar. Esta se genera concatenando escalas lidias de la siguiente manera:

De este modo, la manera de construir el acorde más brillante consiste en seleccionar notas dentro de esta estructura, partiendo de una nota base. Tomando como referencia el ejemplo de la imagen anterior, los acordes posibles con esa nota base serían los siguientes:

La finalidad de este tipo de acordes es la sonoridad, como se puede observar en el uso que Jacob hace del Re SUHMM en una de sus composiciones. En la partida de ajedrez, estos acordes aparecen en los números 5, 9, 11, 15 y 16. Junto a cada acorde se ha indicado, agrupadas de cuatro notas, la escala SUHMM a la que pertenece. Cabe destacar que, en el acorde 16, la inclusión del Sol# —ausente en la versión original— habría sido una solución acertada para completar la sonoridad del acorde. Por la dirección que sigue la escala en la que se forman estos acordes, no cabe otra pieza más apropiada que el alfil.^[4]

A continuación aparece un recurso clásico en la formación de acordes, pero tratado con un uso particular de color armónico. Los acordes formados exclusivamente por cuartas y quintas son típicos en la tradición musical; quizá el ejemplo más destacado sean los voicings cuartales en la música jazz, como el acorde de So What. Sin embargo, el uso que hace Jacob es ligeramente distinto. Con la idea de que las cuartas aportan oscuridad y las quintas brillo, él utiliza estas distancias como ingredientes para generar sonoridades concretas.

En esta partida, dado que los acordes no necesitan regirse por el acorde anterior para mantener continuidad horizontal, no se observa de manera sistemática esta noción de luminosidad. Lo que sí se aprecia es el uso de acordes formados por cuartas justas y quintas justas en las decisiones armónicas tomadas. Son los acordes 2 (en el que falta el Do), 14, 17 y 24. A continuación se presentan estos acordes junto con las quintas y cuartas que los constituyen, tratadas de forma indiferente debido a la condición descontextualizada de la improvisación.

Debido a lo bien estructurados que están estos acordes, basados en intervalos estables, los voy a denominar las torres de este ajedrez.

Existe un juego que Jacob practicaba de pequeño: cantar una quinta por debajo de la progresión de acordes que está sonando en ese momento. De hecho, aquí se presenta un ejemplo que se prueba en una de las entrevistas mencionadas anteriormente. Desde que lo descubrí, lo practico personalmente y os lo recomiendo, ya que, tal y como comentan, esto genera una quinta por encima que modifica la nota base para la serie de armónicos, produciendo una sonoridad distinta. En concreto, la sonoridad G/C es considerada por Jacob como cálida.^[5] Si a esta sonoridad se le baja la nota más aguda de la siguiente manera:

se obtiene un voicing compacto y rico gracias a su envoltura de séptima mayor, recurso que ambos contrincantes utilizan. Esto puede observarse en los acordes 4, 10, 11 y 12, a los que denominaremos peones, debido a las posibilidades de cambio y transformación que ofrece este voicing.

Como habrás podido observar, algunos acordes admiten un doble análisis; sin embargo, no debería preocuparte si has llegado hasta aquí y estás emocionado —como yo lo estoy— analizando una improvisación como si fueran fichas de ajedrez. Confía y déjame continuar, porque lo que se descubre al final creo que resulta realmente interesante.

Ya no quedan muchas piezas, así que vamos a concluir con los ejemplos de la reina y el rey. Para la reina —dado que el acorde actúa con total libertad, al igual que esta pieza en el tablero y este recurso armónico— selecciono uno que caracteriza notablemente la sonoridad que ambos contrincantes utilizan, basada en el empleo de semitonos en posiciones no tradicionales dentro del voicing. Según Jacob, la ubicación del semitono determina cómo cambia completamente el acorde.^[6] Este uso inusual y reiterado —ya que en la tradición tanto clásica como jazz se procura evitar el choque de 2ª menor o 9ª menor con notas importantes del acorde— genera una sonoridad única, muy densa, asociada a su estilo.

En la partida, esta técnica puede observarse en los siguientes acordes: 1, con 2ª menor en el bajo; 19, con 2ª menor en voces internas graves; y 23, donde la 2ª menor choca con la melodía.

Por último, dejamos al rey para representar la sonoridad de dominante, ya que la resolución sensible‑tónica se encuentra a la distancia mínima a la que se desplaza esta pieza. No es necesario sobreanalizarlo: se trata de dominantes que, aunque algo singulares, remiten a la sonoridad del jazz clásico. Estas corresponden a los acordes 6 y 20.

Y aunque aún quedan más acordes por analizar, dejaremos esto para una parte II, en la que se descubrirá y se intentará explicar cómo son capaces de lograrlo.

NOTAS

^[1] Entendido como el ruido, semilla que necesita una IA generativa para funcionar correctamente.

^[2] Lee, J. (2016, 5 de septiembre). Harmony with June – Episode 2: Maj/Dom add4 Sonority (Examples from Jacob Collier) [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Uv9q9JyZBpc

^[3] Lee, J. (2017, 14 de abril). Interview: Jacob Collier (Part 1) [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=DnBr070vcNE

^[4] No puedo acabar este apartado sin dejar por aquí este vídeo de una conversación en octubre del 2016 entre June Lee y Jacob Collier.

^[5] Lee, J. (2020). Why does this voicing feel so good? (IG live interview with Jacob Collier) [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=MmI1Bfxr_vA

^[6] Lee, J. [@JuneLee] (2022, 7 de octubre). minor 2nd | Practical Harmony #2 [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=nr4XASErsW0