Hèctor Parra y el más allá de los sueños

Una simple introducción para una muy compleja composición

Creación para violonchelo y electrónica, con una duración de 71 minutos y 38 segundos. Un inicio de texto simplísimo y sin ningún carácter literario, porque contradictoriamente, este texto intentará describir y explicar (en su imposibilidad total) una grandísima obra muy compleja, rica y original. Resulta muy difícil elegir cómo empezar un escrito que pueda hacer justicia a todo un reto creativo, como es la obra de Hèctor Parra (*1976) …limite les rêves au-delà (2017). Su intérprete, de un nivel altísimo, es el cellista Arne Deforce, mientras que el computer sound design y responsable de la electrónica en vivo, es el también genial Thomas Goepfer. Las tres personas son creadoras de este proyecto editado el 2022 por la discográfica belga Pasacaille Plus.

Belleza y poeticidad en el título (la elipsis)

Pues para poder explicar con cierto orden y sistematicidad (luego de la simple introducción) una obra de gran envergadura, iniciémonos por su mismo título, y así iremos poco a poco revelando sus grandes cualidades. El título, …limite les rêves au-delà, podría tener una posible traducción literal como "…limita los sueños más allá" o una traducción más interpretativa y no tan precisa, como "más allá de los límites del sueño". Ya se constata desde el mismo título la dificultad que conlleva esta bella frase. Los hermosos puntos suspensivos al inicio, ¿no hacen aún más difícil descubrir su enigma?

Si leemos el libreto que acompaña el disco, nos damos cuenta que los "..." se refieren a una frase omitida justo antes, que se correspondería a La vitesse de la lumière (La velocidad de la luz). Si unimos ambas partes, averiguamos un poco más el significado del título, La vitesse de la lumière limite les rêves au-delà (La velocidad de la luz limita los sueños más allá). La omisión de la primera frase justamente invita al lector (o al oyente) a imaginar el ambiguo y misterioso significado de esta composición, es decir, a soñar en el más allá. Al omitir parte de la frase, Hèctor Parra utilizaría una figura retórica como es la elipsis, potenciando con ello el sentido poético del ya de por sí bello título. Si eliminamos algo, en su ausencia, podemos imaginarlo o sentirlo incluso más que si nos lo encontrásemos en su literalidad. Por ejemplo, un día sin luz enseguida nos sugerirá su necesidad, cuando justamente por su constante presencia cotidiana no somos consciente de ella. En definitiva, contradictoriamente sería su ausencia la mejor manera de enfatizar y recalcar su presencia. Pero la elipsis también es un recurso muy utilizado en la música. Por ejemplo, cuando la cadencia o el motivo que nuestras expectativas desean escuchar o predicen que vendrá, frustradamente no aparece, pero en nuestra consciencia e imaginación está más presente que si lo hubiésemos escuchado. Beethoven es un maestro en la táctica de la elipsis, por ejemplo, en su Sinfonía tercera la utiliza.

Espacialidad y complejidad (nuevamente) en el título

Pero el título es aún más complejo. En verdad y precisando, no es solo una frase dividida en dos partes. Como se puede leer en el libreto, realmente es una frase (La vitesse de la lumière) ubicada dentro de un párrafo que se cierra con el título de la obra. ¿Y ello por qué? Porque la misma disposición del texto leído, nos invita a interpretarlo así. Citemos en el idioma original (luego se traducirá), respetando la disposición espacial y tipográfica (negritas) del escrito:

La vitesse de la lumière

La vitesse d'une particule dans le vide est toujours comprise entre zéro - la particule esta alors immobile - et 299 792 458 m/s, la vitesse de la lumiére, qui ne saurait être dépassée sans que cela contredise formellement les équations d'Einstein. Cette constante universelle de la physique

limite les rêves au-delà^[1].

 Esta cita es de Étienne Klein & Jacques Perry-Salkow, Anagrammes renversantes ou Le sens caché du monde [Flammarion, 2011]. El párrafo (que traducimos porque obviamente nos da muchas pistas sobre la obra musical), sería: "La velocidad de una partícula en el vacío está siempre entre cero (la partícula entonces está inmóvil) y 299.792.458 m/s, la velocidad de la luz, que no puede superarse sin contradecir formalmente las ecuaciones de Einstein. Esta constante universal de la física limita los sueños más allá". Si recalcamos esto, no es solo por la ya mencionada complejidad, misterio, belleza, etc., de esta pieza; sino también porque la cualidad espacial y la organización formal son claves para poder entender …limite les rêves au-delà.

Entre la sinfonía y la ópera, una larga y compleja forma

Pues podemos ya ir al siguiente paso, luego de haber analizado un poco el título, que nos ha llevado desde el inicio de este texto unas dos páginas y desde aquí 733 palabras. No está mal... Pero habrá que sintetizar, si no queremos escribir un libro entero sobre la obra analizada... Será más apto para la presente publicación conformarse con un formato de larga reseña o pequeño ensayo. En resumen, el título nos demuestra una vez más, la destreza de Hèctor Parra no solo para crear una música muy interesante, sino también para titular su mundo sonoro con preciosas palabras. Quien lea también sus escritos, se dará cuenta de su destreza en el manejo del lenguaje conceptual. Por ello, no es difícil deducir su gran interés en la ópera dramática. Citemos algunos de sus poéticos y variados títulos:

• Au coeur de l'Oblique (2017). "En el corazón del Oblicuo".
• Un souffle en suspens (2016). "Un aliento en suspenso".
• Carícies cap al blanc (2013). "Caricias hacia el blanco".
• I have come like a butterfly into the hall of human life (2009). "He venido como una mariposa al salón de la vida humana".
• Fragments on Fragility ((2009). "Fragmentos sobre la fragilidad".
• ...

Una original y elaborada instrumentación

Si al inicio de este texto apuntábamos la instrumentación de esta pieza junto a su duración, es además, porque una composición escrita para un solo instrumento como es el cello (aunque tenga electrónica), no suele superar habitualmente los 10 minutos. Hablar de más de una hora de música (71 min.), casi nos transporta inmediatamente a las obras de gran formato, como son las orquestales (especialmente las sinfonías) o las óperas. Pero los implicados en …limite les rêves au-delà se han propuesto realizar una obra de grandes dimensiones que contradictoriamente tiene "supuestamente" una muy pequeña instrumentación. Esta suposición como se verá, es falsa, ya que la gran paleta de recursos que en el cello se despliegan, junto a la muy elaborada electrónica, hacen que esta pieza contenga un potencial sonoro digno de la orquesta más variada del mundo. El mismo Hèctor ya escribe en las notas sobre la «increíble paleta gestual^[2]» en referencia al cellista, como también habla del responsable de la electrónica, afirmando que «con su ayuda^[3]» desarrollaron la que podríamos llamar una extensión del cello más allá de lo acústico (es decir, su sonido electrónico). Leyendo las palabras del compositor barcelonés afincado en París, es evidente la gran colaboración entre los tres, aportando en esta obra cada uno su necesaria y personal contribución. Casi se podría pensar en un trío camerístico, aunque lo habitual sería pensar en dúo (cello + electrónica). La idea del trío se concebiría porque son tres papeles o funciones las que dialogan en el espacio sonoro. Por un lado, la composición (partitura) que fija ciertos parámetros sonoros a interpretar. Por otro lado, el cellista que va más allá de su habitual rol de "intérprete", ya que improvisa y expande la escritura del compositor. Porque como escribe Hèctor Parra, se desarrollan «nuevas técnicas instrumentales con Arne Defornce, basadas en semi-improvisaciones diseñadas para llevar al límite las diferentes posibilidades gestuales y la fisicalidad del violonchelo»^[4]. Se crearía así una especie de comprovisación (un híbrido entre composición + improvisación). Por último y como "tercer instrumento del trío", estaría la electrónica, que desde su función como diseñador del sonido por ordenador, pero también como el responsable del live-electronics, se situaría en ese borde y diálogo entre el compositor (se podría llamar en este caso el "computador") y el intérprete (como ente vivo-live de la música que se lee en tiempo real).

En resumen, un nuevo trío (compositor, intérprete y computer sound design) que interactúa a su vez con partitura, violonchelo y altavoces (o electrónica). Así se observa la compleja y meditada conexión entre todos los miembros de esta música y los diversos elementos que generan …limite les rêves au-delà. A raíz de esto podemos citar las sabias palabras de Derek Bailey, en referencia a un fructífero trabajo en equipo o más precisamente entre amigos:

En un momento tiendo a pensar que se trata de metamúsica. Uno de los elementos generadores de esta metamúsica es la relación entre los músicos. La música existe y evoluciona por medio del intercambio, del diálogo entre los músicos. Son ellos quienes crean y modifican el plan de acción sin cesar. Por supuesto, la relación que hay entre los intérpretes incluye sentimientos muy fuertes^[5].

Repertorio de cello-electrónica y obras antecedentes-similares del compositor

La instrumentación para cello solo y electrónica es bastante habitual en la música contemporánea^[6], se nombran dos ejemplos muy diferentes entre sí, para demostrar las grandes opciones estéticas que posibilita esta combinación. Podemos encontrar una obra como Cello Counterpoint (2003) de Steve Reich de 15 minutos, que para nada se parece a la obra de Parra, y por otro lado, una obra que puede influenciar a Hèctor como es Time and Motion Study II (1973-1976), entre 17 min y 24 min, de Brian Ferneyhough. Entre otras cosas, esta última composición y la de Hèctor, pueden tener ciertas conexiones porque Parra fue alumno (entre otros) de Ferneyhough, y en su música (especialmente las obras más antiguas de su catálogo) se escucha cierta influencia de su maestro. No es casualidad que el compositor e historiador Tomás Marco en su libro La creación musical en el siglo XXI cita a Hèctor Parra dentro del capítulo de la Nueva Complejidad (siendo Ferneyhough uno de sus padres), citando algunas de sus obras más iniciales de su catálogo: «con QuasiKristall, Karts-Chroma y un proyecto operístico sobre Khlebnikov (sobre el poema Zangezi de este futurista ruso, obra estrenada en Madrid, en junio de 2007)»^[7].

Si existen numerosas obras para cello y electrónica, de una hora o más de duración, como es de suponer es algo muy extraño. Se indican algunos escasos ejemplos, como Echtzeit (2007) de Peter Ablinger, My Dog & I (2017) de Jennifer Walshe y Life-Form (2011-2012) de Richard Barrett (en internet solo hemos podido escuchar esta última^[8]). En el catálogo compositivo de Hèctor Parra, se encuentran dos obras más para cello y electrónica. Nos podemos imaginar que esta instrumentación le gusta al compositor y no cabe duda que ya tiene experiencia con ella. Además, …limite les rêves au-delà es sin duda la más compleja y elaborada en comparación con las otras, que tienen una duración más pequeña y además son piezas tempranas dentro de su catálogo compositivo. Estas dos creaciones son Tentatives de Réalité (2006 -2007) de 20 minutos y L'Aube Assaillie (2004-2005), también de 20 minutos y añadiendo doce bailarines. Solo pudimos escuchar esta última^[9] y si se compara con …limite les rêves au-delà, de fecha cercana como 2017, se nota una gran evolución. Algo que es previsible, dado que han pasado muchos años entre las dos piezas. La más reciente consigue una electrónica mucho más envolvente y compleja, al igual que el cello realiza una la paleta sonora mucho más expandida y virtuosa. En L'Aube Assaillie el cello se construye más bien mediante pequeños motivos, muchas veces con breves pausas intercaladas, algo que apenas es utilizado en …limite les rêves au-delà, organizada como un gran arco casi sin interrupción. Así se resalta su aspecto más bien sinfónico (casi bruckneriano), frente a la otra obra más camerística (y retomando los paralelismos, se podría caracterizar como de estilo weberiano).

¿Escuchar la música antes de leer el libreto-historia, o viceversa?

…limite les rêves au-delà podría decirse que es una obra con programa (al estilo de un poema sinfónico). En el libreto se nos describe la Cosmological narrative^[10] (narración cosmológica), que empieza por las formas iniciales de vida (pre-biológica, genética y animal), pasando por una hipernova, un choque de dos agujeros negros, un pasaje a otro universo, etc. Toda una historia (algo operística, con sus momentos de tensión y distensión) que condicionará la escucha y la imaginación del oyente. Por eso, en este tipo de piezas resulta realmente interesante plantearse si leer el libreto del CD antes de su primera escucha o hacerlo posteriormente. Esto no es únicamente para conocer el contexto o significado de la pieza, sino porque la composición, problematiza esta cuestión. Una obra de arte que trata sobre el nacimiento de la vida, metafóricamente, es muy difícil que a su vez no transmita esta misma idea sobre el plano artístico, es decir, que también hable sobre el misterio del artista y su creación. Pero no pensemos en un exclusivo sentido romántico o místico, nada más contrario al profundo arraigo de esta obra en las teorías de la ciencia y en la mesura exacta del número. Como bien podemos leer en su libreto y como bien nos sugiere el título, hay que ir ¡¡¡más allá!!! Ni contentarse con la precisión exacta de las ciencias cuantitativas, ni con el inefable misterio del alma humana o nuestro universo. Una dialéctica de los contrarios que nos incita a superar nuestros sueños, como esa pintada que se leía en París durante el Mayo del 68: "Sean realistas, pidan lo imposible"^[11]. En el libreto podemos leer la descripción de una de las pistas que sugiere esta idea: Dialectic aural recitative across extreme registers^[12] (Recitativo auditivo dialéctico a través de registros extremos).

Si la máquina significante que es nuestro lenguaje preconcibe la gran amalgama de los sonidos de esta composición, sin duda puede limitarlos (el título de la pieza lo indica). Pero también sería utópico y falaz no recurrir al lenguaje para poder pensar, ya que sirviéndonos de los conceptos y sus infinitas combinaciones (desde la ciencia más exacta a la poesía más surrealista y absurda), su potencialidad es enorme para investigar y descifrar el universo. Sin lenguaje y pensamiento, rodeados del mundo sonoro que nos invitan a descubrir los tres protagonistas de este CD, tal vez nos perderíamos en un caos amorfo hasta perder totalmente la razón y caer en la locura...

Nuestro proceder fue que escuchamos primero el disco sin tener conocimiento de su significado e historia, y luego leímos el libreto. Pero tampoco nos pondremos pedantes, y nos sinceraremos con el lector... Esto no fue una decisión consciente y meditada intelectualmente. Simplemente, escuchamos primero la música para deleitar nuestros oídos pensando que  luego leeríamos el libreto del CD con calma, así profundizaríamos más en el sonido y su significado. Pero hemos de reconocer que este orden es en nuestra opinión el más interesante. Un planteamiento que compartimos con Luigi Nono, quien «quería poder escuchar lo que allí surgía, investigar y componer sin ideas previas, sin programas, sin caer en el "principio por el cual siempre una idea debería ser el antecedente de la música" y ser narrada in musica. Así es como Nono entendía el logocentrismo»^[13].

Escuchar …limite les rêves au-delà sin conocer previamente el texto, es un viaje doble. Primero, porque sin conocer el background de la música, uno no entiende muy bien por dónde va ella. Esa sensación de duda y extrañeza, es siempre interesante si uno la recibe de manera aperturista y sin prejuicios ni fronteras clausuradas. Como bien dice Luciano Berio: «Toda forma de creatividad musical es, por su misma naturaleza, abierta»^[14]. Pero luego al leer un poco "su historia", uno se da cuenta de que sus intuiciones imaginadas eran algo acertadas. Además, al conocer el contexto de la creación, esta se concretiza mucho más y todos los detalles son mejor apreciados, como a su vez, las metáforas pueden "florecer" más fácilmente, ya que sus "semillas" son "cultivadas" sobre una buena base (es decir, el texto del libreto). Ésta misma idea se puede leer en las notas del disco: «Las secciones, subtítulos e índices solo están ahí para la comodidad y navegación del oyente»^[15].

Construir una gran estructura musical

Una música de 71 minutos sin interrupción y sin ningún tipo de organización formal, coherente y equilibrada entre sus partes, sería casi seguro un desastre y el oyente acabaría confundiéndose y posteriormente aburriéndose. Pero esto no le ocurre a …limite les rêves au-delà, ya que su compositor, Hèctor Parra, tiene un gran dominio de la forma y ha trabajado las estructuras de grandes dimensiones numerosas veces. Por ello, este tipo de propuestas no son nada nuevo para él. Difícil no calificar en este sentido …limite les rêves au-delà como "operística", dado que Parra es un prolífico y destacado compositor en este género. El cello casi es un cantante que bucea con su sonoridad en el universo electrónico (la orquesta), y la narración cosmogónica sería el argumento de la "ópera". De hecho, el subtítulo-descripción de la obra respalda esta la idea de una composición dramática: A psychoacoustic journey towards a black hole for cello solo and six-channel surround live-electronics^[16] (Un viaje psicoacústico hacia un agujero negro para violonchelo solo y electrónica en vivo envolvente de seis canales). Pero por si quedaban más dudas, la composición se basa en un poema (un "ideal libreto operístico") escrito por Jean-Pierre Luminet, titulado L'astre qui fut lumière...^[17].

Sabemos que «en su mejor expresión, el análisis de un factor musical siempre describe los efectos de la combinación de todos los factores^[18]», pero no es este el lugar para un análisis holístico y detallado. Por eso muy brevemente se señalará la estructura general, y se comentará un fragmento de la obra. Como se lee en el libreto, …limite les rêves au-delà, se compone de 2 grandes partes, que juntas forman 6 secciones y cada una de ellas contiene 2 sub-secciones, excepto la sección 4 con 4 sub-secciones y la 6 con solo 1. Ya se visualiza una buena organización de la obra, formalmente muy construida, que además contiene grandes contrastes y una gran paleta de recursos y diferentes técnicas. Resultando que en ningún momento la música canse o sea aburrida. Las palabras de Arnold Schönberg en su libro Fundamentos de la composición musical, bien se pueden encontrar en la obra de Hèctor Parra:

Los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la "lógica" y la "coherencia". La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en un "parentesco" o relación. Las ideas deben diferenciarse según su importancia y función. Es más, uno sólo puede entender lo que puede guardar en la mente. Las limitaciones mentales del hombre le impiden aferrarse a cualquier cosa demasiado extensa. Así la subdivisión apropiada facilita la comprensión y determina la "forma"^[19].

Se ha de tener en cuenta que …limite les rêves au-delà en formato live, sería una experiencia más interesante e impactante, con el sonido entrando en todo el cuerpo (y no solo en los oídos de los auriculares), además de ver al intérprete como se mueve y los gestos que produce. No obstante, en formato disco la obra funciona perfectamente.

Muy resumidamente, se puede comentar que de la pista 1 a la 5 el tempo generalmente es rápido o muy rápido, hasta la 6. Donde escuchamos por primera vez una textura lenta y con una electrónica muy suave, aunque poco a poco y esporádicamente crece la velocidad y la densidad sonora, retomando el tempo previo. La pista 7, que inicia la Parte II, también se inicia en tempo lento y este se prolonga hasta el final (no como antes). La pista 8 realiza como una continuación de la anterior, por tanto, mantiene la misma atmósfera, pero el cluster de la electrónica poco a poco se va diluyendo dejando al cello solo. En la pista 9 ya empieza a acelerarse la música. De la pista 7 a la 9 (casi toda la sección 4), generalmente el tempo es lento y se dirige al clímax de la pista 10. La pista 11 es como una transición para la 12 (sección 5), que realiza una especie de nirvana sonoro, otro tempo lento luego del gran clímax anterior. La última pista, la 13 (sección 6), retoma la agitación y velocidad anterior, finalizando el viaje psicoacústico.

Aunque esta simple descripción o estructura nos dice muy poco de lo que contiene, sí que nos señala los trazos generales. Una macro-forma orgánica y meditada que tiene algo de sinfonía. Rápidamente se pueden observar sus claros movimientos definidos con sus propias características, los tempos Allegros y Lentos, incluidos un Scherzo grazioso (la pista 10 se describe como spaghettification, por la poca tensión de la cuerda que parece ser tan flexible como un spaghetti) y un muy hermoso Adagio celestial (la pista 12 que se titula Nirvana in "The Great Fifth" C-G).

Alcanzando el éxtasis sonoro y sobre la síntesis operística

Se detallará ahora un fragmento que nos ha gustado mucho, y que corresponde a la Parte II, sección 4 (pista 7), Collapse in the grand bottomlessness (Colapso en el gran sin fondo). La música se inicia con un bello y tenue micro-glissando en el cello, que va creciendo poco a poco y recuerda la música de Giacinto Scelsi. Pero no se queda ahí, sino que la electrónica va acumulando poco a poco las frecuencias del cello para realizar un cluster que va hacia los graves, desplegando una gran sonoridad profunda, tremendamente vaga y que sin duda nos lleva a lo que el título sugiere. Vemos que el sonido ya marca la forma y la textura, reuniendo numerosos aspectos musicales que tradicionalmente se catalogan de manera independiente. Por ello y en referencia a esto, podemos citar las palabras de Lachenmann sobre sus reconocidos Klangtypen:

El primer punto de partida para la expansión de este aspecto del material fue el pensamiento paramétrico de los compositores seriales. En relación con las investigaciones acerca de la relación sonido-forma, formulé en los años sesenta una tipología que hace justicia a este aspecto, ya que considera el sonido como producto, no solamente de su organización microtemporal (es decir, relaciones vibratorias internas), sino también de su organización macrotemporal (relaciones externas, rítmicas), o sea, al mismo tiempo como estado y como proceso, colocando el concepto sonoro (entendido como tiempo articulado a través de la presión sonora) en relación directa con el concepto formal. Así tendríamos un denominado sonido cadencial Kadenzklang [...] sonido-color Fargklang [...] sonido fluctuante Fluktiationsklang [...] sonido textural Texturkalng^[20].

El cello, desde la sonoridad aguda del inicio, también va desplegando un glissando hacia abajo en sintonía con la textura electrónica, y cuando llega a su nota más grave, el Do, no se queda ahí. Con la clavija, el cellista va bajando la afinación hasta llegar mucho más grave que la afinación del contrabajo, escuchando un sonido crepuscular que nos transporta a ese vacío sin fondo. Vemos que alturas y timbre están estrechamente mezclados en este pasaje. Sin duda Hèctor respalda las mismas palabras que Schönberg escribió (no casualmente) en su tratado de Armonía: «No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y como suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es una dimensión del timbre mismo^[21]».

Terminada la progresión iniciada en el unísono que acumula frecuencias hacia bajo y que crea un gran cluster ultra profundo, el cello en la siguiente pista (número 8), Magical mental digression, ahora realiza un bello canto en el registra agudo, destacando sobre el "lago de los graves". Se podría hablar de cierto aire melódico, no ajeno al estilo de Hèctor Parra, que nunca pierde la musicalidad de la tradición, pero la expande de una manera radical hasta llevarla a nuestra contemporaneidad con sus técnicas más avanzadas. La estética de Parra, como muy pocos compositores actuales, conjuga perfectamente y sin oposición, la música del pasado con la vanguardia más actual, creando una síntesis muy original que se contrapone a los tópicos ya muy viejos y superados, de que la música "de hoy" no puede dialogar con la música del "ayer". Por ello Hèctor ha encontrado en la ópera un campo muy fructífero que además como hemos podido observar influencia su misma música instrumental. Parra se postula en contra del «paradigma central de casi todo el siglo XX, válido para los momentos álgidos de lo que puede entenderse como vanguardia, [que] fue el de la "muerte de la ópera"»^[22]. Este difícil género carece de interés si cae en el conservadurismo más anquilosado, pero además es totalmente antagónico al espíritu radical de la vanguardia. En cambio, si el compositor es talentoso, puede crear perfectamente puentes entre la música del repertorio clásico y la música más avanzada, sin excluir o sesgar ninguno de los dos. Pero citemos un paradigmático ejemplo del conservadurismo más nefasto que la historia ha dado, citando las palabras de un discurso del 1938 pronunciado por Joseph Goebbels. Muy condenado hoy en día, pero las programaciones de los grandes auditorios y teatros ópera actuales, no son mucho más modernas o revolucionarias en comparación a la de aquellos tiempos, ya que programan (es decir, conservan), los mismos nombres clásicos de siempre, sin apenas vanguardia o contemporaneidad:

El nacionalsocialismo es lo que ha producido este cambio. Con un gran impulso acabó con los productos patológicos del intelectualismo musical judío. El poder de los judíos ha sido destruido en el ámbito de la música alemana; la música alemana está ahora limpia de cualquier resto de arrogancia y predominio judío. Nuestros maestros clásicos aparecen de nuevo ante el público de forma pura y sin mancha. Van a ser llevados ante la masa del pueblo en enormes salas de conciertos. En lugar de la pura construcción y del desolado expresionismo atonal, la intuición artística va a recuperar su lugar como la principal fuente de la creación musical^[23].

Citemos algunos nombres escasos en las programaciones habituales, ya que se suelen inscriben en la vanguardia, pero que además fueron grandes creadores del género operístico (o teatro musical) como Schönberg (ejemplo concreto de lo que Goebbels y los nazis llamaron el intelectualismo musical judío y atonal), Berg, Zimmermann y Lachenmann. Unos pocos nombres que sus creaciones en nuestra opinión se hacen eco en la música operística de Parra. Porque como él, ellos también realizan una síntesis fructífera entre una dualidad que podemos caracterizar como tradición e innovación. Este par de conceptos siempre han sido tensos durante la historia de la ópera, y tal vez sea Richard Wagner, una figura en donde se conjugaron de manera muy particular. Como escribe Pierre Boulez sobre él: «Cuántas veces se ha descrito el cambio ocurrido en el curso de su existencia: de ángel exterminador a chambelán de corte, de revolucionario utópico, hasta desordenado, a conservador amargo, desilusionado»^[24]. Si durante sus primeros años Boulez fue uno de los paladines de la vanguardia, ya al final de su vida, claramente la descripción que hace de Wagner, bien podría ser la suya. «Y quien había preconizado quemar los teatros de ópera [Boulez] acabó rindiendo ante su batuta la fortaleza wagneriana de Bayreuth^[25]». Por ello, más vale realizar una inteligente síntesis que equilibre tradición e innovación, que ser un "furibundo vanguardista" durante cierto tiempo, para acabar siendo luego "la vanguardia de la hipocresía" dentro de las instituciones más ultra-conservadoras. Y para terminar este tema sobre Wagner y cierta institución operística que representa, citemos a Theodor W. Adorno, con unas palabras suyas sobre el compositor más mordaces y profundas que las de Boulez:

El elogio de sí mismo y la pompa -rasgos de toda la producción wagneriana y existenciales del fascismo- nacen del presentimiento de la precariedad del terror burgués, de la condena a muerte que pesa sobre el heroísmo que se autoproclama. Quien duda de que lo por él creado le sobreviva busca en vida su gloria póstuma y celebra con desfiles festivos sus propias exequias^[26].

Retomando el análisis de …limite les rêves au-delà, el bello canto de la pista 8, lo hace el cello prácticamente solo, ya que la electrónica se apaga y solo se oye como un lejano pedal, destacando en este momento el violonchelo con un claro rol de solista, cuando generalmente la electrónica y el instrumento casi dialogan hasta confundirse a lo largo de la obra. En el libreto se describe esto de una bella manera: «El violonchelista está "desacoplado" del mundo. Poco después llega un interludio psicológico mágico y flotante que desemboca en un grito terrible que suplica por una libertad ya imposible. La caída es irreversible...»^[27].

En nuestra opinión, es esta una destacada parte de la obra, muy construida y lograda, que además se relaciona y crea un puente con la posterior pista 12, Nirvana in "The Great Fifth" C-G. Aquí, las dos cuerdas más graves del cello, tocadas "al aire" (es decir, sin pulsarse con la mano izquierda), son expandidas por la electrónica que propulsa "en el viento" sus múltiples armónicos. De esta manera se escucha a veces un precioso acorde armónico muy dilatado en el tiempo, que bien responde a "la paz eterna del nirvana". El oyente se encuentra en este momento en una situación que no puede oír con las mismas expectativas de antes, que generalmente se basan en la contraposición de tensión y resolución, desarrollo y suspensión. En esta música diferente y sin progreso ni avance, las reglas habituales quedan abolidas, porque «toda música de nueva creación siempre ha remitido a los oyentes hacia nuevas formas de escucha^[28]».

No parece casual, que el mismo filósofo romántico Schopenhauer, dijese que la música era la forma más elevada del arte, y a su vez, él concebía que la misión del ser humano era alcanzar la serenidad absoluta del nirvana. Siendo Schopenhauer uno de los primeros filósofos occidentales en interesarse realmente por esta idea budista e integrarla conscientemente en su pensamiento. Porque para él,

en la experiencia estética, el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad, se aleja de sus deseos, anula sus necesidades: no contempla en los objetos aquello por lo cual pueden serle útiles o perjudiciales. El hombre, en la experiencia estética, se aniquila en cuanto voluntad y se transforma en puro ojo del mundo, se sumerge en el objeto y se olvida de sí mismo y de su dolor [...] Entre las diversas artes, la música no expresa las ideas -es decir, los grados de la objetivación de la voluntad- sino la voluntad misma. Por eso, constituye el arte más universal y más profundo^[29].

Últimas reflexiones, sobre la música de Hèctor Parra

Es difícil en …limite les rêves au-delà no escuchar (casi) todas las posibilidades sonoras que el cello puede ejercer con su instrumento a solo (sin ninguna preparación, ya que en la obra no se utiliza ninguna). Encontramos glissando, legno battuto y gettato, flautando de arco, scratch o sobrepresión, estridencias, múltiples armónicos, pizzicatos de muchos tipos, etc. Una gran paleta sonora que demuestra el profundo conocimiento que tiene el compositor del instrumento. Y esta cantidad de "colores sonoros" inevitablemente nos lleva a pensar, en la plasticidad energética que el trazo de Hèctor dibuja en sus partituras manuscritas y esquemas^[30]. A su vez esto es un buen reflejo de la concepción sonora que tiene el compositor barcelonés.

Ciertas sonoridades, sobre todo cuando han logrado liberarse de vinculaciones tradicionales, normas y obligaciones, despiertan una secreta necesidad de visualización. No quiere decir esto que se le concedan a la vista privilegios que, de todas formas, ha tenido desde siempre, sino todo lo contrario: lo que el oído percibe y, por medio de la fantasía, traduce en imágenes surreales, juegos de luces y colores y escenas oníricas, busca ser proyectado también en algo más tangible, aunque no necesariamente muy concreto. Sin embargo, es aquí donde surge el dilema cuando los compositores se dedican al teatro musical, como vienen haciendo cada vez más^[31].

Esta obra de Hèctor y otras son todo un trabajo interdisciplinar entre lo sonoro y lo visual que bien respalda la famosa afirmación de Stravinsky: «He dicho en alguna parte que no bastaba oír la música, sino que era necesario verla»^[32]. Además, las imágenes visuales abundan en las notas del disco, como hipernovas, agujeros negros, colisión de galaxias, holografías, Gran Muralla Sloan (Sloan Great Wall), etc. Muchos de los componentes visuales que materializan estas realidades y que son habitualmente visualizadas por medio de representaciones (dado que son imperceptibles para el ojo humano si no se ayuda de la tecnología), tienen conexiones y paralelismos con los esquemas y trazos geométricos realizados por la mano de Hèctor Parra, tanto en sus partituras manuscritas, como esquemas y bocetos. Estas hibridaciones entre los diversos campos del saber son incluso recalcadas por Arne Deforce, quien escribe:

¿Puede reexaminarse hoy el antiguo sueño de Pitágoras -en el que la ciencia, la música y la astronomía estaban indisolublemente unidas- dentro de los límites de las teorías más avanzadas de la cosmología y la práctica de la música electrónica en vivo para generar un nuevo tipo de música de las esferas? [...] El concepto que subyace detrás de …limite les rêves au-delà nos lleva a la pregunta de cómo -y en qué medida- se pueden formular varios conceptos y teorías en el campo de la astrofísica en una metáfora y estrategia para el desarrollo de nuevas formas de hacer música^[33].

Y es esta unión entre diversas disciplinas lo que necesariamente nos llevase al tema de la ópera, ya que generalmente en la música de Hèctor (y no solo en esta pieza), escuchamos un fuerte sentido del drama, es decir, de la dramaturgia y lo dramático. Esta palabra originariamente griega (δράμα), se podría traducir por "actuar". En …limite les rêves au-delà el devenir del "personaje cellista" recorre y supera las diversas pruebas que el destino le prepara. Como las acciones de un héroe o una heroína de la antigua Grecia, por ejemplo, un Prometeo a una Antígona (recordemos que Parra tiene un ciclo dedicado a ella).

Aunque la música compuesta sea invisible, enseguida nos transmite un fuerte drama muy visual. Así se apunta lo interdisciplinar, tan afín al mundo creativo de Hèctor, quien también es un notable pintor y dibujante. Si se añade su clara predilección por la ópera, aún estamos más cerca de la wagneriana y utópica obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Podríamos hablar de la música del compositor catalán caracterizándola con estas «palabras de Wagner, que considera sus dramas "hechos musicales que se habían vuelto perceptibles", y que es en virtud de este carácter de "ópera abierta" que quedan una y otra vez interrogantes tras la escucha, por reiterada que ésta sea»^[34].

Finalizamos con esta idea de lo abierto, ya que como al inicio se apuntaba, el «texto intentará describir y explicar (en su imposibilidad total) una grandísima obra muy compleja, rica y original», porque …limite les rêves au-delà resuena y resuena sin nunca limitar su sueño...

Last, but not least, agradecer enormemente a Hèctor el habernos regalado el CD.