Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.3. de este bloque.

Joan Gómez Alemany
2 febrero 2020
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LA DIVISIÓN Y ESPECIALIZACIÓN DEL TRABAJO

La separación de composición e improvisación como muchas otras cosas en nuestra sociedad contemporánea, responde a la división y especialización del trabajo. Es decir a un planteamiento interesado, funcional y por tanto arbitrario. Así diagnostica Weber «la modernidad, la Ilustración, es un proceso progresivo e irreversible de racionalización de todas las esferas de la vida social, proceso que comporta, a la vez, la progresiva funcionalización e instrumentalización de la razón, con la consiguiente pérdida de sentido y libertad.»[1] Las separación de las disciplinas posibilita un mejor aprendizaje de ellas, pero también una pérdida de referentes y unidad originarias. Esta idea se puede vislumbrar entre palabras cuando Marcel Dupré en su libro Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue, escribe «para ser un buen improvisador no basta con haber adquirido agilidad y seguridad técnicas, sino también saber de armonía, de contrapunto y fuga, y no ignorar el canto llano, ni la composición, ni la orquestación.»[2] Básicamente parece decir Dupré, lo que un «buen improvisador ha de saber, es también a componer». Todas las disciplinas típicamente académicas que se enseñan en el conservatorio, el improvisador a de estudiarlas igual. Y a la inversa, todo compositor que estudia las disciplinas más académicas, al final ha de aprenderlas entre otras cosas para improvisar. En el fondo, la cita de Dupré significa que la improvisación como la composición no son muy diferentes y están estrechamente unidas. Su separación es debido a criterios muchas veces exteriores a la propia música. Es común decir que la mejor música «escrita, es la que suena como la improvisada» (en referencia a la naturalidad y espontaneidad de la improvisación, frente a la pedantería y retórica de cierta música escrita). Por el contrario también podría decirse, que «la mejor música improvisada, es la que suena como escrita» (por la claridad y estructuración formal que permite la reflexión en y durante el tiempo, contraria al instante arbitrario). Casi podría decirse que la diferencia entre improvisación y composición, está en la conciencia.

En una figura de la histórica de la música como Vinko Globokar, las diferencias y clasificaciones se diluyen. Él es un improvisador-compositor que empieza con el jazz tocando el trombón, luego pasa por la improvisación libre, compagina la composición plenamente escrita, mixta con improvisación, conoce y practica la música electrónica (es profesor en el IRCAM), como se basa y utiliza la música popular de los balcanes de carácter improvisatorio, etc. Esto quiere decir, que está fuera del imperio centro-europeo, pertenece a una zona multicultural, tiene un gran conocimiento del sonido electroacústico, estudia un instrumento de viento frente a la omnipresencia del piano y la cuerda, etc. En otras figuras de la música contemporánea reciente, las barreras entre improvisación y composición son difíciles de delimitar. Es el caso de algunas obras de Pierluigi Billone, por ejemplo PA Omaggio a Evan Parker, justamente dedicada a uno de los grandes de la improvisación libre. Como Brian Ferneyhough, quien en algunas de sus obras rigurosamente y complejamente escritas, el resultado sonoro es muy similar a una «espontánea» improvisación libre, llevando al intérprete al límite de sus capacidades como si fuese un improvisador.

PREJUICIOS

Esta dificultad de separar ambas prácticas permite dilucidar algunos prejuicios. Como el de pensar que un improvisador no quiere hacer una «partitura». Si fuese así, tampoco haría un CD sobre su improvisación, que es otra forma de «escribir una partitura». Un improvisador que pensase que la improvisación sólo puede ser vivida personalmente, tampoco actuaría con otros músicos y se quedaría en una actitud solipsista. De la misma manera que un compositor que quisiera fijar la música de forma plena en una partitura sin ninguna posibilidad de cambio, no haría una partitura. Sino simplemente haría una grabación en audio y no dejaría que nadie imitase lo que suena allí, lo único posible sería su reproducción discográfica. Ni los mismos implicados en el proyecto podrían volver a reproducirlo, porque habrían cambios (aunque puedan ser mínimos). Un compositor que quisiera fijar plenamente su pensamiento sonoro en una  partitura, tendría que acompañarla también de un libro (posiblemente mucho más largo y detallado que la partitura), para explicarlo todo. Ya que el material sonoro y sus posibles lecturas resultan mucho más ambiguas que los conceptos (que también son imposibles de fijar al 100% aunque ese sea el sueño de la «filosofía-científico positivista»). Tanto la música improvisada como escrita, crea espacios diversos y plurales, en los que tanto sus actores como espectadores, tienen y deben poder crear sus propias experiencias, que ellos mismos pueden en su sentido más general y ambiguo «improvisar o escribir». «Quien conoce al lector no hace nada por el lector.» [3]

Es un absurdo decir que no existe el error en la improvisación, si fuera así tampoco existirían grados de calidad para la improvisación, todas serían buenas o malas, además no sería posible el aprendizaje. «Hay que fijarse en el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habría creído en él si no hubiese tenido tanta relación con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella.» [4] El error no se diferencia mucho de los juicios de valoración, ya que implica una «desviación» (aunque más radical) de la «propuesta real o verdadera» de una obra. Cuando una obra es mala, significa que se aleja de un «supuesto canon» (aunque ideal, imposible de delimitar y relativo históricamente) y por tanto somos capaces de compararla y por tanto de juzgarla. Por eso también se dice que una obra es errada, cuando es mala. Ya que su calidad, implica su estatuto de verdad. Si es posible diferenciar una obra buena, de otra mala, es porque ambas existen y se pueden comparar. Este canon es totalmente relativo a las estéticas de cada época, pudiendo ser el más académico y rancio canon de belleza, como una propuesta en términos de perfección, complejidad, simpleza, inteligencia, etc. Un sólo sonido puede ser la mejor obra en cierto contexto, como la peor. Como una obra de gran complejidad e inteligencia, puede ser la mejor o la peor. Cada propuesta artística será posible juzgarla dependiendo de las estéticas del momento y sus contextos. Donde no existe el error, existe la aleatoriedad, donde existe la aleatoriedad, no existe la libertad. Por eso uno es «libre» de buscar o hacer un «error», tanto en una obra escrita como improvisada. Que este error se busque y no venga de «sorpresa por un despiste o deficiencia técnica», puede ser entonces que este error ya no lo sea y pertenezca a la propuesta de la obra. Esta operación de conversión del error (la «falsedad» de la obra) en acierto (la «verdad» de la obra), puede realizarse tanto en la improvisación como en la composición. Cuando no se diferencia entre error y acierto, entonces la propuesta es aleatoria y no responde a ningún criterio. Es lo que es y por tanto no tiene sentido juzgarla, ya que únicamente sería el mismo azar la que la podría juzgarla y eso no tiene sentido. En el momento que el ser humano entra en el terreno de la voluntad (es decir de la libertad), es capaz de juzgar y por tanto de decidir qué hacer o no hacer, y el azar es justamente lo contrario a esto. Sirva un «humorístico ejemplo» para aclarar esta idea. Un músico improvisando o interpretando una composición escrita contemporánea, de repente se pone a toser. En un primer momento nadie diría que ese sonido (que hoy en día puede ser un material sonoro perfectamente legítimo para ser usado en música), pertenece a la obra. De todas formas si el músico empezara a crear un «discurso coherente» con él (sírvase de ejemplo un desarrollo, un contraste, una oposición, una imitación con otro sonido que se parezca, etc.), automáticamente el oyente (que obviamente entienda esta intención) captaría la tos, como perfectamente inscrita en la música que se está haciendo. En una obra aleatoria sería absurdo decir esto, ya que toda forma de diferenciación implicaría una voluntad, y por tanto dejaría de ser aleatoria en un sentido general y amplio del término. Sería así un tipo de «aleatoriedad más controlada».

EL PUNTO LÍMITE

La improvisación libre parece ser un cúmulo de corrientes: el jazz en algunas de sus modalidades, como la música contemporánea tanto en su vertiente aleatoria, como la new complexity, la música de texturas y construcción directa de los sonidos, como también la música electroacústica en el límite de la «artificialidad o realidad» del sonido, etc. Todas estas corrientes parecerían reunirse y a su vez contradecirse, en el «estilo de la improvisación libre» que las sintetiza a todas, o los aniquila. Una música que choca con el límite para parecer un punto final y muerte de ella, o a su vez un renacimiento y un camino futuro y nuevo. Una música que lleva a su culmen hasta los límites la investigación sonora realizada durante las últimas décadas y que parece crear sólo dos alternativas posibles. O su continuidad en los infinitos posibles caminos de la investigación y/o «reconstrucciones» y reelaboraciones de su amplio expandido material legado. O por el contrario, su abandono y conversión de la música en algo que ya no sea sonoro. Para el que escribe el artículo, la primera opción al menos ahora, resulta más interesante y coherente con el legado de la historia de la música. La segunda, implicaría el abandono de lo que hasta ahora se ha entendido como música y también en cierta forma como esa práctica común a todas las culturas del mundo y épocas pasadas, al menos desde el punto de vista actual. En el futuro es posible que este debate parezco superfluo y otras formas posibiliten nuevos entendimientos de lo que se ha podido llamar hasta ahora el arte del sonido en su más amplio sentido y sus límites.

La improvisación libre (no cualquier tipo de improvisación) parece haber llegado a un grado de escritura y lectura cero, o su posible límite. Aunque sólo el futuro podrá decirlo. No hay posibilidad de «lecturas ni escrituras exactas» para una música como la de la improvisación libre. Como tampoco hay en la actualidad tecnologías que ayuden a suplir esta carencia de forma eficiente. Ni existen robots que transcriban improvisación libre o la practiquen, ni prótesis que ayuden a una super-lectura e interpretación de una música compleja que pueda reproducirse de forma siempre similar, como ocurre en la música ordinaria. A lo mejor ahora, el músico se enfrenta a sus límites y sólo es posible «conocer estos y jugar con ellos», parafraseando a Wittgestein. Un ser humano con una tecnología «tan rudimentaria» como un saxofón es posible que genera procesos y pensamientos «mucho más complejos» que cualquier tecnología o escritura sofisticada. Puede ser que cuando se cree un robot que haga improvisación libre (y por tanto pueda codificar plenamente esta música y practicarla), entonces a lo mejor podemos acercarnos a una nueva idea de reproducir y leer partituras ultra complejas, definir perfectamente los diversos grados y juegos que se realizan y son posibles entre la improvisación libre y la composición (escritura) de esta. etc. Pero si esto llega a suceder (que viendo los intereses del capital y sus intenciones en la fabricación de robots, resulta bastante cómico y utópico (incluso puede ser que a todos nos iría mejor y el capital se volvería algo interesante y ser digno de tomarse en cuenta)), el concepto de ser humano utilizado aquí (con sus capacidades y limitaciones) tendría que cambiarse. Donde existe ese tipo de codificación capitalista que encierre la improvisación libre como otras música en números, significará que esos números también son precios. Por tanto no interesará «pues poco valor tiene todo lo que tiene un precio».[5] Y «La equiparación mitologizante de las ideas con los números en los últimos escritos de Platón expresa el anhelo de toda desmitologización: el número se convirtió en el canon de la Ilustración. Y las mismas equiparaciones dominan la justicia burguesa y el intercambio de mercancías. […] La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas abstractas. Todo lo que no se agota en números, en definitiva en el uno, se convierte para la Ilustración en apariencia.»[6]

La improvisación libre es un acercamiento o destrucción del límite de la música. Una meta-improvisación que engloba todos sus sonidos posibles. Ya no son posibles ningún tipo de jerarquías y limitaciones (por ejemplo como existían aún en el jazz, entre melodía/acompañamiento, tono/ruido, etc). La música escrita, nunca podrá llegar a ese estatuto ontológico porque su escritura depende de su contención. La improvisación libre es como el límite del pensamiento musical, y la posibilidad o imposibilidad de su escritura.

LA OTREDAD

En la música occidental una música que no tenga en cuenta sus prácticas improvisatorias en todas sus modalidades, es una música que no quiere pensarse a sí misma. Una música que quiere fijarse como un dictado y no aspira a la libertad de la diferencia y la otredad. Una música escrita sin improvisación es una cáscara muerta y vacía. Una improvisación sin ninguna referencia a alguna forma de escritura, es una música amorfa y caprichosa. La Otredad de la improvisación es la composición, como la Otredad de la composición es la improvisación. «Siempre estamos destinados al otro, es un intercambio, una forma dual y no, contrariamente a la concepción común, un destino individual. El destino es un intercambio simbólico entre nosotros y el mundo que nos piensa y que nosotros pensamos, donde se desarrollan tanto la colisión como la colusión, tanto el enfrentamiento como la complicidad de las cosas entre sí.» [7] Aunque el libro de Galiana se llama y versa sobre la Improvisación libre, el autor por su práctica y experimentación también en la música escrita, no se queda en posturas «autocomplacientes y chovinistas», afirmando que hay (como en todo lugar) «riesgos e incertidumbres» en la improvisación libre. Así se pregunta: «13. ¿Cuánto hay de improvisación en la libre improvisación musical? […] 16. ¿Se puede hablar de éxito o de fracaso en la improvisación libre? 17. ¿Cómo se sustrae un improvisador libre de todo el peso de la historia de la música? […] 34. ¿Saber leer música es una ventaja o un impedimento para improvisar?»[[8] Sin duda estas preguntas se pueden entender y responder de muchas maneras. El lenguaje como los sonidos (que se pueden englobar en el término general de las imágenes), tienen un contacto «perturbador: son una vía de transgresión de lo real, tal y como está culturalmente constituido. Las imágenes nos reflejan y prolongan. Nos dicen lo que somos, pero también lo que quizá podríamos llegar a ser, si nos atreviéramos y se dieran las condiciones materiales para ello. Productividad o creatividad, conocimiento o saber: riego. Pero también placer. La experiencia estética es un entrecruzamiento continuo de niveles propiciados por la imagen.»[9] Entrecruzamientos o interacciones que imposibilitan la diferencia categórica entre improvisación (libertad) y composición (escritura y fijeza de esa libertad). Aunque en este artículo se han reunido diversas ideas, casi como retazos escritos y relacionando muchas «fuentes y disciplinas» dispares, en ningún caso pretende homogeneizarlas y reducirlas. Son el punto de partida para entender y profundizar en las variadas e interesantes manifestaciones culturas que el ser humano ha podido lograr y alcanzar en sus más que diferentes épocas, culturas y pueblos. Sin duda estas han de preservarse y expandirse para poder sobrevivir a los horrendos excrementos culturales que desde la omnipotencia de los diversos poderes y sus intereses se nos tiene acostumbrados y acorralados. Una resistencia posible, alternativa, contradictoria y ambigua, nos ayuda a ir creciendo en la compleja y atractiva creación artística fuera de sus clasificaciones ordinarias. «La obra de arte posee aún en común con la magia el hecho de establecer un ámbito propio y cerrado en sí, que se sustrae al contexto de la realidad profana. En él rigen leyes particulares. Así como lo primero que hacía el mago en la ceremonia era delimitar, frente al resto del entorno, el lugar donde debían obrar las fuerzas sagradas, de la misma forma en cada obra de arte su propio ámbito se destaca netamente de lo real.»[10]

¡IMPROVISADORES Y COMPOSITORES DE TODOS LOS PAÍSES, UNÍOS!

La cultura occidental desarrolló formas tecnológicas muy complejas, y la escritura es una de ellas (ejemplificado en los actuales códigos de la informática). Su música por igual, se concibe como una tradición del sonido escrito. Esto implica una historia de su recuerdo gracias a su fijación, pero también de su olvido al proyectar aquello que dejará de estar presente en la cultura viva y pertenecerá al pasado fosilizado, cosificado y mercantilizado. La tecnología (en sentido general) puede convertirse de esta forma en la ruina de toda cultura viva, o en su posible fundamento para conservarla. En otras culturas del mundo, el legado musical no fue y está «mediatizado por las tecnologías de la escritura» y sigue manteniéndose como parte estructural de la cultura y memoria colectiva. En la «historia de los compositores» (esos «músicos» que se «dedican a escribir el sonido de la forma más exacta y precisa» que su época les permite, para que se conserve su música y legado tanto en el presente, como en el pasado y el futuro), han de existir «puentes» entre las diversas formas de organización del sonido. Ya sea este un «sonido improvisado», sea este un «sonido escrito», o lo que sea. La síntesis de las diversas formas de transmisión de la cultura sonora como sus diversas tradiciones, no sólo enriquecen el pensamiento de cualquier persona, sino le posibilita la riqueza de lecturas y conexiones que toda obra digna de respeto merece. Por eso todos los grandes músicos citados y muchos otros, tuvieron una estrecha relación con la(s) música(s) improvisatoria(s), como la(s) música(s) escrita(s), desde puntos de vista muy diferentes y variados. Posibilitando un continuo replanteamiento y reflexión sobes ella(s). Improvisación y composición, no son tan diferentes como parecen. Nada de todo esto tiene ningún sentido ocultarlo o rechazarlo por pre-juicio (el que previene y teme el juicio). Por eso en la música contemporánea, una vez más, la unión de estos dos prácticas está y debe estar muy viva.

Notas

  1. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 23
  2. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 40
  3. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., p. 88
  4. ^ SENANCOUR: Ensueños sobre la naturaleza primitiva del hombre. Citado en  ROSEN, Charles. 1998. Formas de sonata. España: SpanPress, p. 13
  5. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., p. 332
  6. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 63
  7. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., p. 73
  8. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., pp. 170-172
  9. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 248)
  10. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p.73

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