Imagen-Sonido: Suk-Jun Kim, un marco cuaternario para la escucha electroacústica

"La música ya no necesita estar enmarcada por un lugar especial o un tiempo (ya no es, a este respecto, necesariamente un acontecimiento)." (Frith, 2014, p. 412)

Una reflexión totalmente válida si se tiene en cuenta que con la posibilidad de fijar el sonido en un medio se produce una pérdida de inmanencia. Con la posibilidad de fijar el sonido ya no se necesita de alguien que realice un sonido, o interprete música; Así mismo, el lugar en donde se reproduzcan dichos sonidos puede ser cualquiera si se tiene en cuenta el medio de reproducción y su ubicación espacial o si reflexionamos en cuanto a este aspecto también por medio de la fijación del sonido se puede simular, en teoría, cualquier tipo de espacio, así como su transformación. Por ejemplo, iniciar con uno o unos sonidos que parecen estar contenidos en un espacio muy amplio como una catedral para posteriormente cambiarlo gradual o abruptamente a un espacio seco como un estudio de grabación.

Hasta cierto punto la reflexión anterior es transversal a las realizadas por Suk-Jun Kim (2010) en su texto “Imaginal Listening: a quaternary framework for listening to electroacoustic music and phenomena of sound-images”, ya que al haberse perdido la inmanencia del acto sonoro este puede ser descontextualizado, recontextualizado y transformado a voluntad del artista creador. Así que algo central con respecto a dichas inquietudes tendría que ver en cuanto a ¿cómo son escuchados e interpretados dichos sonidos? O, en un marco más general, ¿cómo se escuchan estos sonidos en una obra sonora fijada?

Es a partir de la fijación del sonido y su pérdida de inmanencia que Kim propone que se crean imágenes sonoras en los escuchas afirmando que el surgimiento de las mismas se da por dos procesos que consisten en percibir e imaginar. Lo anterior porque, desde que nacemos experimentamos el mundo, y obviamente también el mundo sonoro, de forma corpórea, lo que implica que dicha experiencia va vinculada a dos condiciones principales el relacionar los sonidos con fuentes sonoras y el ubicar dichos sonidos en un espacio o lugar determinado. En resumen, qué y en dónde suena. Ahora, a lo anterior se le podría sumar también la acción que hace sonora al qué en un dónde.

Al haberse perdido la inmanencia de la acción sonora, es decir, que ya ha dejado de existir un vínculo directo entre sonido, fuente y causa, se entiende que también el sonido ha perdido a su cuerpo y lugar original. Otra manera de verlo es que al suceder esto ha ganado información o ambigüedad. O como afirma Simon Frith:

La grabación eléctrica (y la amplificación) quebró la relación necesaria que existía previamente entre el sonido y el cuerpo; la cinta grabada rompió el vínculo que existía previamente entre un objeto musical en el espacio y un objeto musical en el tiempo. La perfección de la grabación dejó de referirse a una performance específica (un sonido fiel) y empezó a referirse, como hemos visto, a una performance construida (un sonido ideal). En conclusión, el original dejó de ser un acontecimiento y pasó a ser una idea. (Frith, 2014, pp. 409-10)

Ahora si escuchamos en una obra algo que parece como si se golpeara una olla de metal, solemos imaginar como oyentes que se está golpeando dicho objeto con las características mencionadas, o por lo menos tenemos esa idea. Claro, al no haber nada que confirme o niegue dicha hipótesis ¿por qué no podría ser cierto que el sonido que escuchamos surge de dichas acciones sonoras con ese objeto? O como se pregunta Kim ¿Qué potencial encierran para los oyentes los sonidos incorpóreos y desubicados de la música electroacústica? ¿cómo emerge y se despliega su potencialidad dentro de la música? Y ¿cómo identifican y aprovechan este potencial los oyentes comprometidos con distintos tipos de escucha?

Teniendo en cuenta las preguntas anteriores Kim reflexiona en cuanto a ciertos procedimientos utilizados en composiciones electroacústicas, acusmáticas, como lo serían que: la obra puede iniciar mostrando una suerte de paisaje sonoro en donde el escucha identifica, o más bien imagina, el tipo de espacio en donde se llevó la grabación, como por ejemplo, escucha sonidos que se le asemejan a olas del mar, andas de ruido que podrían catalogarse como sonido del viento, objetos que se golpean y son movidos tal vez por la marea. No obstante, no hay certeza que el espacio antes descrito haya existido en realidad, por lo menos tal y como es presentado^[1], o podría procesarse todo y terminar convirtiéndose en un espacio irreal o surrealista en donde “el mar” deja de serlo para convertirse en algo más^[2]. Otro ejemplo puede ser, que al iniciar la obra los sonidos lleven a imaginar a alguien o algo realizando una acción, aunque finalmente las acciones como son percibidas en realidad nunca existieron, sino que son proceso de montaje^[3], o que gradualmente estas acciones se hagan más y más abstracta hasta perderse la relación corpórea^[4]. Ahora ambos procedimientos también se pueden realizar de manera inversa. A partir de esto, Kim propone que en la escucha se produce un marco de referencia cuaternario cuyos puntos de referencia serían cuerpo, no-cuerpo, lugar y no-lugar (ver figura 1).

Es muy importante ese regreso al cuerpo porque precisamente nuestras experiencias son en esencia corpóreas y, por supuesto, las auditivas también. Es decir, nuestras ideas, o si se quiere, nuestra biblioteca auditiva, viene dada en un principio por nuestras experiencias en el mundo, si escuchamos algo que parece un ave, podría serlo, porque lo podemos vincular a todas nuestras experiencias previas escuchando aves. Por lo tanto, en la escucha de obras sonoras no podemos esperar “apagar” de forma automática definitiva esas asociaciones. Sin embargo, un concierto no se da en las mismas condiciones en las que vivimos de manera cotidiana, así que sí es cierto que con práctica y concentración podamos lograr enfocarnos en las cualidades espectromorfológicas propias del sonido por medio de una especie de epojé.

No obstante, vale la pena considerar que, así como no podemos esperar que, en un concierto, o por medio de una grabación, de otras expresiones sonoras el público realice una transcripción melódica o armónica de la obra, así mismo, también es un poco desacertado esperar que siempre se produzca una escucha reducida en obras electroacústicas. Por lo tanto, lo más probable es que al escuchar este tipo de obras los oyentes perciban algo y al no poder vincularlo directamente a una acción concreta empiecen a imaginar causas posibles. Como afirma Frith (2014): “escuchar” es en sí mismo una performance: para entender cómo funcionan el placer, el sentido, y el valor musical, tenemos que entender el modo en que, como oyentes, interpretamos la música para nosotros mismos. (p.358)

Ahora, como afirma Kim suele ser muy común que tanto compositores como oyentes se refieran a la música electroacústica en términos de imágenes sonoras, por lo que debería existir un marco común compartido entre ambos. Reflexión muy acertada si pensamos que las experiencias humanas, aunque no sean idénticas si presentan similitudes ese “suena como sí” o “ese como sí” suele hacer referencia a nuestro ser en el mundo. En palabras de Kim:

If sounds in electroacoustic music have, to a varying degree, a recognizable everydayness to them associated with their realism, then realism, and the degree to which composers desire it and listeners perceive it, could possibly serve as a framework through which key features of electroacoustic music composition and listening might be mapped.

Es posible que en las músicas acusmáticas la imaginación se incentiva precisamente por la falta del estímulo visual, lo que podría afirmar o negar lo que sucede. Sin embargo, si escuchamos un grito solemos imaginar que es una persona la que ha realizado dicha acción. Luego, lo más probable es que nos preguntemos el porqué del grito, lo que nos llevaría a imaginar posibles causas y tal vez después, comencemos a imaginar cómo sería físicamente la persona que ha gritado. Todo este proceso se habría suspendido si efectivamente hubiéramos visto los acontecimientos y el grito ya no fuese un índice. Lo que también nos llevaría a indagar en cuanto a una escucha semiótica. En todo caso, es muy probable que estas ambigüedades entre lo cierto y lo incierto, o, lo concreto y lo abstracto, sean parte de la riqueza en la escucha y creación de obras acusmáticas.

Bibliografía

• Frith, S. (2014) Ritos de la interpretación: Sobre el valor de la música popular.
• Kim, S.J. (2010) Imaginal Listening: a quaternary framework for listening to electroacoustic music and phenomena of sound-images.