Frío de límites / Francisco J. Andreo Gázquez

Sul Ponticello: Imaginamos que el reciente premio del Festival O/Modernt de Estocolmo supone un  jalón importante en tu trayectoria, pero no es el primero, ¿no?

Francisco J. Andreo Gázquez:  Sin duda es un premio emocionante, por una razón principal: la posibilidad de trabajar con el Birmingham Contemporary Music Group, cuyos músicos y espíritu de divulgación y aproximación a la música de nueva creación es fantástica, y admiro desde hace tiempo. Otros premios y convocatorias me han permitido colaborar con grupos formidables como el Remix o Plural Ensemble. La cuestión de los premios, para compositores que no tenemos, por así decirlo, acceso directo a estos intérpretes de calidad, parece ser a la vez nuestra salvación y condena. Por un lado, ¿cómo iba a llegar a estos grupos?, o directamente, ¿cómo iba a sonar mi música, si no? –cabe señalar que, meses antes del premio, pasé por iniciativa propia la partitura a un intérprete de nuestro ámbito nacional, siendo gentilmente ignorado-; por otra parte, esto en ocasiones parece convertir la composición en una competición deportiva constreñida, dada a las clasificaciones, y donde acaba resonando más la noticia de ser premiado que lo verdaderamente importante: el hecho musical. Por eso, ciertamente es de agradecer la labor especializada y centrada en cuestiones creativas de fondo, que realiza un medio especializado como Sul Ponticello.

S.P.: La obra con la que has ganado se titula Celan pieces y gira alrededor del gran poeta rumano y gran poeta de lengua alemana. ¿Cómo abordaste una propuesta así?

F.J.A.G.: Cabe destacar que el premio celebra el doble aniversario de Paul Celan (100 años del nacimiento, 50 de la muerte) y era un requisito construir una obra relacionada con su figura. A partir de aquí, tuve una excusa para visitar su corpus poético hasta encontrar distintas ideas sobre las que construir una narrativa musical.

S.P.: Nos llama la atención que la obra, teniendo una relación tan clara con el texto poético, no utilice la voz –cantada o recitada- en ningún momento. ¿De qué forma actúa el texto sobre la obra? ¿Cómo abordas desde lo instrumental lo poético?

F.J.A.G.: En primer lugar, prefiero alejarme de aproximaciones románticas –la música como apoyo o catalizador de la sensibilidad del poema-, o puramente descriptivas, sin llegar a una radicalidad “stravinskiana” frente a lo extramusical.

La lectura puede sugerir una idea musical: la traslación del uso de la geminatio en Es war Erde in inhen a una repetición y desarrollo de un determinado gesto, o la utilización del oxímoron en Lob der Ferne a la utilización de registros extremos. A partir de aquí, tengo que desarrollar un discurso que debería poder funcionar por razones puramente musicales.

S.P.: Además de esta obra, has escrito alguna otra donde la poesía –por ejemplo, de Valente y Gamoneda- tiene también cabida. ¿Cómo ves esta relación música-palabra?

F.J.A.G.: La lectura de Valente, por ejemplo, me ha aportado más como compositor que el estudio de muchas partituras. Su búsqueda de la palabra exacta, o la noción de creación como embarazo, resuenan en mí de una forma similar a como lo hace el estudio de Webern. En ese sentido, lo musical y lo literario son procesos creativos que parecen nutrirse. La poesía de Gamoneda y Valente tiene unas cualidades de precisión, reflexión sobre la memoria y vaciamiento del yo, que ha provocado que grandes compositores de hoy ya se hayan acercado a ellos: Sánchez-Verdú y Panisello al Libro del frío, por ejemplo, o Sotelo y Magrané a Valente.

S.P.: En tus obras aparece el frío como un elemento temático recurrente. ¿En qué forma observas esta idea?

F.J.A.G.: Precisamente de la lectura del poemario de Gamoneda, recién indicado, fue el punto de partida.  La sobriedad sonora o una cierta dureza en la tímbrica y la articulación derivan de este concepto.

S.P.: También nos ha parecido observar en tu web –y quizá también en tu música- cierta querencia por el arte oriental, ¿nos equivocamos?

F.J.A.G.: Cómo no. Nosotros que tanto reivindicamos el placer de una escucha atenta, sosegada y abierta, es inevitable que sintamos cierta afinidad con algunos preceptos del mundo oriental. Pensemos en Cage. No en vano, esta cuestión parece un revulsivo para la música de arte, y me viene a la mente especialmente la francesa, donde tanto se refleja la composición española. Más allá del pentatonismo de Debussy o la rítmica de Messiaen, pienso en obras claves del repertorio de las últimas décadas como L’esprit des dunes de Murail, o en trabajos de López López como Viento de otoño. Si pensamos en el ámbito anglosajón, más allá de Cage, también podríamos considerar la importancia que la globalización de la música hindú, en los años 70, tuvo sobre el minimalismo repetitivo.

S.P.: Por lo que hemos escuchado, en varias de tus piezas –y en partes de otras- tomas como punto de partida un material bastante reducido que va a expandirse y modularse hacia diferentes “estados”, por así decirlo. ¿Consideras que esto es así? ¿Podrías darnos algunas pinceladas más sobre tu poética?

F.J.A.G.: En efecto. Un concepto que yo creo vital es el de organicidad. Su consecución parece ser responsable de los limitados momentos de satisfacción que haya podido conseguir escuchando mi trabajo, y su falta la causante del desastre. Nihil novum sub sole. En estos momentos estoy focalizando mi atención hacia todo lo contrario: el reto de utilizar de manera provechosa fenómenos como el pastiche, que viene trabajando compositores tan interesantes como Thomas Adès u Olga Neuwirth.

S.P.: Sabemos que Celan pieces fue una obra que abordaste desde el confinamiento. En este sentido, vivimos un tiempo en el que parece que algunas cosas ya no serán como antes. Por ejemplo, la difusión del concierto –también en directo- a través de internet parece que ha venido para quedarse. ¿Cómo observas este tiempo en lo relativo a la creación musical? ¿Crees que surgirán nuevos formatos o que, después de la ansiada vacuna y pasada esta terrible crisis, todo retornará a un estado similar a como lo conocíamos?

F.J.A.G.: Creo que casi todos estamos deseando volver a un estadio previo, aunque con algunas ideas renovadas. El streaming, como solución provisional, creo que debe abordarse de una manera bastante cuidadosa. Si vamos a organizar un streaming para interpretar la 7ª de Beethoven, la cruda realidad es que estamos a un golpe de click de las mejores grabaciones y propuestas interpretativas. Si en cambio lo hacemos para ofrecer algo nuevo –un estreno-, siguiendo las pautas del concierto tradicional, también debemos ser conscientes de que la competencia con otras posibles distracciones online es ardua. Precisamente lo que más valoro de la música en vivo era el hecho de crear un espacio y predisposición a la escucha calmada y concentrada. Ahora bien, ¿por qué debemos seguir estas pautas en la nueva programación? ¿Pagar entrada para escuchar, online o presencial, algo de manera efímera y que transcurra en unos minutos todo el esfuerzo organizativo, técnico y artístico que conlleva programar nueva música? Quizá tenga más sentido aprovechar la asincronicidad del mundo online: rodear al hecho musical de actividad divulgativa, ser partícipes del proceso creativo, ya sea mediante entrevistas previas u otras actividades que involucren tanto a intérpretes como compositores, dar la posibilidad de una escucha diseccionada y/o a la que se pueda volver, etc.

Cuando el uso masivo de diferentes objetos llega a su fin, deben encontrar un nuevo papel para asegurar su supervivencia. El profesor Rodríguez de las Heras (tristemente fallecido este año) ponía el ejemplo de la pluma estilográfica: con la llegada del bolígrafo, tuvo que reconvertirse en objeto de coleccionista o de alto estatus para no desaparecer. Lo mismo podemos pensar del vinilo o el DVD. Nuestro formato de concierto tiene que ser consciente que, seguramente, deba transformarse en ese DVD que traía los extras del director para hacer atractiva su venta.

S.P.: Entrando en otra actividad que practicas, la docencia, actualmente estás dando clases en el Conservatorio Superior de Castilla-La Mancha, un centro bastante joven. Nos llegan ecos de que es un centro donde se están haciendo cosas interesantes en el plano de la composición, en ocasiones nada convencionales…

F.J.A.G.: ¿nos estamos refiriendo al Concierto para tractores y electroacústica (puede escucharse en Youtube)? Sin duda creo que la clave está en que tenemos un Departamento de Composición relativamente joven, en activo, y profundamente riguroso y motivado para con la docencia. Se cuida especialmente uno de los mayores entramados musicales de nuestro estado: la música de Banda, de donde muchos provenimos. A esto le añadimos un buen ambiente de trabajo y colaboración con el equipo directivo y el resto de compañeros, y yo al menos puedo decir que es una institución de la que me gustaría ser alumno. Efectivamente es un centro joven, pero que no para de crecer en alumnado y proyectos. Si se solventa alguna carencia material, como la necesidad de contar con edificio propio (en la actualidad lo compartimos con el Conservatorio Profesional), creo que tiene todas las cualidades para terminar de despegar.

S.P.: También nos gustaría saber cuáles son tus próximos proyectos compositivos. Imaginamos que todos condicionados por la situación actual…

F.J.A.G.: Ahora mismo estoy con una obra de orquesta, para el Programa de Jóvenes Compositores del Palau de la Música de Valencia. Me parece un ejemplo de apoyo a nuevos creadores: no solo permite escuchar una partitura ya entregada, sino que se organizan varios encuentros de trabajo con la orquesta, espaciados en el tiempo, que permite la reflexión sobre el trabajo realizado. Parece beneficioso para todos, y un modelo a seguir por instituciones culturales interesadas en apoyar la joven música de arte.

S.P.: Para finalizar, después de esta entrevista el lector encontrará una pieza tuya, Frío de límites. ¿Podrías hablarnos brevemente de ella como introducción a la escucha?

F.J.A.G.: Trabaja sobre cuatro imágenes de los mencionados José Ángel Valente y Antonio Gamoneda. En un primer estadio, la escucha podría focalizarse en el desgarro que una estructura armónica controlada va a sufrir de manera progresiva. Un segundo tramo (Borrarse: ser solo huella, extraído de Valente) es fácilmente identificable: vamos a escuchar las huellas de diferentes impulsos sonoros. El siguiente tramo, un piano solo despliega una sonoridad etérea derivada de la luz del Cabo de Gata, que tanto encandiló al poeta gallego. En el último tramo, este mismo piano abrazará el movimiento interno que desarrolla el resto del quinteto.

Lo que más me satisface de esta obra es que el Plural decidió interpretarla en diferentes ocasiones (Sevilla, Zaragoza, Valencia, Barcelona). No hay reconocimiento más satisfactorio para la nueva música que el de segundas interpretaciones.

Aunque antes hablaba de la importancia de la organicidad, aquí presento cuatro ideas diferentes en solo seis minutos de obra. Debe ser que al final uno es hijo de nuestro Zeitgeist, el de acotar los mensajes a 140 caracteres.