Hibridaciones sonoras. La música y sus interacciones culturales a través de diversos ejemplos (1)

INTRODUCCIÓN

En este recién inaugurado 2022 revisaremos una obra ya citada en un texto del inicio del 2021^[1], que además se basa en un viaje realizado entre años (concretamente entre 2017-2018). En un espiral de interconexiones crearemos a raíz de un reciente concierto, un nuevo tema que no desarrollamos en el texto anterior: la interacción cultural en la música. Además, relacionaremos este tema en referencia al citado concierto, donde una obra nuestra fue vuelta a interpretar a finales del 2021 (el 01-12-21), pero su estrena fue el 16-01-19. Si escribimos esta delirante y rocambolesca introducción es para comprobar cómo los números entre ellos se giran (del 1 al 2 del 2 al 1), se invierten (del 6 al 9 o del 9 al 6) o crecen y decrecen (del 0 al 1 y al 2, como del 7 al 8 y al 9, y viceversa), formando múltiples y variadas interconexiones. En definitiva, de esto versará el siguiente texto...

VISIÓN GENERAL DE LAS INTERACCIONES CULTURALES

No existe una cultura en estado puro, no existe una cultura que no sea a su vez hibridación y transformación de otras culturas previas. En "nuestra civilización", por ejemplo, la supuesta idea del purismo griego (cultural o racial, al estilo nazi-fascista), es tan falsa como sostener hoy en día que sus monumentos y esculturas siempre han estado en su actual blanco marmóreo (es decir, en su "esplendorosa puridad"); cuando por estudios y rastros arqueológicos, se conoce que lo habitual era colorear con diversas pinturas los monumentos y las esculturas. Realmente la cultura griega era un híbrido de "ella misma" con influencias egipcias, mesopotámicas, etc. Por otro lado, si desde "nuestra civilización" que ha sido la responsable del colonialismo e imperialismo del mundo imponiendo en él la cultura occidental (añadamos que no hace mucho esto era motivo de orgullo y destino evangélico, como refleja el poema de Rudyard Kipling La carga del hombre blanco), nos planteamos ahora la cuestión de si podemos o tenemos derecho desde "nuestra civilización", a tratar las diversas culturas en términos igualitarios. Creemos o esperamos que sí, y ya entrado el siglo XXI (dejando atrás el XIX y el XX) y con motivo de este nuevo año 2022, lo intentaremos de forma breve.

La música y su interacción cultural es algo común, pero es posible sobre todo a partir de las mejoras comunicativas y tecnológicas que provocan la hibridación (y globalización) cultural. Ya que sin puntos de encuentro, la mezcla no es posible, aunque siempre haya existido (aún siendo mínimas sus proporciones). No fue nuestra elección haber nacido y haber sido educados en la cultura europea, irremediablemente por eso partiremos de esta hacia otras; siempre en términos igualitarios y revisando y destruyendo nuestros prejuicios que han sido legados por la tradición. Si en este texto partimos de la cultura europea para tratar a las demás, no es por eurocentrismo, sino porque "aún no sabemos" cómo hablar y entender partiendo de lo desconocido, poniéndonos totalmente en el lugar del Otro; una "operación" que algunos han intentado y muchas veces no sólo ha fracasado, sino que ha generado "resultados peligrosos": la repentina curiosidad por las doctrinas y filosofías exóticas, puede resumirse desde tres perspectivas fundamentales que facilitan la comprensión de sus consecuencias en la música. Por una parte, hay un componente social que influye de forma decisiva en la voluntad de romper con determinados vínculos y estructuras sociales así como en el rechazo del compromiso político -por resentimiento hacia los movimientos revolucionarios del 68 o, al margen de ellos, como posible alternativa-. Esta huida de la realidad, que al mismo tiempo reniega de cualquier tipo de obligación para con la propia tradición, desemboca en un progresivo egocentrismo, aislamiento y subjetivismo. Por otra parte, hay un componente psicológico cuando uno se concentra únicamente en su propio interior y, sumido en la meditación, se libera de cualquier tipo de constricción psicológica para sentirse parte integrante del universo, hermanado y en completa armonía con la tierra y el cosmos -«quien da alas a su espíritu, emprende el vuelo hacia el mundo»- decía Stokckhausen^[2].

Un importante estadio de hibridación cultural fue con la ruta de la Seda, las Cruzadas, la conquista de América, el tráfico de esclavos (por ejemplo de África hacia América) o las luchas entre Europa y el Imperio Otomano. Pero es sobre todo en el siglo XIX con el colonialismo e imperialismo europeo, cuando los puntos de encuentro se radicalizan y expanden; abriendo una posibilidad de interacción entre culturas nunca antes explorada y que sigue hasta hoy en la actual globalización. Hemos de tener en cuenta que cuando dos culturas se juntan, por mucho que una quiera sostener el poder y su superioridad, repulsando al Otro y no querer influenciarse por él, esto es imposible y ambas acaban por compenetrarse. El colonialismo construye figuras de alteridad y maneja sus flujos en lo que se despliega como una compleja estructura dialéctica. La construcción negativa de Otros no-europeos es finalmente lo que funda y sostiene la misma identidad europea^[3].

Pongamos algunos clásicos ejemplos entre interacciones culturales europeas pero que se basan en elementos superficiales y por tanto exóticos de otras culturas, y no en una auténtica interacción igualitaria basada en el respeto y el conocimiento profundo. El exotismo musical tiene una larga historia. En el siglo XVIII, la ópera-ballet de Rameau Les indes galantes contenía escenas en Asia y en el Nuevo Mundo, mientras que los sonidos e instrumentos al estilo turco hicieron furor en la segunda mitad del siglo XVIII. En el siglo XIX, el exotismo alcanzó nuevas cotas, especialmente en la ópera; las óperas de Puccini Madame Butterfly (ambientada en Japón) y Turandot (ambientada en China) llevaron esta tradición hasta las puertas del siglo XX^[4]. Continuaremos citando otras óperas de forma cronológica, ya que representan por su conexión de elementos musicales, literarios, escenográficos, etc. una amalgama y unión que los otros géneros musicales no pueden alcanzar:

• Die Entführung aus dem Serail de Mozart (el Otro es el Imperio Otomano).
• Les pêcheurs de perles de Georges Bizet (el Otro es "Sri Lanka").
• Aida de Verdi (el Otro es Egipto y sus escalas con "segundas aumentadas y con instrumentos temperados", algo inexistente en la auténtica música egipcia).
• Lakmé de Léo Delibes (el Otro es lo "indio" bajo el Imperio Británico).
• Otello de Verdi (el Otro es el "moro africano" basado en el explícitamente racista drama shakesperiano).
• Porgy and Bess de George Gershwin (el Otro es lo "afroamericano" tratado desde un jazz "blanqueado" y comercial, y no un jazz radical, auténticamente negro y realizado por ellos mismos).
• Nixon in China de John Adams (el Otro es el "chino-comunista").
• Etc.

La aproximación que realizaron los citados compositores hacia el Otro es en cada caso diferente, puede ser desde una referencia a la cultura ajena únicamente reflejada en el argumento de la ópera y la música ser totalmente europea, hasta la introducción de una "musicalidad exótica", pero europeizada por los instrumentos y sonoramente incorporada a sus sistemas tonales o de afinación, etc. Resumiendo, su aproximación es superficial, sin buscar una opción más profunda o radical. Para nosotros, estos ejemplos citados caen en el exotismo, aunque ello no significa que las obras en sí mismas no tengan calidad, todo lo contrario, hemos citado algunas obras maestras. Ahora sólo nos interesa remarcar cómo estas obras tratan la cultura ajena a la que "pertenecen", cómo los sonidos son asociados a una cultura u otra, no cómo trabajan los "sonidos en sí" y su interacción con el resto de "elementos operísticos". Hay también que destacar la relación entre la cultura ajena, el exotismo y el nacionalismo (especialmente en la periferia del núcleo centro-europeo, generalmente "franco-alemán"), pero para no extendernos no lo trataremos aquí.  Si los cerrados límites culturales no existen, sus fronteras son permeables y nunca exactas y esenciales, tampoco podemos diferenciar taxonómicamente y matemáticamente diversos conceptos (como cultura, nación, pueblo, etc.); aunque obviamente en sus contextos respectivos tiene sus diferencias marcadas, aceptadas por todos de manera conveniente e intersubjetiva.

LA MÚSICA COMO ARTE DE LA RETAGUARDIA FRENTE A LA OTRAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS

Si con el siglo XIX la música occidental que trata con una cultura ajena, acaba casi por definición tratándola como un objeto exótico, decorativo y superficial, con el siglo XX esto progresivamente va desapareciendo en las obras más interesantes. En el siglo XIX las corrientes de pensamiento dominantes e institucionales, como el romanticismo, el  nacionalismo, el historicismo hegeliano, la antropología evolutiva, el cientificismo positivista con su revolución industrial necesaria para la expansión del capital, etc. posibilitaron e incitaron un tratamiento del Otro como cultura degenerada (romanticismo y nacionalismo), perteneciente a un estadio involutivo o subdesarrollado (historicismo), de clase y raza inferior (antropología evolutiva), sin conocimiento, ciencia, técnica (cientificismo positivista) y por tanto, el Otro era digno de ser dominado, administrado y explotado (capitalismo). El Otro fue importado a Europa -en museos de historia natural, exhibiciones públicas de pueblos primitivos, etc.- y vuelto de este modo crecientemente accesible para el imaginario popular. Tanto en su versión académica como en sus formas populares la antropología del siglo diecinueve presentó a los sujetos y culturas no-europeos como versiones sin desarrollar de los europeos y su civilización: eran signos de primitivismo que representaban estadios en el camino a la civilización europea. Los estadios diacrónicos de la evolución de la humanidad hacia la civilización fueron entonces concebidos como presentes sincrónicamente en los diversos pueblos y culturas primitivas diseminados por el mundo. La presentación antropológica de los Otros no-europeos dentro de esta teoría evolucionista de las civilizaciones sirvió para confirmar y validar la posición eminente de los europeos, legitimando así al proyecto colonialista en conjunto^[5]. Si una de las corrientes artísticas y de pensamiento más progresistas e interesantes del siglo XIX fue el realismo (influenciado tanto por el comunismo y el anarquismo, personificados en Marx y Proudhon), que influyó notablemente en la literatura y en las artes visuales (por ejemplo en Courbet, quien fue amigo y retrató a  Proudhon), en la música, esta corriente es prácticamente inexistente o incluso desarrollada muy tardíamente (cuando en las otras artes ya estaban en otro estadio artístico y de pensamiento). A veces se habla del ruso grupo de Los Cinco (donde destacaríamos a Mussorgsky) como practicantes de cierto realismo, pero esto es poco destacable, ya que el romanticismo (y a veces cierto nacionalismo y academicismo) es el principal vector de su música. El verismo (Mascagni, Leoncavallo, Puccini, etc.) a veces también se clasifica como realista, pero la tardía fecha en que aparecen sus obras, además del regusto más folklorista y populista en sustitución al realista (tomando este concepto con sus influencias comunistas y anarquistas), hacen de estas músicas portadoras de ideas más bien superfluas y de poco interés, próximas a los discursos del convencionalismo burgués o del protofascismo (no nos olvidemos que Mascagni posteriormente de componer sus famosas óperas "veristas", fue nombrado el compositor oficial del régimen de Mussolini, al cual rindió tributo con su ópera Nerone).

En el siglo XX otras corrientes de pensamiento van surgiendo y desarrollándose, creando otras lecturas del Otro y oponiéndose a las del siglo XIX, lo que sin duda también se ve reflejado en la música. En el siglo XX el comunismo y el anarquismo  se difunden mucho más que en el XIX, generando otra concepción de las diversas culturas no occidentales y con otros sistemas sociales y económicos, respetando su particularidad e igualdad. Ya en el siglo XX aparece el psicoanálisis que posibilita destruir el egocentrismo psíquico del colonizador, aparece el existencialismo defendiendo la libertad del individuo por encima de su "esencia y contexto", el estructuralismo que con la muerte del hombre (el autor) y su científica visión de las humanidades va en contra de la concepción diacrónica, evolucionista y racista del historicismo y la antropología del siglo XIX; ya posteriormente derivado del estructuralismo aparecerá la deconstrucción, más cercanos a nuestros días surgen los estudios culturales que nos proporcionan una concepción de nuestra diversidad cultural más justa, híbrida e igualitaria en nuestros tiempos globales, etc. Desgraciadamente en la música del siglo XX y XXI no se han reflejado muchas de estas corrientes del pensamiento, que por ejemplo están mucho más presentes en la literatura o las artes visuales. Generalmente, la música está aún anclada en modelos sociales conservadores e institucionales, que le impiden renovarse y seguir avanzando; tendiendo a ignorar muchas de estas ideas y seguir repitiendo modelos ya caducos y en clara extinción. Ejemplo más que clarificador es que, mientras en las otras artes el romanticismo (del que nacen muchas ideas del siglo XIX) dura pocas décadas, en la música se puede afirmar que dura aproximadamente 150 años, iniciándose alrededor de 1800 (con Beethoven) y "muriendo con su último gran cisne" en la figura de Richard Strauss (1864-1949). Por otro lado, mientras en la actualidad existen innumerables centros (algunos con muchos medios) de arte contemporáneo para las artes visuales, las salas de concierto exclusivamente de música contemporánea, directamente ni existen... Sólo tenemos las salas de música ya muerta, perteneciente al pasado y que ahora está fosilizado como mercancía, impidiendo un respaldo y promoción de las tendencias renovadoras y avanzadas. La independencia y la individualidad del artista empiezan cuando éste considera insuficiente lo que hay y está convencido de tener una propuesta superior en algún aspecto [...] las nuevas ideas siempre han de enfrentarse a la norma o la postura predominante en ese momento, viéndose inevitablemente obligadas a hacer alguna concesión y afectadas en su intención de ser únicas y exclusivas. En la música, esto repercute de un modo especialmente negativo, puesto que todas las instituciones necesarias para interpretarla ante un público, es decir para otorgarle su única forma de existencia pública posible, están ligadas a esa norma, a esa opinión general, tanto desde el punto de vista económico como estético. Son las preferencias de la mayoría lo que prima a la hora de programar [...] En vista de esta situación, no es de extrañar que se formen grupúsculos secesionistas, amotinamientos en sectores marginales y organizaciones independientes para fomentar la celebración de conciertos y actividades para presentar las nuevas obras. Esta especie de gueto obligado en el que entonces se concentran los artistas que, mientras la burla y el desprecio de quienes no pertenecen a él, lo mantienen con la esperanza de que su influencia vaya en aumento y poder abrirse al exterior, sirve al mismo tiempo de cómoda coartada a los responsables de la cultura y las actividades musicales oficiales [...] incluso pueden ofrecerles cierto apoyo financiero o cierta propaganda y apoyo moral sin que ello implique identificarse públicamente como partidarios de lo nuevo. No obstante, por favorable que pueda parecer este apoyo, en el fondo no es sino una estratagema para evitar que las actividades del «gueto» salgan de él, pues al fomentar una circulación interna en torno a su propio centro se evita que las energías revolucionarias se orienten hacia las sólidas instituciones tradicionalistas del exterior^[6]. Añadiendo que la música depende (y a veces es esclava) de diversas fuerzas (instrumentos, instrumentistas, salas, tecnología, etc.) que otras artes más solitarias (como la poesía) están libres de ellas (y por tanto tienen un potencial liberador más grande), es fácil de entender que de manera general, la música siga las ideas más retrógradas, conservadoras y reaccionarias (las ideas propias de la élite que "dirige y posee" esas fuerzas). En este sentido, es comprensible que la música suela ocupar un segundo plano entre los artistas y pensadores más avanzados y progresistas. Como generalmente su bibliografía y estudios brillan por su rancitud, obsolescencia y "casposidad". Pero también por contraposición, no hemos de olvidarnos que las corrientes supuestamente más "modernas" y basadas en las "últimas tendencias del pensamiento", en música, dado que su base no es especialmente renovadora, al final aparecen (pegadas al estilo de un "cromo"), como lo que son, pura superficie o simplemente una moda más. La música si quiere renovarse, tampoco puede negar su específica procedencia y tradición, que a veces le puede apartar del "esnobismo" que muchas veces cae el "el arte contemporáneo más vanguardista". La dificultad y riesgo es encontrar un buen balance entre todas las opciones posibles. Por eso hay que entender que los compositores de los siglos XVII a XIX fueron evolucionando desde un mero interés por dar a la música cierto toque pintoresco un tanto difuso hasta un esmerado afán de autenticidad en sus imágenes que -salvo algunas excepciones como Saint-Säens o Albert Roussel- jamás habían estado realmente en aquellos países y jamás habían experimentado las correspondientes prácticas musicales como parte integrante de su vida. Incluso la célebre influencia de las orquestas de gamelanes de Java en la obra de Debussy se basa, a fin de cuentas, en lo que conoció de esta cultura cuando se importó a París con motivo de la Exposición Universal de 1889. También el Mysterium de Skriabin, una especie de ritual universal con danza, juegos de luz y color y poesía en sánscrito que había de realizarse en la India se quedó en un proyecto utópico y ni siquiera se llegó a emprender el viaje^[7].

INTERACCIONES CULTURALES EN EL SIGLO XX

Llegados al siglo XX, trataremos ahora de ejemplos musicales que traten con el Otro, ya desde planteamientos mucho más interesantes que los nombrados anteriormente:

Debussy puede ser considerado como un punto clave en el tratamiento musical de la interacción cultural. Pero su indefinición y ambigüedad (muy propia de sus influencias simbolistas), no ayuda a clarificar si realmente este tratamiento cae en lo exótico o en lo auténticamente profundo y respetuoso. Seguramente como todo puente o momento de transición, está entre los dos y los incluye. Su incorporación de la música del gamelán, la escala japonesa (por ejemplo en Le Martyre de Saint-Sébastien), la música rusa ("exótica" para un francés de su tiempo) y otras sonoridades, lo caracterizan por ser un compositor (tal vez el primero) que integra fuertemente lo "Otro" en su música. Resulta también curioso (y de ahí su ambigüedad) que el "contenido y programa" de su música, en nada explicite esta interacción (tal vez a excepción de su ballet ambientado en egipto, Khamma), más bien él prefiere elegir como temas influencias del  simbolismo, impresionismo o cierto "neo-clasicismo" (como en la Suite bergamasque o en Six Épigraphes antiques).

Varèse para nosotros sería el primer gran compositor que sí integra la música del Otro ya no exóticamente, sino definitivamente con gran respeto y con grandes consecuencias sonoras para su música y estética. En ese sentido es mucho más radical que Debussy. La incorporación del total sonoro (incluyendo el ruido) y el alejamiento definitivo de la nota o el tono (muy relacionado con la estética del romanticismo decimonónico), posibilitan en Varèse una nueva forma de unir las culturas y su sonoridad. Aunque su célebre obra Ionisation proceda de una concepción científica y formal del sonido (de ahí la relación entre la ionización y los "átomos-sonidos"), es difícil no relacionarla con los grupos de percusión africanos. Si en la música occidental la percusión había sido siempre un accesorio (algo "exótico"), no ocurre lo mismo en otras culturas. Ionisation que es considerada como la primera obra de la música occidental escrita para un grupo autónomo de percusionistas, inevitablemente se puede asociar con músicas de otras culturas no europeas donde este tipo de instrumentación es muy común. La inclusión por ejemplo en Arcana de grandes fuerzas percusivas (muchas en sí procedentes de fuera de Europa como el gong, el tam tam, platos chinos, etc.) dentro de instrumentaciones típicamente occidentales (como la orquesta clásico-romántica), pero combinadas ahora en condiciones más radicales e igualitarias que anteriormente eran inexistentes, también genera una nueva aproximación a la interacción cultural. Añadiendo su composición pionera en el reciente "instrumento" de la electrónica, Poème électronique, que aunque obviamente no deriva de la cultura del Otro (sino netamente de la tecnología occidental), forzando algo los términos, sí que demuestra una total entrega hacia algo desconocido, extraño y "extranjero", que no pertenecía a la cultura musical del momento. El hecho de que Varèse fuese un francés residente en los Estados Unidos (un país ya de por sí mixto culturalmente), puede también haber sido una de las causas de su interés y gran profundidad en la combinación de mundos sonoros e ideas de procedencia diversa. A este respecto téngase en cuenta la obra Amériques o Ecuatorial que utiliza un texto maya.

Messiaen comparte muchas características con Debussy, entre ellas la ambigüedad hacia lo Otro. Es conocido que para sus estructuras rítmicas se basaba en la música india (raga). Sobre el uso de esta música por parte de este compositor y otros, estamos de acuerdo con la opinión de Luigi Nono cuando comenta: el contacto con la cultura oriental, de la India -pienso en la música de Debussy o Messiaen y en otros elementos que emplean compositores como Stockhausen- no deja de ser, en cierto modo, una apropiación de estos medios basada en una concepción típicamente eurocentrista, no en una ampliación de las fronteras de la cultura occidental por medio del análisis de otras culturas paralelas del mundo entero que tienen otra historia, otras estructuras sociales y otras funciones^[9]. Por ello los compositores referidos toman sus recursos musicales más bien de un oriente prefabricado, no un oriente auténtico. El Orientalismo no es un simple proyecto escolar para obtener un conocimiento más acabado de un objeto real, el Oriente, sino un discurso que crea su propio objeto en el despliegue del propio discurso. Las dos características primarias de este proyecto Orientalista son su homogeneización del Oriente desde Magreb hasta la India (los Orientales son iguales en todas partes) y su esencialización (el Oriente y el carácter Oriental son identidades intemporales e inmodificables). El resultado, como observa Said, no es el Oriente tal como es, un objeto empírico, sino el Oriente como ha sido Orientalizado, un objeto del discurso europeo. Entonces, el Oriente tal como lo conocemos por medio del Orientalismo, es una creación del discurso, fabricado en Europa y exportado a Oriente. La representación es simultáneamente una forma de creación y una forma de exclusión^[10].

Boulez, alumno del anterior, comparte con Messiaen y Debussy su ambigüedad, pero además añadiendo el estatus social que adquirió, muy superior a los anteriores (en términos tanto económicos como de prestigio), y el tipo de gente con las que se codeó (obviamente para obtener ese estatus social), la interacción cultural que puede escucharse en sus obras como Le marteau sans maître, Rituel in memoriam Maderna o Sur Incises, son perfectamente clasificables como exóticas y coloniales. Además, el contexto en que son presentadas estas composiciones tanto en referencia al lo estético, como la salas y festivales donde se tocan habitualmente, dejan poca duda para pensar que fueran concebidas desde planteamientos sonoros realmente "descolonizados", porque la burguesía y su necesidad vital de explotar y expandir el capital, es por esencia colonial.

Stockhausen lleva la interacción cultural hasta sus límites, con resultados a veces interesantes y otros que tocan la banalidad. Pero la peculiaridad suya es que no pretende confrontar, interactuar u oponer materiales en cierta manera diferentes, sino él quiere fusionarlos en un todo único (Universal). Por ejemplo en Telemusik (el prefijo griego tele- significa "a distancia", "desde lejos") quiere englobar: la tierra entera, todos los países y todas las razas^[11]. Este pensamiento a lo macro y en cierta medida imperialista, deriva hacia una obra de planteamiento netamente banal e infantil, Hymnen que es una pieza para cinta (con o sin solistas tocando en vivo) de casi dos horas que, con el fin de representar la voluntad de entendimiento entre los pueblos de la tierra característica del Stockhausen de esta época, parte de uno de los símbolos más problemáticos a la hora de caracterizar a las gentes y los pueblos dada su fuerte carga histórica, a saber: sus himno nacionales^[12]. Diferentes son y desde una perspectiva más modesto e inteligente, obras suyas como Mantra, Inori, Stimmung o su llamada "música intuitiva", donde la interacción cultural puede difuminarse, pero creemos que se esconde en la concepción de estas piezas. En Stockhausen, su aproximación hacia el Otro desde su innegable cualidad y técnica sonora (pero a su vez desde unas ideas algo superficiales y triviales), crea un resultado que no pueda tomarse en serio y al final por muy integrador que pretenda ser, lo que acaba resultando es algo un tanto cómico. Es evidente que el contacto con culturas no europeas y los estímulos que pueda encontrar el compositor en ellas no tienen  por qué dar lugar a este tipo de asimilaciones conceptuales [de carácter banal] que desembocan en una inversión total de la idea de música y de su función en la sociedad. Si identificar cualquier concierto con una mera satisfacción de las necesidades de los consumidores, dejando de lado su faceta espiritual, sería un craso error, igual de descaminada es la postura radicalmente opuesta^[13].

Un capítulo interesante y complejo sobre las interacciones culturales es el que se refiere a los minimalistas estadounidenses, especialmente Steve Reich, Terry Riley y Le Mont Young. Sin que ninguna de sus obras se refiera y trabaje explícitamente una cultura ajena a la suya, casi la totalidad de su obra está influenciada por ella. Ya que el minimalismo en su vertiente meditativa y de búsqueda del trance, está inspirado en músicas no europeas que tienen estas intenciones y elaboran sus materiales sonoros, de manera simplificadora y expandida en el tiempo para llegar a estos propósitos. Estos compositores realizaron "estudios de campo", por ejemplo Steve Reich de su experiencia en Ghana estudiando la música de allí compuso posteriormente Drumming, y Terry Riley pasó 10 años en la India estudiando el raga y su sistema de afinación. La procedencia de estos compositores no debería provocar que los juzgásemos por las políticas mayoritarias que se practicaron en su país de origen (EEUU). En el momento en que su música era desarrollada, EEUU realiza una gran campaña imperialista en el mundo (Guerra de Corea, de Vietnam, etc.); pero tampoco deberíamos rechazar las implicaciones políticas, económicas y sociales en las que su música se inscribe y es contextualizada por los mismos compositores. Ninguno de los tres parece haber sido un gran opositor al "sistema y su American Way of Life". El minimalismo hoy es una música netamente comercial que básicamente se juzga desde presupuestos formales (técnicos y sonoros) y no desde los político-sociales (ya que estos son demasiado evidentes como para ponerlos sobre la mesa); aunque es verdad que en los orígenes el minimalismo era algo diferente (incluso algunas veces se consideró una vanguardia marginal) a lo que es en la actualidad. Pero si los practicantes nombrados siguen hoy vivos y realizando sus composiciones en el mismo estilo de "antaño", en un mundo muy diferente del de "antaño",  tampoco nos deberíamos dejar engañar por la significación de esta música, que no ha evolucionado en lo más mínimo, pero se ha integrado plenamente en las estructuras ideológicas y musicales de hoy, aunque en el pasado no lo estuviese (ya que el minimalismo era poco conocido). Si los compositores señaladas rechazaran o criticasen el mundo actual que explota su música para sus fines, afirmaríamos sin duda que el "minimal de ayer, no es el minimal de hoy". Pero nos damos cuenta que también esta música resulta ambigua, no ayudando a clarificar si de verdad se quiere interactuar con el otro de manera respetuosa, o simplemente es con el propósito de apropiarse de su materia, para explotarla desde sus propios intereses. A modo de resumen, citemos a Tomás Marco, quien en este pasaje para nosotros algo "caníbal", parece hacernos pensar justo lo contrario que él dice (que las músicas señaladas no son exóticas): Debussy se sintió influido por la sonoridad de los javaneses y balineses que escuchara en la Exposición Universal de París y nadie ignora el extenso uso hecho por Messiaen de aspectos concretos de la música hindú, la insistencia de Cage en el pensamiento zen, los escarceos de Stockhausen con lo oriental y la búsqueda de técnicas en Asia o África por parte de Riley o Reich. Todo ello acaba por convertirse exclusivamente en música occidental, no porque aquellas influencias se convirtieran en un mero toque exoticista, sino porque, cuando la música occidental lleva a su propia música elementos de otras culturas, inmediatamente los deglute, transforma y convierte en material propio^[15]. La forma de expresar como una "exclusiva" cultura "degluta" a otra para apropiarse meramente de sus técnicas, creando así las suyas "propias que se transforman inmediatamente en música occidental", nos parece justamente lo contrario a lo que pretende el autor de esta cita. Para nosotros esta actitud es netamente colonialista y la música ajena integrada de esta manera, resulta inevitablemente "exoticista". El sentido de la propiedad privada (capitalista) y la obsesión por la esencia del Ser Occidental, son valores e intenciones que no respetan la igualdad común que necesita una auténtica interacción entre culturas. Los Blancos y los Negros, los Europeos y los Orientales, el colonizador y el colonizado, son todas representaciones que sólo funcionan en relación mutua y (pese a las apariencias) no poseen bases reales necesarias en la naturaleza, biología o racionalidad. El colonialismo es una máquina abstracta que produce alteridad e identidad. Y, sin embargo, en la situación colonial estas diferencias e identidades están hechas para funcionar como si fuesen absolutas, esenciales y naturales^[16]. Si como decíamos las culturas puras no existen y toda cultura es un híbrido y transformación de otras, resulta absurdo pretender fijar de manera inamovible unos límites entre unas y otras. Obviamente esto no significa que no haya diferencias ni matizaciones entre músicas de procedencias dispares, es evidente que la música alemana no suena igual a la música india. La cuestión es a su vez no pretender esencializar y constreñir lo que es la música de cada cultura y sus diferencias. El apropiarse uno de otro, parece generar desigualdades en referencia a la jerarquización del que tiene más fuerza sobre el que tiene menos, y por tanto este resulta inhibido. Interactuar e hibridar una cultura en otra, mediante la apertura de sus cualidades y propiedades, nunca cerradas y esenciales, que potencian las diferencias en el máximo respeto, es para nosotros la única manera de poder juntar diversas músicas sin que una engulla a la otra entendiendo la totalidad de su contexto; no únicamente tomando un aislado aspecto de ella (por ejemplo la técnica o la superficie sonora). Así podrá crearse una auténtica música del mundo o una música global. Estamos de acuerdo con lo que dice el compositor Dieter Schnebel: Lo que todavía queda pendiente en la música, por mucho que ahora tengamos una idea mucho más universal de ella, es la música del mundo. Eso requeriría ante todo el esfuerzo de experimentar lo realmente exótico y específico de los incontables tipos de música diferente de la occidental que existen, y significaría conocerlos de verdad. Hasta que no se llegue a reconocer como tal la alteridad y la especificidad de todas esas músicas, así como a sensibilizarse y respetarlas como merecen, no será posible unirlas con la nuestra. Evidentemente, mientras esto no se lleva a cabo primero en el terreno político y social, pocas son las perspectivas de llegar alguna vez a una música del mundo^[17].

La denominada "World music", sean cuales sean sus practicantes (occidentales o no) parece ser problemática por sus estrechas conexiones con la industria: La creación de esta "etiqueta musical" (considerada por algunos como un "género artificial") se encuadra en los años 1980 cuando las grandes multinacionales, Sony, BMG y Polygram, se consolidan y redefinen sus estrategias comerciales^[18]. En este caso las culturas no interactúan realmente entre ellas, sino la cultura capitalista (occidental) desde una posición "transcendental", subsume las otras en una pretendida "atmósfera" de libertad y apertura; aunque esta "libertad" no puede escaparse de las estrategias de marketing que nivelan todos los productos y acaban pareciéndose a la misma música mainstream de siempre (pop, rock, techno, etc.).

Jean-Luc Manaud

A la derecha Toru Takemitsu^[19]

Si hasta ahora hemos nombrado compositores occidentales que interactúan con la cultura del Otro, obviamente puede suceder lo contrario. Takemitsu tal vez sea el ejemplo paradigmático de esta tendencia. Tampoco podemos obviar que Japón a veces es considerado occidente, por tanto no se aleja tanto de muchos presupuestos europeos. De todas maneras, Japón tiene una cultura antigua con su propio origen y claramente diferente a la europea. Takemitsu con su brillante hibridación de una música japonesa en síntesis con una occidental, demuestra que gracias al conocimiento profundo de ambas, respaldadas por una compleja y versada técnica compositiva, es posible permitir un interesante diálogo sin caer en las desigualdades entre una música y otra.

En el caso de otro compositor oriental también famoso que interactúa con occidente llamado Tan Dun, pero ahora procedente de China, no creemos que esté a la altura del anterior; ya que para nosotros la cultura occidental en muchas de sus obras y sus planteamiento estético-políticos, acaba prevaleciendo sobre la "suya". Como reflejo de esto, queda patente que su residencia es New York, no Pekín; además ha recibido un encargo del Metropolitan Opera, máximo símbolo de la integración cultural capitalista y la mafia que lo sustenta... Por tanto, para nosotros con él ejemplificamos un caso de un compositor no occidental, pero algo colonizado (e instrumentalizado) por occidente.

Henri Pousser con su extenso Paysages planétaires, musique ethno-électroacoustique (2000) de 3 horas y 30 minutos, inaugura ya en el siglo XXI un pensamiento de música en la "era global". Además, a diferencia de todos los ejemplos citados, el trabajar con grabaciones de música etnográfica posibilita una interacción cultural mucho más profunda y directa, ya que no está filtrada por los instrumentos o sistemas sonoros occidentales (tonalidad, modalidad, serialismo, etc.); como también, el formato electrónico libera las condiciones sociales necesarias que la música instrumental implica (la electrónica se escucha generalmente en casa gracias a los auriculares o altavoces, no en una sala de concierto formada por un "numeroso público"). Por otro lado, Paysages planétaires rompe los dualismo entre culturas binarias opuestas (herederos en cierta manera del colonialismo), para integrar muchas en síntesis simultánea, pero siempre respetando sus diferencias, no unificándolas ni neutralizándolas. Desde este planteamiento nosotros realizamos una  composición titulada Meta-improvisació (2019)^[21] que también relacionamos con el concepto de improvisación (utilizando algunas obras del free jazz o libre improvisación), pero más allá del concepto al uso basado en fórmulas y "standards". Estas maneras de improvisar no pertenecen siempre a muchas músicas etnográficas, donde las clasificaciones que maneja la música occidental no acaban de funcionar. La unión a su vez de la electroacústica (una reciente forma de "escritura") junto a músicas generalmente improvisadas (de la etnográfica a la libre improvisación), para nosotros crea una dimensión diferente de lo "improvisado" y las maneras en que escuchamos estas músicas. Además de conectar la libre improvisación con una música a la que no se suele asociar (la etnográfica), en clara diferencia de su habitual relación con el jazz.

Por último, entre los ejemplos que destacamos sobre la interacción musical de varias culturas, nombraremos a Globokar; quien realiza una excelente fusión entre músicas de culturas diversas (como también de "estilos o géneros", del jazz y el folklore a la música de vanguardia) y sus obras tratan muchas veces esta problemática, por ejemplo en Les Émigrés. En la música de Globokar se problematiza y cuestiona las clasificaciones entre folklore, nacionalismo y música del Otro, poniendo al oyente en un terreno reflexivo y ausente de dicotomismos fáciles y prejuicios tradicionales. Sin ir en busca del Otro lejano, Globokar en las diversas culturas europeas "marginales" (por ejemplo la de los balcanes), parece hacernos cuestionar qué entendemos por el Otro, si necesariamente ha de ser algo totalmente lejano a nosotros, o puede estar justo a nuestro lado, aunque desgraciadamente no lo veamos porque se le oculta. El término cultura, tan difícil de definir y más aún en la globalización, en el trabajo de Globokar tiene un especial interés y compleja conceptualización.