La recepción de la música atonal: ¿en sala de concierto o en sala de cine? Texto en torno a la compositora e investigadora María de Arcos y su recopilación histórica que aparece en el libro Experimentalismo en la Música Cinematográfica.

Luisina Kippes
4 enero 2024
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“Incluso los oyentes más conservadores consumirían en un cine sin ningún reparo una clase de música que, oída en una sala de conciertos, hubiese despertado sus sentimientos más hostiles”
Adorno/Eisler[1]

La compositora e investigadora de Música para cine María de Arcos, realiza una recopilación histórica de la música aplicada en paralelo con la música autónoma del siglo XX. En particular, indagando cómo difieren sus usos compositivos entre la música atonal y tonal para la creación cinematográfica: las grandes pantallas. En tal sentido, conviene señalar que hablaremos del cine orientado al público masivo, de acuerdo a lo que Cassetti y Di Chio[2] definen como cine de narratividad fuerte. Considerando dicha acotación, se indagará la posición marginal que, según la autora, caracteriza el uso de la música atonal. Tanto en el cine como en la música existen diferentes tradiciones estéticas o poéticas, por lo que sería un error subsimir a todo el cine en “cine de narratividad fuerte”, por ello, nuestro enfoque parte de las apropiaciones estéticas de la música atonal en el cine de narratividad fuerte, un cine orientado al público masivo.

La música para cine ha nacido y evolucionado durante el siglo XX en plena transformación de todos los factores: estéticos, económicos, filosóficos, políticos y culturales. Sin embargo, de acuerdo con la autora, pese a esa desestabilización (que implicó una alteración radical en el sistema tonal tradicional), la música para cine se aferró desde sus inicios a un lenguaje decimonónico y obstinadamente tonal. La gran pregunta en cuestión entonces es: ¿El público no se encontraba listo para contemplar una puesta audiovisual con música propia de dicha época y contexto? ¿Los compositores temían el rechazo del público? ¿O los compositores no podían llevar adelante una música atonal frente a un lenguaje tan específico como lo es el cine? ¿Cuáles eran los enfoques de los directores de cine y sus estéticas de trabajo? Pueden intervenir cientos de preguntas que nos hagan profundizar acerca del uso de la música clásica en la mayoría de films con banda sonora.

La estética musical que plantea el siglo XX está claro que no siempre será adaptable al curso de un film en donde otra de las preguntas a hacernos es, en una escena grandilocuente: ¿demanda trompetas y timbales o demanda la rugosidad de un violín ejecutando sobre el puente con mucha presión? Pero también en un largometraje las escenas que median no tienen por qué decantar en un mismo estilo (claro que siempre sujetos a llevar adelante un discurso musical coherente). Siguiendo el ensayo de la autora, a lo largo de la historia de la música de cine, la previsibilidad –como recurso dominante- ha anulado en numerosas ocasiones cualquier atisbo de creatividad, por no hablar de tentativas experimentales[3]. El hecho de que la imagen y la música estén perpetuas en una misma intervención, hace que el espectador amplíe su percepción y no dé lugar a críticas negativas cuando la música atonal perfectamente funciona con la imagen. La estética de la película puede ser satírica de ficción psicológica y requerir de una música equivalente en función a dicha imagen, pero de caso contrario hay directores que acuden –como característica dominante– a composiciones del siglo XVIII y XIX buscando una coherencia que unifique a ambos lenguajes siendo que en películas de estéticas tan particulares el uso de la música del siglo XX puede funcionar perfectamente. En el mundo del cine el compositor se ve sujeto a lo que el director requiere para su película, y aquí es donde se abre otra interrogante ¿El director de cine busca satisfacer la imagen con música o busca satisfacer al público?

¿La música autónoma realmente es música aplicada cuando se utiliza en un film? ¿Cuáles fueron las razones para que se evitaran las corrientes musicales con nuevas tendencias estéticas que rompieron el sistema tonal clásico?

La autora abre paso a definir que la expresión nueva música se aplica a gran parte de la producción musical datada entre 1900 y 1930 y que, para poder diferenciar la música cinematográfica de la música clásica, serán denominadas la primera como música aplicada o funcional y la segunda como música autónoma (por el hecho de no ser cinematográfica y ser de concierto).

La música comprendida desde el año 1900 hasta final de la Segunda Guerra Mundial (1945) cumple con la primer parte de la nueva música: los vestigios del Romanticismo que desencadenan al expresionismo y la disolución de la tonalidad de Schönberg en su segunda etapa compositiva, así mismo en la Segunda escuela de Viena, también se llevan adelante tendencias de influencia debussiana como rival del expresionismo: el neoclasicismo con Igor Stravinsky, Béla Bartók, Manuel de Falla entre otros (ellos se alejan de los centros tonales, hacen un empleo de la modalidad y los cromatismos).

Dentro del área germana ya Richard Wagner había desestabilizado bastante el sistema tonal y había hecho una gran revolución con el teatro musical buscando que ciertos niveles de disonancia y cromatismos se vuelvan “normales” dentro del contexto musical desarrollado. Cuando la música se vuelve interdisciplinar comienza a ejercer ciertas búsquedas, ciertos “camuflajes” en la puesta en escena, porque los compositores viven cierto libertinaje al hacer una música que no se encuentre en el primer plano (ya Berlioz hace una búsqueda tímbrica en sus orquestaciones, las cuáles funcionan perfectamente para el drama musical, y ya nos encontramos frente a las “vanguardias postrománticas”). En el año 1920, el sistema dodecafónico es concebido como un sistema capaz de asegurar la ausencia de las relaciones tonales y de darle unidad sólida a la composición y a sus unidades formales. Posteriormente el sistema dodecafónico es adoptado por muchos compositores para música aplicada, por ejemplo, Juan Carlos Paz lo ha empleado en La Casa del Ángel en el año 1957, casi 40 años después.

La música comprendida desde el año 1945 hasta el fin de siglo cumple con el segundo período de la música nueva: Oliver Messiaen instaura el dodecafonismo integral el cual es develado y puesto en marcha posteriormente por su alumno Pierre Boulez con Estructuras 1. La situación postguerra dejó todo destruido y el dodecafonismo integral se vuelve un sistema capaz de serializar todos los parámetros musicales y a determinar decisiones, a encarar el presente sin que medie el lazo alguno con un pasado del que no se deseaba conservar prácticamente nada[4], es decir, crear una escultura desde el aire, y no recordar su suelo. Por otro lado, compositores de la Escuela de Nueva York como Morton Fieldman, John Cage y Stockhausen hacen una irrupción de la aleatoriedad, en donde los cuatro parámetros del sonido son estructurantes, Edgar Varesse y Charles Ives irrumpen con todo el sistema escalando más allá de las alturas, adoptando los parámetros de la repetición y la mínima variación. Así Juan C. Paz, Coriún Ahoranián, Luigi Nono, han llevado adelante el minimalismo, la cita y la alusión como recurso.

La evolución de la música siempre respondió a una realidad, la música es una manifestación, tiene funcionalidad porque es quien comunica lo que los compositores vivieron según sus lugares de origen, sus culturas, sus políticas, etc. La música del siglo XX es “la primera para la que no hay una estética fijada de antemano, es la que inaugura la necesidad, antes de existir, de preguntarse  [...] acerca de su estética”[5]Entonces ¿cómo es posible que la música aplicada de comienzos del siglo XX no fuera de la mano con estos sucesos?

Música aplicada y música autónoma entonces siguen estando en lugares diferentes. Como bien sabemos la música ya desde el período barroco era compuesta con títulos descriptivos y frases que funcionaban como ordenador de la pieza, la música respondía a una “imagen”, por más que no se viera, se lograba representar musicalmente y el hecho de que haya un factor visual generó un cambio en la percepción. Posteriormente con la ópera y todas las variantes del teatro musical comienza a tomar mayor relieve la música y lo visual como un conjunto interdisciplinario.

Con El cantor de Jazz en el año 1927, ya toma cuerpo el cine sonoro, el sistema de los estudios hollywoodienses acoge a compositores europeos. La partitura cinematográfica ahora sí empieza a tener entidad propia y el trabajo es colectivo: el compositor escribe, el arreglista instrumenta para orquesta sinfónica y el director graba. Comienzan a predominar los significados entre escenas y la música correspondiente, es decir metales y maderas: escenas de aventura y batallas; instrumentos solistas: ternura y simpatía, incluso protagonismo y escenas misteriosas con instrumentos en registros graves. Se vuelve furor el uso del leitmotiv que ya venía siendo empleado en el siglo anterior con el poema sinfónico.

Surgen entonces los compositores de formación clásica que ejercen como compositores cinematográficos y por otro lado prevalecen las composiciones de siglos anteriores para ser utilizadas en los films. ¿Por qué en pleno siglo XX, para llevar adelante un discurso musical en el cine actual, recurrían a música del pasado? Eisler y Adorno aportan: “Los intentos de asociar al film a los más insignes compositores europeos como Schoenberg y Stravinsky, fracasaron. Cualquier otro músico que haya querido integrarse en esta actividad para ganarse la vida se ha visto obligado a hacer concesiones que no quedan en absoluto justificadas por un conocimiento más o menos inmediato de las exigencias de la empresa”. Existe el productor cinematográfico que tiene un enfoque comercial y solo busca consumo masivo. Cuando comienza el auge de la banda sonora es cuando el compositor de concierto que quiere comenzar a dedicarse a dicha orientación, deberá tener en cuenta muchos factores.

¿Cuánta motivación puede provocar en un compositor en un nuevo ámbito con necesidad económica, crear música dodecafónica?

La música cinematográfica es un equipo, en tanto las decisiones son en conjunto, y quien lleva la última palabra es el director de cine, este a su vez se encuentra en responsabilidad y bajo presión del productor que es quien aporta los presupuestos, y si la música fracasa entonces el film fracasa.

Se acude a las composiciones preexistentes con mayor auge en el año 1950, cuando los sistemas de grabación en disco permiten recuperar a los maestros del pasado. En tanto ya no deberá ser

ejecutada la música en vivo y eso facilita la practicidad para el director y productor, trabajar sobre grabaciones del pasado evita la comunicación entre director y compositor: hay cuestiones que el director no sabe transmitir y no tiene el lenguaje musical adecuado, eso puede hacer que se pierda tiempo y correr riesgos. A su vez ¿no es acaso muy sobresaliente el uso de una pieza musical conocida por sobre la imagen? Es que a veces el uso abusivo de querer incluir una sonata de Bach, un preludio de Chopin, realmente puede no funcionar y sobresalir de tal manera que ahí su uso no estaría en lo correcto.

Los elementos que constituyen la música de cine, se ven afectados en sus desarrollos temporales por sus formas breves, irregulares, esquemáticas y fluidas porque la “música en el cine no puede esperar”. La música para cine es una creación artística y funcional, responde a determinada imagen y por eso es que muchos compositores autónomos no eligen esta orientación, otros experimentaron y no les gustó: es otra forma de componer, es otro trabajo totalmente diferente. Un minuto en una composición de cine puede equivaler a un movimiento de sinfonía en tiempo real (por así decirlo) porque son contextos y temporalidades diferentes, el tiempo en una película no es el mismo que el que sucede en un concierto.

El uso de “clichés” que se usan en la música de cine, en especial aquellos que buscan una respuesta emocional en el espectador, provienen en realidad de convenciones largamente aceptadas en el lenguaje de la música autónoma occidental, entonces su uso pueden ser un poderoso factor en el condicionamiento de las respuestas. -Entonces

¿Cliché para la imagen o para el público?

En el año 1960 a través de un proceso de fragmentación tecnológica y de fusión entre sonido    cinematográfico y música cinematográfica, la banda sonora se ha liberado de las limitaciones de la vieja ideología romántica.[6] Las elecciones de trabajar sobre música atonal van a estar sujetas al director y a su búsqueda, la música aceptada por el mundo va a ser la única que va a funcionar, ¿pero acaso la música compuesta especialmente para tal o cual escena con recursos compositivos diferentes no contiene más sentido? ¿No abre nuevos paradigmas con la imagen en cuestión?

Los criterios compositivos del siglo XX otorgan una mayor importancia a los diferentes parámetros del sonido, generan una búsqueda experimental, una organización compositiva con estructuras que salgan de las tradicionales llevando adelante un orden con otras jerarquías.

La disonancia dentro del sistema tonal hace apenas una ruptura dentro de un camino llano, es decir, genera aperturas y una percepción más abierta, pero al suceder dentro del sistema tonal requiere un reposo, requiere saber que eso va a terminar y tendrá su fin con una cadencia auténtica. La música del siglo XX requiere de una adaptación. Surgirá el concepto de prosa musical, impronta del estilo atonal schoenbergiano para designar la forma libre no periódica de la dicción musical.

El hijo de Igor Stravinsky, Theodore Stravinsky afirma: La música no puede expresar los sentimientos del compositor  [...] y esto es lo que hace un compositor: sabe por experiencia que ciertos patrones tonales corresponden con ciertas reacciones emocionales del oyente. Al utilizar los mismos patrones con frecuencia y ver cómo se confirman sus observaciones, cree encontrarse en la misma situación mental del oyente por haberse anticipado a su reacción” Puede que haya compositores que funcionen así, porque componen para el consumo, porque pensar en lo que se quiere recibir es hacer al servicio de, porque la música aplicada es funcional, cumple con un servicio a la imagen, pero va a depender del director/productor y en su búsqueda para que el compositor responda a su propio estilo.

En el siglo XX varios compositores vanguardistas habían empezado a servirse de las matemáticas o la física, dando lugar, por ejemplo, a la música estocástica o al empleo de fractales en sus obras. Los avances tecnológicos fueron de gran influencia a mitad de siglo sobre todo en el campo de la música electrónica, el empleo de estos medios no busca racionalizar y quitarle afectividad a la música, de lo contrario, busca un resultado paradójicamente abstracto y expresivo, porque el uso de la electrónica comienza a regir como un instrumento más no sólo como un medio. Una composición puede tener todos los detalles y sutilezas de expresión y puede estar escasa de afecto y viceversa, porque el problema siempre va a radicar en la forma de comunicar el mensaje[7].

Gran parte del público del siglo XX se sintió desplazado de la nueva música, porque lo ven como una música abstracta y compleja “ininteligible” por ser un progreso musical por parte de una minoría. El público se siente rechazado y rechaza, al ser de una élite reducida se los denomina ghettos[8]. Adorno la considera la “música de negación” ya que afirma que después de la guerra, los burgueses, única clientela de la sala de conciertos, se quedaban en casa cada vez que programaban aquella música. Allí es cuando se empieza a notar (a más de mitad de siglo) que otra parte del público recién comienza a disfrutar de sus innovaciones sin apenas darse cuenta y con mayor naturalidad, en buena parte dentro de la música cinematográfica, justamente en el espectáculo popular por excelencia. Hay una constante resistencia entre unos y otros con la música que prevalece en su actualidad, lo mismo los intérpretes, quienes se encuentran en un mundo de nuevas grafías donde hay requerimientos técnicos instrumentales específicos y eso se vuelve un desafío que no muchos quieren transitar. También aparece un cruce de inestabilidad entre el público y su apertura de percepción en la escucha, al sentirse el público desplazado. Hay compositores que tampoco buscan difundir su música por miedo a que se vuelva masiva y pierda sentido. Los intérpretes, acostumbrados a una tradición en la notación y una estabilidad sonora, son muchos los factores que hacen que la música nueva adopte un lugar apropiado y, sólo pueden hacerlo en algunas escenas cinematográficas, escasas y, como decíamos anteriormente, contemplando una estética y un director específico.

El cine clásico se especializó en la recreación de ambientes y épocas de todo tipo, hasta el punto de estandarizar lo desconocido, las representaciones por ejemplo de tal o cual cultura no suelen ser las auténticas (porque el compositor tendría que ser multicultural) pero es una visión occidental transportada. La música atonal empieza a tener un uso restringido para ciertas necesidades “dramáticas” de alguna escena, tiene la eficacia de funcionar perfectamente para la sincronización con la imagen porque no requiere de un desarrollo extenso, y funciona como música ambiental o descriptiva: puede representar cualquier época como alternativa funcional y coherente.

“Subrayar refinamientos psicológicos: los pensamientos no expresados de un personaje o las repercusiones no vistas de una situación”

Compositores como Copland buscan componer fragmentos sutiles como recurso para realzar momentos no representados en la imagen o en el diálogo. La carencia de elementos cadenciales conclusivos u organizadores deja en suspensión toda expectativa sobre el destino del personaje y el espectador, huérfano de referentes tonales, es guiado así de manera casi inconsciente a través de una aparente irracionalidad musical. Es entonces que la técnica dodecafónica comienza a ser usada sobre todo en películas de dramas psicológicos, de adicciones como en Freud, pasión secreta, La muerte tenía un precio, La telaraña, Interregnum, Will Penny, entre otros.

La música atonal genera “puntos de sonido” que se entretejen unos dentro de otros y en la música cinematográfica se logran insertar perfectamente sin la necesidad de fijar una gran atención. Cada compositor emprende su camino dentro de la música nueva con su búsqueda particular haciendo hincapié en el parámetro preferido, están los que centran sus composiciones en la tímbrica, en la serie interválica, en instrumentación no convencional, etc. La combinación entre elementos atonales y tonales devela un estilo abierto en la combinación y el logro por unificar ambos estilos.

“La música escuchada en las salas de conciertos difiere fundamentalmente de la escuchada en los cines en que la música absoluta es percibida de manera consciente y la de cine de manera inconsciente” (Kurt London)

Hay referencias de la disonancia como puntos sin resolver dentro de la música atonal y que toda la historia musical anterior demuestra que siempre debe haber una mezcla razonable entre disonancia y consonancia[9]. Desde mi punto de vista, la disonancia es parte del sistema tonal, está insertada dentro de un contexto tonal y no existiría sin la consonancia. Hay varias recurrencias en algunos de los ejemplos planteados refiriéndose a la disonancia como parte del sistema atonal[10]. Es como sucede con los motivos dentro de un sistema tonal, el motivo es propio del clasicismo, del romanticismo encadenado a un escenario, no podemos hablar ni de motivos ni de melodías dentro de un contexto atonal, porque el sistema es otro, hay un lenguaje y una comunicación, sí, pero son ámbitos totalmente diferentes. En la atonalidad hablamos de células o de incisos, referirnos a disonancia tonal dentro del atonalismo, queda fuera de contexto. Ahora si hablamos de “disonancias tímbricas” o “disonancias texturales” me encuentro dentro del contexto atonal: agrego sonidos que suenan diferentes o contrastantes a un “sonido” limpio y claro. En tanto, en una escena de tensión puedo elegir que mi música se desenvuelva en búsquedas de tensión (y ahí la palabra tensión también pide un reposo) mediante sonoridades incómodas, oscuras, de registros extremos graves, con interválicas aisladas en diferentes intensidades o puedo elegir usar acordes dominantes con 13nas, 9nas enlazados ya percibiendo que me encuentro en un colchón tonal, porque quiero que esos acordes estén dentro de un contexto tonal, y en mi búsqueda sonora “atonal” voy a hacer que las sonoridades “reposen” en sonoridades tenues, sutiles, calmas.

Dar un sentido de continuidad[11]se logra en uno u otro contexto musical. En la utilización que hace Stanley Kubrick con la música de Gyorgy Ligeti en 2001: Una Odisea en el espacio, F. Thompson McKay subraya: “la impresionante consistencia textural y tímbrica del estilo musical de Ligeti sirve para unificar el film, actuando también como leitmotiv, que va presentando de manera alternativa y narrativamente cada pieza”. Volviendo a la representación de que la “música atonal” puede imitar de la “música tonal” está el leitmotiv, el cual es entendido como lo que caracteriza a un personaje o situación y que se repite cada vez que eso aparece dándole una identidad y superficialidad, en tanto, el leitmotiv puede ser logrado con la música atonal como bien se presenta en el ejemplo anterior, puede estar plasmado con sonoridades específicas, con articulaciones determinadas, con duraciones de alturas, etc.

Un cliché en la música atonal fue el uso de la microtonalidad con la desafinación de pianos, considerado como una especie de anamorfosis tímbrica en el oyente y especialmente en el intérprete. Según Pierre Schaeffer el término anamorfosis se refiere a la deformación que sufre la imagen de un objeto en un espejo curvo, con relación a ese objeto. En tal sentido, este recurso de la microtonalidad es muy usado en el ámbito cinematográfico en las escenas psiquiátricas o psicológicas de falta de consciencia, de mareo, de malestar en la imagen. Así se establece una suerte de analogía entre lo visual y lo sonoro.

Cualquier manifestación de la atonalidad es potencialmente apta para el cine, sin merma funcional alguna por lo que se refiere a la tonalidad, que constituye tan solo “uno de los caminos posibles para componer” (K. Kalinak).

Los interrogantes presentados se fueron respondiendo a lo largo del ensayo, y en acuerdo con la autora, considero que a veces el ser humano no puede solo sostenerse de sus sensaciones, sino que necesita de una fuente, de una imagen que responda sus preguntas, que corrobore aquello que siente. La música atonal se encuentra aún encasillada a una música de “experimento” a una música “no música” para algunos, porque no la aceptan como tal y no se toma en cuenta que experimentar la música es parte de vivirla, de transmitirla y de comunicar, que ninguna música podrá serlo sin estar sometida a una búsqueda total. La música atonal quizás logre su auge con mayor aceptación en la música aplicada o quizás siga teniendo un porcentaje ínfimo en su práctica porque lo más probable es que “aleje a sus espectadores”. La música cinematográfica le abre la puerta a la música nueva de una manera auténtica, se hacen valer la una por la otra, se sostienen en una sucesión temporal que no las superpone si está bien lograda. La música del siglo XX sigue sufriendo gran rechazo por el público, incluso habitués de conciertos de música clásica, pero ese público habitué es el que mira una película musicalizada por Mauricio Kagel, por Jerry Goldsmith (sin ir más lejos El planeta de los simios), J. Carlos Paz, Paul Glass, entre otros pocos.

“La calidad en la creación siempre corre en ventaja con la cantidad de receptores"

Notas

  1. ^ ADORNO, T. W. / EISLER, H. El cine y la música (Composing for the Films) Oxford University Prees, New York, 1947. Fundamentos, Madrid, 1981.
  2. ^ Cassetti, F./Di Chio, F. Cómo analizar un film. (Analisi del film) Bompiani, Sonzogno Milán. Ediciones Paidós, 1991.
  3. ^ De ARCOS, M. Experimentalismo en la Música Cinematográfica. Tezontle. Fondo de cultura económica, 2006.
  4. ^ De ARCOS, M. Experimentalismo en la Música Cinematográfica. Tezontle. Fondo de cultura económica, 2006. Pág. 27 (Ramos, 994: 141)
  5. ^ De ARCOS, M. Experimentalismo en la Música Cinematográfica. Tezontle. Fondo de cultura económica, 2006. Pág. 29 (Fischerman, 1998: 23).
  6. ^ De ARCOS, M. Experimentalismo en la Música Cinematográfica. Tezontle. Fondo de cultura económica, 2006. Pág. 81 (Rusell Lack, 1999: 352).
  7. ^ De ARCOS, M. Experimentalismo en la Música Cinematográfica. Tezontle. Fondo de cultura económica, 2006. Pág. 93 (Beltrán, 1991: 20).
  8. ^ De ARCOS, M. Experimentalismo en la Música Cinematográfica. Tezontle. Fondo de cultura económica, 2006. Pág. 100.
  9. ^ De ARCOS, M. Experimentalismo en la Música Cinematográfica. Tezontle. Fondo de cultura económica, 2006. Pág. 128 (Copland 1992: 192).
  10. ^ De ARCOS, M. Experimentalismo en la Música Cinematográfica. Tezontle. Fondo de cultura económica, 2006. Pág. 13 (Brown 1994: 223) escena de La mujer infiel.
  11. ^ De ARCOS, M. Experimentalismo en la Música Cinematográfica. Tezontle. Fondo de cultura económica, 2006. Pág. 132 (M. Chion 1997: 217)

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