Este aspecto de su obra se ve manifiesto en el uso escenográfico de los instrumentos que él mismo fabricaba no solamente con un criterio acústico, si no también buscando en la forma de sus instrumentos la belleza visual. Asimismo, los músicos van disfrazados y cumplen roles escénicos, de danza y mimos.
Pero el factor más influyente a la hora de elegir a Harry Partch para escribir sobre su obra, es su búsqueda de un sistema de entonación musical basado en la naturaleza del habla. Dado que el ser humano posee una percepción sonora que evolucionó en torno a la voz (vococentrista), y luego en torno a la interpretación de las palabras (verbocentrista) no parece demasiado insólito pensar que a la hora de concebir musicalmente un texto, la articulación de los sonidos que componen el texto cantado nazca de la naturaleza en que se entona el habla, y no de un sistema musical que según Partch era arbitrario y antinatural. Ceñir la interpretación de un texto a las escalas usadas en la música occidental, resultaba para Partch en una pérdida en la expresividad propia del habla. Como sabemos esta artificialidad en el canto es uno de los factores que corrieron a la ópera del centro de la producción musical en las primeras décadas del siglo XX.
Él se dio cuenta de que la expresividad de su música estaba directamente relacionada a los patrones naturales presentes en el habla. En consecuencia buscó en las inflexiones de la voz cotidiana el material musical, en vez de someter al texto y al habla a inflexiones ajenas a ella misma. Basado entonces en las pequeñas modulaciones correspondientes al tono de la voz, hizo uso de escalas de hasta 43 tonos, que de alguna manera funcionan como mesura de las transiciones entre un tono y otro pero que son inferiores al semitono. Entonces un semitono puede tener en el medio 2, 3 o 4 sonidos más, cuyo uso está totalmente pautado. De esta manera quedan expuestos al oído sonidos entre las notas estándar que transmiten cierta inquietud de afinación o armonía “flotante”.
Aquí se ven manifiestos esos principios que Partch derivó de las impostaciones de la palabra hablada y de la expresividad propia de la comunicación oral, el hecho de que las transiciones entre altura y altura son glisadas y nunca permanecen estables en un solo tono si no que suben y bajan la frecuencia en intervalos que no responden a la escala temperada.
El uso de estos principios hacen que las modulaciones o transiciones entre las alturas tengan, desde mi punto de escucha, un comportamiento similar a como cotidianamente las alturas se manifiestan en la vida. Si oímos el canto de aves, o las inflexiones en el discurso de un vendedor u orador, o los sonidos glisados del tráfico, oímos que no responden al sistema de mesura que hemos hecho con los sonidos musicales.
Algo muy similar sucede con el timbre. Para lograr afinaciones que son menores al semitono tuvo que crear un universo de instrumentos nuevos y originales. Dado que los instrumentos de la orquesta occidental fueron sometidos en su construcción y ejecución a una ciencia acústica cada vez más estricta desde hace unos 300 años, en las primeras escuchas de las obras de Harry Partch, que deben sus sonidos a estos instrumentos que él creó, y que consiguientemente no están sujetos a un arbitrio tan profundo por parte de la luthería tradicional, hay cierta cualidad tímbrica que resulta ausente por la falta de costumbre. Esa ausencia devela a su vez una nueva presencia genuina en el timbre, que a mi entender configura la escucha de otra manera. Esta nueva presencia se manifiesta en mí como una mayor familiaridad con los materiales que suenan. Se oyen maderas, vidrios y metales, sustancialmente más cercanos al cotidiano sonoro. Casi como si esos sonidos fuesen una extensión de utensilios y acciones cotidianas.
Percibo cierta musicalidad más cercana a las acciones vulgares de la vida, como un debilitamiento de la frontera que podría dividir el ir a una sala de conciertos a escuchar a una orquesta moderna y por ejemplo los sonidos inherentes al salón de un restaurante (vidrios, metales y maderas).
Desde sus timbres y del uso que hace de las alturas en los instrumentos y en la voz siento que Partch despierta en el oyente, con o sin intención, cierto reconocimiento intuitivo, tácito, de un universo sonoro que está implícito en toda escucha, pero que sin embargo hemos excluido de la escucha musical.
Sobre Delusion of the Fury (1964)
En las líneas preliminares Partch declara lo siguiente: “Las palabras no se pueden aproximar a la experiencia del conocimiento, de la audición y de la visión. Al concepto de este trabajo le es inherente la presencia de los instrumentos en el escenario, el movimiento de los músicos y el coro, el sonido que producen, la realidad de los actores, de los cantantes, de los mimos, de las luces; en suma, la experiencia de un teatro verdaderamente integrado [...] Siento que la única investigación que tiene integridad genuina es la performance vista y oída.”
La obra comienza con un Exordium, que ocupa el lugar de una obertura. Pero no parece casual la elección del término, que en retórica es la presentación de un tema o de una red conceptual a fin de obtener la atención y la disposición favorable de los receptores del discurso.
Como dije, en la obra se encuentran conjuradas múltiples disciplinas y expresiones artísticas desde el Noh drama japonés, que es una de las formas clásicas del drama musical de ese país y que responde a formas altamente estrictas de ejecución, pasando por la danza, el mimo, la práctica ritual, la poesía oriental, la sátira, y la fábula de tradición africana, y las tragedias clásicas. Todas expresiones que giran en torno al universo musical y poético de Partch que es una suerte de eje centrífugo de estas fuerzas. Por lo tanto, este Exordium instrumental cumple esa función de situarnos e introducirnos frente a una multiplicidad de percepciones que se conjugaran y transmutaran durante el transcurso de la obra en esta ritualística experiencia musical, vocal, corpórea, dramática y mítica.
El interés de Partch es crear la experiencia total de un ritual antiguo en términos modernos. Lo importante de este ritual primitivo es la unidad de las diferentes percepciones. La experiencia es una sola, un conocimiento mágico a través de las diferentes expresiones es transmitido. Ese es el sentido último.
Todos los intérpretes deben estar muy abiertos a vivir la experiencia de la obra, no cumpliendo roles de estricta especificidad como sería el caso de que por ejemplo un músico cumpla solo el rol de ejecutor de un instrumento o que los actores se limiten solo a la actuación de determinado rol. Si no que los músicos cuando no están tocando, deben ser parte activa del grupo de bailarines o mimos, quienes a la vez son parte del coro. A su vez es deseable que los actores principales puedan ser bailarines, mimos, actores y cantores a la vez, aunque su rol más importante es el de mimos y bailarines por lo que teatralmente puede ser aceptable que su voz la interprete algún músico ubicado entre los instrumentos generando algo así como una voz incorpórea.
Los músicos están a la vista, y los instrumentos, son tocados de maneras físicamente estilizadas, (sobre todo aquellos que por sus grandes dimensiones requieren de un desplazamiento en el espacio), no el sentido de una coreografía pero si teniendo en cuenta que cada movimiento que hagan, forma parte de esa especie de encanto mágico que es toda la obra.
Están disfrazados también sugestivamente mágicos, como antiguos oráculos, pero sin evocar ningún tiempo o lugar preciso.
Es necesario que conozcan las partes de memoria dado que están moviéndose de acá para allá, cambiando de instrumentos y de ropa, desnudándose y tomando parte en alguna acción de mimo, baile y coro en la que son indispensables. La luz es escasa por lo que también es necesario que conozcan la disposición de los instrumentos incluso en la oscuridad para no llevárselos por delante.
Como muchos de los músicos o de los actores mimos, o bailarines no estaban familiarizados con la ejecución de disciplinas distintas a las de sus ocupaciones parte del ensayo de la obra era un entrenamiento general en las demás disciplinas artísticas ajenas a la ocupación de cada participante.
La especialización en la ejecución de la obra debe ser abandonada. La relación de cada individuo con la totalidad de la obra no se remite solo a la tarea de cada uno. Si no que todos deben vivenciar la obra de una forma corpórea.
Cada ejecución no es solo la exposición de un trabajo si no que es una ocasión en la que un grupo de personas, intérpretes y público se entregan a un ritual del tiempo, en el que se mezclan mitos e historias de distintas tradiciones, orales y escritas, de culturas tanto antiguas y primitivas como contemporáneas. Vivencias de vagabundos del medio oeste, viajeros autoestopistas que se colaban en los trenes, que no sabían de donde iban a sacar para el próximo trago, víctimas de la crisis de los 30, a través de las cuales se filtraban también otro tipo, otras formas de la experiencia y también otro tipo de influencias musicales como el Folk norteamericano, una especie de lamento entre cantado y recitado con acompañamiento de guitarra acústica con temáticas relativas a los años de la depresión, la falta de empleo y el vagabundeo. Filosofía y estética de la antigua china que se manifestaba en algunas de las formas de la dramaturgia de Partch, heredadas del teatro Noh, polirritmias e instrumentos de ascendencia claramente africanas así como la práctica de la danza-ritual. También hay una fuerte raíz de la antigua Mesopotamia identificada en algunos instrumentos como la Surrogate Kithar, especie de enorme lira de 72 cuerdas cuya sonoridad también remite fuertemente a la guitarra Folk.
A través de las ideas y concepciones musicales y dramáticas de Partch que toman cuerpo en la presencia mítica, primitiva de esos instrumentos fabricados por el mismo, para cubrir la necesidad planteada por su sistema musical, cuidando tanto el aspecto sonoro como el aspecto visual, siendo estos instrumentos la escenografía misma de casi todas sus obras, vemos que no hay división entre texto y música, entre imagen y movimiento, entre la danza, la mímica y el aspecto mágico del sonido.
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