Entrevista a Pierluigi Billone

Joan Gómez Alemany: ¿Cómo explicarías los títulos de tus composiciones? Generalmente creados a partir de monosílabos "sin sentido", ¿tienen algún origen o influencia específica? Como se encuentran en muchas de tus obras a lo largo del tiempo, ¿responden a una idea sistemática de entender tu creación y nombrarla? La palabra Mani (imagino mano en italiano) es común en varios de tus títulos ¿Tiene algún significado habitual, ya que no responde a una palabra descriptiva como Legno, también común en sus títulos y que podemos asociar fácilmente al instrumento o al sonido? Con la palabra "mano" la encuentro más ambigua e interesante. En resumen, ¿puedes explicar el uso curioso y original de tus títulos en general?

Pierluigi Billione: Mis títulos favoritos son, por ejemplo, los de Morton Feldman como Piano and Orchestra, Violin and Orchestra, que son como una palabra "sin sonido" o un cristal transparente. Estos títulos de catálogo son tan genéricos que parecen vacíos, pero en cuanto nos familiarizamos con la obra musical, se convierten en un nombre potente, como el de una montaña o un lago. Estas obras derivan su significado de su consistencia musical, no del título, y así le dan un significado concreto y único a ese título. Paradójicamente podríamos observar: en realidad es la música la que da (o no) la dignidad de un nombre real al título...

No tengo la "gracia" de Morton Feldman... pero el asunto lo tengo claro.

En mi obra el título Mani._____ con el paso de los años se ha convertido definitivamente en el nombre de un verdadero ciclo de composiciones para percusión solista, aunque en un principio se utilizó para una obra para trío de cuerda, Mani. Giacometti 2000, y para el gran conjunto con solistas, Mani. Long 2001, y nuevamente para acordeón solo, Mani. Stereos 2008.

Mani indica el papel central de las manos en todos los aspectos del trabajo (está completamente explicado en mi introducción a Mani. De Leonardis 2004), y sobre todo de una especie de "Inteligencia de la Mano", insustituible, siempre activa y común a todos los aspectos del proceso de composición. Pero eso no es todo.

Mani es también una antigua palabra latina, que indica las almas de los muertos.

Entonces Mani ya tiene un doble significado.

Esta parte del título permanece inalterada (podríamos considerarla un "apellido"), pero cada vez se añade un "nombre", que muchas veces tiene más de un significado, que entra en una relación y genera un juego de reflejos verbales (y posibles reflexiones). Si este título es un nombre, entonces es un nombre con un sentido inestable, a menudo doble o triple. Deliberadamente.

Tomemos dos ejemplos:

Mani. Mono 2007 para springdrum.

Dentro del sentido general de la obra (Mani: manos, almas de muertos), Mono indica la unidad inicial e indivisible del sonido del instrumento (que la obra hace explotar de 100 maneras).

Mono es también el nombre de un lago muy especial (Lago Mono), sagrado para los nativos americanos de California.

Mani. Gonxha 2011 para dos cuencos sonoros tibetanos.

Dentro del sentido general de trabajo (Mani: manos, almas de los muertos), Gonxha es el nombre albanés de capullo (de flor), y también es Anjezë Gonxhe Bojaxhiu, Madre Teresa de Calcuta.

Siempre defino y decido definitivamente el título al final de la obra, así ofrezco un nombre a una realidad musical ya cumplida. Por supuesto, sólo puedo esperar... que funcione como el nombre de una montaña.

J.G.A.: Todas tus partituras están escritas a mano, no conozco ninguna en ordenador, algo no muy común en los compositores, ya que es mucho más rápido, más cómodo y más funcional, desde cierto punto de vista. Esto también tiene que ver con que los compositores trabajan en editoriales que tienen como finalidad empresarial y económica rentabilizar el tiempo y el trabajo. En relación con esto, usted mismo publica sus partituras y no está dirigido por ningún editor. ¿Podrías explicarnos y concretar cuáles son tus ideas sobre todo esto, ya que no es habitual entre compositores de renombre como en tu caso?

P.B.: Hay ejemplos interesantes de compositores que también son autoeditores. El más conocido y notable fue sin duda Karl Heinz Stockhausen (Stockhausen-Verlag), quien realizó un trabajo extraordinario en la publicación, presentación y documentación de sus obras, que de otro modo sería impensable.

Cuando hablamos de la editorial musical, nos referimos a un negocio concreto, que tiene sus propios motivos y características. Aunque hoy en día, desde un punto de vista técnico, existen posibilidades editoriales antes inimaginables, curiosamente la edición comercial de música ha retrocedido a una etapa elemental, absolutamente nada creativa y completamente plana y homologada (basta hacer una comparación con los años 60-80).

Un editor se encarga de la edición y publicación de las obras, gestiona el material escénico, cuida las relaciones con los intérpretes y organizadores, crea las condiciones para nuevas representaciones y encargos de nuevas obras, promueve la difusión y el conocimiento de la obra del compositor, le introduce en las relaciones con las instituciones: se convierte en vínculo privilegiado entre el compositor y el mundo profesional (del que forma parte el editor).

Sin embargo, se trata de una relación muy a menudo desequilibrada por parte del editor: es decir, el compositor siempre corre el riesgo de concebir su obra a partir de las expectativas y de las propuestas del editor, que se convierte así cada vez más en "empleador y agente", es decir, no sólo asiste al compositor en su obra, sino que lo dirige y guía.

Por tanto, inevitablemente llegará el momento "necesario e indispensable" para la pieza para orquesta, piano y orquesta, ópera, trabajo ocasional y/o entretenimiento, etc.

Si consideramos una cierta regresión cultural y musical en el trabajo de muchos conjuntos, orquestas, instituciones de teatro musical, y la evidente tendencia de los editores a invertir el menor dinero posible y a impulsar obras simplificadas y/o de entretenimiento, comprendemos mejor la situación actual: estamos dentro de una industria cultural con sus necesidades, cuyo fin es un negocio eficaz.

Éstas son las condiciones laborales más habituales de un compositor de carrera.

Para muchos, todo esto se considera no sólo obvio y normal, sino un punto de llegada de su negocio, que coincide con el reconocimiento profesional definitivo. No es mi caso. Todo esto simplemente nunca me interesó.

Entonces, para ir directo al meollo de tu pregunta, siempre he creído en la posibilidad de trabajar en nuestro ámbito profesional como una persona independiente. Ser autoeditor para mí es una de las condiciones necesarias para mantener mi independencia.

La autonomía de un compositor, su capacidad de ser libremente fuente de orientación y de encontrar siempre una y otra vez las razones de su obra, es esencial, está por delante de cualquier otra cosa y no siempre coincide con las expectativas de un editor.

Una posible independencia profesional se basa en la preservación de esta autonomía.

Sin embargo, la independencia total en nuestro ámbito profesional es casi imposible, porque el nuestro es un trabajo que se basa en la relación real que une al compositor, al intérprete, a los organizadores, a las instituciones y al público.

Por tanto, será una cuestión de grados de independencia.

Pero es difícil y nunca es definitivo, porque nuestro campo profesional cambia y sobre todo por la pertenencia a grupos culturales específicos o "comunidades" de diversos tipos, la afiliación a la "familia" de una editorial o festival, un cierto conformismo oportunista, parecen una condición obligatoria para ser reconocido profesionalmente, o trivialmente para poder trabajar.

El compositor independiente siempre corre el riesgo de quedarse en las periferias del ámbito profesional. Esta situación, sin embargo, también puede considerarse una fortaleza y una condición particular de la libertad (aunque plantee muchos problemas...).

J.G.A.: ¿Cómo ves el panorama de la música contemporánea actual en referencia a tu música? ¿Podrías inscribirte o identificarte en alguna de las tendencias actuales, o te identificas más con la música de las últimas décadas o del siglo pasado, donde te encuentras más contextualizado? ¿Quizás el panorama de la música actual es demasiado heterogéneo y dispar para poder agrupar músicas o crear escuelas como se hacía antaño? ¿O tal vez concibes tu música más desde una posición personal, marginal o autónoma, dentro de la actualidad?

P.B.: Me parece necesario hacer primero algunas consideraciones generales.

La música escrita occidental y su tradición cultural han creído durante siglos y hasta hoy ser el centro, respecto del cual todo lo demás es sólo una periferia secundaria, incluso indiferente. Más bien, es sólo el centro de su propia dimensión, que es pequeña, y está rodeada por un espacio abierto y sin límites establecidos.

La cultura sonora occidental ha privilegiado una perspectiva única a partir de sí misma y de su concepción, y por tanto ha ejercido un inevitable principio de inclusión/exclusión. Este punto de vista referido al presente ya no tendría razón de existir, porque ignora más de lo que puede ver, pero siempre ha estado encapsulado en nuestra práctica y cultura del sonido, transmitida desde la educación tradicional y académica, y por tanto continúa operando en lo profundo.

Sentí este punto de vista instintivamente e inmediatamente como extraño, luego tuve que trabajar duro para alejarme.

La situación actual de la música en general -si se observa abiertamente y a 180 grados- tal vez podría compararse con la de una galaxia aún en formación o desintegrándose, sin forma definida, sin centro reconocible y en constante movimiento.

Cualquier perspectiva elegida para considerarla y definirla es inevitablemente parcial y reducida, es el ejercicio de un único punto de vista, nunca podrá abarcar plenamente un fenómeno que está en constante evolución.

En esta situación, en la que siempre somos parte activa y pasiva, porque operamos y participamos en este movimiento, me parece que lo más importante e interesante es intentar observar al menos las líneas de fuerza y el significado incierto de lo que está sucediendo.

Y ya es una tarea difícil si se busca un entendimiento sin prejuicios.

Si se intenta considerar la música, más allá del único punto de vista individual, actualmente se nos presenta como una variedad caótica y confusa de prácticas musicales y realidades culturales, en constante Expansión-Dispersión-Desagregación, y en todas direcciones.

Donde lo nuevo y lo viejo, lo familiar y lo extraño, lo precioso y lo inútil, yacen uno al lado del otro y se separan al mismo tiempo, sin contactos reales mutuos, o increíblemente mezclados, en una actualidad plana, que anula los límites y hace todo indiferente.

Nuestro ámbito profesional, la llamada "Música Contemporánea", que está vinculado a las universidades, a festivales específicos, a las instituciones que lo apoyan económicamente, es sólo una pequeña porción de esta realidad, y no parece ser la más importante o el más alto (aunque siempre crea que lo es).

El punto crucial me parece que es este: si observamos las cosas con el necesario distanciamiento y en un nivel menos superficial, se hace evidente que en nuestra cultura occidental actual las experiencias musicales son vividas y consideradas de manera casi indiferente, no parecen capaces de interesar realmente a nuestras existencias, para ser fuente de un crecimiento individual, y por tanto para desencadenar procesos de profunda evolución y cambio: son degradadas a la periferia no esencial de la vida, como cualquier disciplina o interés particular.

De forma un tanto grosera, podríamos decir que no esperamos nada esencial de la experiencia del sonido. Es cualquier campo profesional que pretenda ser artístico en el banal sentido moderno del término. No creo equivocarme, y evidentemente lo siento, si considero nuestro ámbito profesional como el de un simple entretenimiento cultural/intelectual, a menudo un entretenimiento tout-court.

Basta un simple ejemplo: John Cage, personalidad excepcional, cuya obra ha tenido una "enorme" influencia, difusión y notoriedad, debería haber cambiado profunda y definitivamente el significado del término sonido y de la práctica musical occidental. Cualquiera puede comprobar fácilmente si esto realmente se ha producido, cómo y en qué medida este cambio ha arraigado. Y si esto no ha sucedido, quizás sea bueno preguntarse por qué.

Para responder a tu pregunta de manera más directa, dentro de la Music Galaxy, mi trabajo es poco más que una mota de polvo interestelar.

Evidentemente pienso y trabajo a partir de la cultura de la que vengo y en la que evolucioné, que es diferente de la actual, y es fácil reconocer influencias (conscientes y no) de mis verdaderos maestros (S. Sciarrino, H. Lachenmann) o ideales (L. Nono, I. Xenakis, K.H. Stockhausen, M. Feldman y muchos otros). Es igualmente fácil reconocer influencias directas-indirectas del Free Jazz, de la Libre Improvisación, de ámbitos musicales ajenos al académico, de culturas y conceptos musicales ajenos a la tradición europea.

Como ocurre con cualquier persona, la porción del mundo con la que entro en contacto e interactúo es ciertamente pequeña y limitada. Pero gracias a la relación constante e interesada con los jóvenes, he aprendido a escuchar y reconocer en cualquier expresión musical la huella de una necesidad real, que a veces no me habla directamente, pero siempre me preocupa.

Alguien nos recuerda que "cada lugar es el centro del mundo…".

Entonces, la única tendencia en la que me reconozco plenamente, es la que muestra una pasión sin prejuicios y la creencia de que el trabajo sobre el sonido tiene sentido (antes, más allá e independientemente de la profesión reconocida del músico) y es una oportunidad real de conocimiento, para quienes lo practican y para quienes entran en contacto con él.

J.G.A.: ¿Qué opinas de la omnipresencia actual de la tecnología y la ideología de mercado que se encuentra en muchas de las composiciones actuales y programadas en los festivales más importantes del mundo y, en tu caso, está totalmente ausente en tu trabajo? ¿Qué conexiones o desconexiones puedes encontrar en este tipo de propuestas "musicales" con otras músicas similares a la tuya o cercanas a tu estética y referentes? ¿Tiene algún sentido compararlas o son proposiciones muy diferentes entre sí sin relación?

P.B.: En principio, un compositor siempre debe ser libre de concebir su obra según los principios y valores que le parezcan correctos y necesarios, incluso cuando esta elección le ponga en conflicto directo con el establishment y le relegue al margen del ámbito profesional. Si esto no es posible, siempre puede darse por vencido o negarse.

Nuestro campo profesional no es sólo entretenimiento y negocios, es un campo de trabajo creativo, una oportunidad de evolución y elevación espiritual basada en la conciencia del significado de nuestro trabajo.

Por tanto, debe conducir a cada uno a un compromiso humano, sobre todo individual, que luego llegue a irradiar espontáneamente en la dimensión más amplia de lo social.

Hago algunas observaciones simples.

El hecho de que la tecnología sea omnipresente y que nuestro ámbito profesional también obedezca a leyes específicas del mercado (industria cultural) no es razón suficiente para considerar esta condición como la única posibilidad o una obligación a respetar.

Una orientación muy extendida hoy en día es que el arte, para ser reconocido como actual, para tener un significado compartido, debe reflejar, reproducir y mostrar los signos de su pertenencia a la cultura material actual. No es necesario compartir esta orientación.

La opinión actual de muchos directores artísticos y de muchos intérpretes, de que una obra ya no tiene un interés real si se basa exclusivamente en el simple sonido de los instrumentos, sin tratamiento electrónico o visual, o se extiende a otros campos, "fluidos y/o híbridos", como dicen, está muy extendido y tiene una gran influencia, especialmente entre los jóvenes. Pero esto todavía no es razón suficiente para renunciar a invertir nuestras mejores energías únicamente en el sonido.

Hay muchas maneras diferentes de ser músico y compositor.

En la evolución de cada uno, siempre llega el momento de priorizar la independencia y el sentido de necesidad del propio trabajo, cuando en él se reconocen los principios y valores que deben poder existir, porque van más allá de la dimensión individual y conciernen a todos.

Y esto independientemente de lo que comúnmente se considera real, importante u obligatorio.

¿Qué espacio real de acción y libertad existe? También en este caso existen grados de libertad, que dependen de factores muy concretos. Es imposible generalizar, y mi ejemplo personal es uno entre cien otros, ciertamente no puede servir de modelo, por lo que parece inútil describirlo.

Sólo quisiera observar que esta libertad no es una simple opción entre otras, es una decisión, que cuando se muestra y se afirma en la dimensión social se convierte en una postura, una declaración. Y tiene un costo.

En los años 60 y 80 era ciertamente más fácil lograr y mantener esta libertad en el trabajo, porque eso era exactamente lo que se esperaba. Hoy… no lo creo.

J.G.A.: ¿Qué responderías si alguien comentara que tu música ha cambiado muy poco en 30 años, a diferencia de algunos de tus referentes o antecedentes como Luigi Nono o Helmut Lachenmann, en los que se puede encontrar una evolución muy marcada y rompedora durante un largo proceso en sus composiciones? ¿Piensas tu trabajo en su conjunto y su desarrollo en el tiempo más desde una visión estática? Como algunos compositores medievales o renacentistas tenían o incluso Bach, por ejemplo, que en toda su producción hay pocos cambios. ¿O es esta idea cíclica de las microvariaciones lo que te importa frente a cambios y evoluciones abruptas, que a veces generan resultados y contrastes superficiales, como en el caso de la evolución musical de un compositor como Penderecki? En resumen, con 30 años de producción musical, en plena madurez creativa, ¿cómo puedes juzgar desde ahora hasta tus inicios, tus obras en términos de progresión, estatismo, evolución, cambio, etc.?

P.B.: Si alguien comentara que mi música ha cambiado muy poco en 30 años, lo invitaría a conocer más sobre mi trabajo.

Es cierto que es muy diferente percibir algo desde dentro o desde fuera, pero en este caso hemos definido objetos, no es una cuestión de opinión.

Intento ser muy concreto y sencillo, porque se trata de más de 50 obras... Todo mi trabajo nació, especialmente al principio, de la práctica directa del sonido instrumental y la voz y su influencia mutua.

Buscaba un sonido y unas relaciones que nacieran directamente de una armonización mutua entre cuerpo y materia, y sobre todo me interesaba anular los límites y las identidades de los cuerpos sonoros. De la práctica directa de los instrumentos de cuerda, en particular del violonchelo y el contrabajo, nacieron todos mis primeros trabajos: la atención a las propiedades del sonido que se puede producir con una cuerda, la estructura y dinámica de estados complejos, principios mecánicos de transformación, calidad y tipo de movimientos posibles, el sentido de la duración y de las diferencias de duración influenciadas por la mecánica y manipulación de los instrumentos, posibles vínculos entre sonidos desde los más elementales hasta los más complejos, etc., simplificando, en uno frase: que una voz puede vibrar como un contrabajo y viceversa.

A partir de esta base elemental, que es muy concreta y que se fue enriqueciendo y extendiendo poco a poco a otros instrumentos, construí a través de una proyección visionaria todo lo que aparece en mis primeras piezas.

La propia elección de los instrumentos del conjunto (absolutamente inusual) lo demuestra, por ejemplo Kraan Ke An 1991 para 3 voces bajas, 2 percusiones (placas de metal), guitarra eléctrica (que suena como si fuera un instrumento de cuerda y/o un voz), Viola, 4 Violonchelos, 2 Contrabajos con scordatura.

Todo el Ensemble, de hecho, puede considerarse un gigantesco e inusual "contrabajo de 13 cuerdas", donde cada cuerda es un instrumento: todo el sonido de los instrumentos y las voces vuelve a una unidad común (construida y visionaria).

Esto hizo posible y al mismo tiempo influyó en la manera de concebir la presencia del sonido, el significado y la calidad de su evolución, los principios rítmicos que subyacen en la construcción de su espacio de existencia (la pieza).

La característica macroscópica más evidente de estos trabajos iniciales es que se trata de movimientos lentos y prolongados de transformación no lineal de sonidos y estados, extremadamente elaborados en cada instante, en algunos casos hasta estados acústicos aparentemente caóticos, que no conducen a ninguna punto de llegada reconocible y, por tanto, para un oyente occidental son situaciones "estáticas", sin desarrollo y sin una lógica musical inmediatamente reconocible.

Melodías elementales, acordes, armonías, articulaciones y ritmos basados en las articulaciones propias de la música instrumental, sonidos aislados, ataques cortos y explosivos, o los materiales y objetos sonoros típicos de la "Nueva Música", los contrastes directos entre los extremos, la lógica y la retórica de construcción basada en la concepción del sonido con parámetros, etc.: no hay nada de esto.

A lo largo de los años, otros instrumentos se han convertido en la fuente y la "matriz" elemental de la materia y las relaciones sonoras que me interesaban. Esto fue posible gracias a la práctica directa del clarinete bajo, el fagot, el trombón, la guitarra eléctrica, la percusión (donde el contacto con el material es mucho más abierto y menos influenciado por la tradición), y como siempre, la voz, que se ha convertido (también) en una fuente privilegiada y en parte independiente de los instrumentos.

Cada uno de estos instrumentos, para la sensibilidad moderna, es un cuerpo sonoro único y una dimensión única del sonido: la materia de la que está hecho, la naturaleza y el tipo de vibraciones y estados, el tipo de producción sonora (cómo involucra al cuerpo), el tipo de manipulación, sus posibilidades abiertas y desconocidas, etc.

Todo esto ha renovado y regenerado mi enfoque sobre el sonido y sobre el tipo de relaciones que me interesaban, me abrió una sensibilidad diferente al instante, me llevó a considerar cada instrumento como una fuente que se abre de manera impredecible y cuyo material no tiene límites prefijados, hasta que cambia el sentido del espacio de existencia del sonido.

Es un cambio profundo que ha tenido consecuencias importantes y que ha requerido mucho esfuerzo.

En definitiva, si a principios de los años 90 pensaba en un conjunto de 13 instrumentos y voces como un solo instrumento, con el paso de los años he llegado a considerar un conjunto como formado por instrumentos únicos y completamente independientes, donde cada uno aporta una dimensión única del sonido, y esto ha generado y requerido una concepción diferente.

La transformación del sonido como principio se ha mantenido, pero partiendo de matrices muy diferentes, que pueden interactuar y en múltiples niveles, por lo que son capaces de generar diferentes dimensiones dentro de una sola obra.

Bastaría comparar mis primeros trabajos de los años 90 con Mani. Long 2001 para solistas y conjunto, Mani. De Leonardis 2004 para suspensión de automóvil y vidrio, 1 + 1 = 1 2006 para 2 clarinetes bajos, Dike Wall 2012 para percusión y Ensemble, Sgorgo Y, N, oO, 2013 para guitarra eléctrica, Face 2016 para Voz y Ensemble, Mani. Amon 2019 para tambor gong.

Cada una de estas obras es impensable a partir de las demás. Me parece el signo más evidente de una evolución real.

J.G.A.: Tu música es muy radical en ciertos términos como la larga duración de tus composiciones, la dilatación y contemplación del sonido ante el aceleracionismo actual de nuestra sociedad y por tanto de su música, el uso de instrumentos no convencionales y la forma de utilizarlos, etc. Tu música podría concebirse desde ciertas posiciones críticas alejándose de los formatos habituales a los que estamos acostumbrados, esto también afecta inevitablemente a la divulgación de tu trabajo, que no se ajusta a las expectativas normales, no sólo de gente corriente, sino de los mismos especialistas o gente acostumbrada a la música contemporánea. Por poner un ejemplo que aclare lo dicho, escribir una obra para 2 clarinetes de 70 minutos ya es un gesto radical que sabes que muy pocas personas disfrutarán o siquiera apreciarán. Comento todo esto porque, en mi opinión, si bien desde lo sonoro tu posición digamos "política" y sus consecuencias (en el sentido de la música en el contexto socioeconómico) es muy clara y firme, desde lo conceptual, en sentido personal, ideológico o al leer sus escritos, parece no haber ninguna declaración o posición al respecto. ¿Quizás no te ha sido presentado o has tenido la oportunidad de relacionar tu praxis musical-política con su teoría? ¿No te interesan estos temas? ¿Crees que la música tiene que hablar por sí misma sin hacer referencia a ideas socioeconómicas? ¿O tal vez sea simple definir cuál es la posición política en la que debe inscribirse su música, qué tipo de sociedad sería la ideal para su recepción, o tales reflexiones están alejadas del campo del compositor y son propias de otras personas o actividades?

P.B.: Una composición es una oferta y una invitación; está dirigido a un posible oyente interesado y al mismo tiempo crea sus condiciones de escucha.

En Anton Webern, por ejemplo, muchas de sus obras duran poco más que un suspiro: son y siguen siendo esquivas, y siempre lo son incluso después de la décima escucha (6 Bagatellen Opus 9, 3 Stücke Opus 11).

Por el contrario, muchas de las obras de Morton Feldman, por ejemplo, son una especie de aventura sin límites, donde el oyente es medido con duraciones y dimensiones que van más allá de la capacidad común de atención (Triadic memories, Violin and string quartet).

Todas son dimensiones posibles de una experiencia auditiva; simplemente van más allá de las convenciones más habituales y banales.

Me parece una posibilidad abierta a cualquiera, que en mi opinión no tiene nada de radical, sino que es el signo de una libertad y una independencia creativa, que decide y traza sus propios límites.

Si el ejercicio de esta independencia creativa entra en conflicto con los hábitos y convenciones más rígidos de un público y una mentalidad orientada únicamente al entretenimiento, las obras también deben poder superar este obstáculo, y sólo podrán hacerlo gracias a su nivel creativo y su capacidad para generar un interés genuino. El compositor también se enfrentará al problema de asegurar la existencia de estas obras, pero eso es parte de la obra.

Ahora bien, todas estas cosas ya están plasmadas en las características de la obra, no dependen de las palabras que la acompañan, de posturas públicas. De hecho, me gustaría decir, o suceden con cierta espontaneidad o no suceden, y ciertamente no suceden simplemente porque el compositor crea una identidad ideológica adicional y sólo verbal (bla-bla intelectual) que acompaña a la vida de la obra.

Quizás funcione en un diálogo con un intérprete u organizador superficial y poco convencido, o con alguien que no espera nada de la experiencia del sonido y necesita palabras para dar sentido a lo que escucha.

Esto también forma parte de nuestra realidad profesional; es bien sabido.

Cuando mi obra está terminada y la pieza existe y está lista para ser interpretada, en ese momento comienza (o no) su vida autónoma, su relación exclusiva y directa con las personas interesadas, oyente tras oyente, quienes deben tener total libertad para encontrar puntos de contacto o rechazarlos.

La escucha, especialmente en nuestro tiempo, está muy a menudo prefigurada y orientada por la retórica y la ideología de la obra, del artista y de la cultura como objeto intelectual para ser consumido. Se podrían dar muchos ejemplos.

No pertenezco a esta forma de pensar y no estoy de acuerdo con ella.

Mis textos, las presentaciones de las piezas, algunos artículos, entrevistas y algunas conferencias están recopilados y documentados en mi sitio web, a disposición de quienes puedan estar interesados. Se refieren directamente a mis composiciones y a algunos temas y problemas generales relacionados con nuestro trabajo.

Algunos textos, que recopilo bajo el título de Apuntes (Notes), son generalmente reflexiones breves, que surgen como simples notas de trabajo y que recopilo cada dos o tres años, casi nunca tienen a mí mismo y a mi obra como objeto. Son reflexiones que se ofrecen a un posible lector desconocido e interesado, que se interesa por el sonido, el trabajo sobre el sonido, la reflexión sobre la obra y el lenguaje que intenta decir todo esto.

Todas estas reflexiones surgen desde y para un compromiso humano, cuando se refieren a la actualidad de un tema o problema, son siempre explícitas y directas, muchas veces en forma de afirmación definitiva (incluso provocativa). No están diseñados para convencer, no me interesa, sino para compartir un punto crucial y problemático sobre el cual reflexionar.

Si alguien está interesado, primero debe descubrir que existen y luego buscarlos activamente, y si continúa buscándolos significa que para él tienen sentido y puede interactuar con ellos activamente.

Llegados a este punto han conseguido su primer objetivo: sacar a la luz un tema de interés común.

Junto a mis obras, esta es mi forma de cumplir un papel de compromiso humano y social.

En cualquier caso, en las diversas experiencias y contextos concretos que me ofrece la profesión, siempre tengo la posibilidad de tomar posición, tomar partido de manera clara y definitiva, apoyar valores, prioridades o tomar partido en contra de lo que parece ser insensato o injusto.

Siempre lo he hecho, como todos. Es importante que haga esto. El hecho de que se sepa, en cambio, me parece secundario, casi irrelevante.

J.G.A.: La investigación sonora, en mi opinión, es clave para comprender la metodología de tu trabajo, en tus partituras puedes ver explicaciones detalladas e instrucciones sobre los instrumentos que utilizas. ¿Podrías explicar de dónde surge tu concepción de la investigación? ¿Quieres alcanzar una meta durante el proceso de descubrir nuevos sonidos? ¿Cómo concibes esta metodología y cuáles son los resultados en tus composiciones o pensamientos?

P.B.: Descubrir espontáneamente un sonido que antes no conocíamos es una experiencia particular para cualquiera: un instrumento o una cosa revela algo sobre sí mismo, lo manifiesta como un sonido.

Esto también sucede cuando escucho por primera vez un Oboe-da-caccia o toco las cuerdas de tripa de un arpa o la piel de un tambor, o escucho una trompeta tibetana, una guitarra eléctrica, o pongo en vibración un metal con una forma particular, un dispositivo electrónico, o escuchar las vibraciones de un frigorífico o sistema de ventilación, etc.

Esta capa espontánea de experiencia es extremadamente valiosa, sólo puede subestimarse, pero no es la base de la investigación en el sonido.

Dentro de la práctica de la composición, cada sonido es el que posibilita tipos y cualidades de relaciones entre sonidos, por lo tanto un sonido siempre tiene "dos caras", por así decirlo: la realidad acústica y mecánica del sonido con sus propiedades y la posible realidad de las relaciones con otros sonidos.

La investigación sobre el sonido, o mejor aún la exploración del sonido, es, por tanto y sobre todo, este enfoque abierto que oscila entre sonido y relaciones y los considera a ambos constantemente.

A veces es un sonido con propiedades particulares que propone y hace imaginable y posible una relación aún desconocida. Otras veces, una posible relación que nos parece importante hace necesario disponer de un estado sonoro que la incorpore, que sin embargo aún no existe, y por tanto habrá que imaginarlo, buscarlo y "descubrirlo".

En mi caso, la exploración sonora significa practicar y estudiar concretamente un instrumento (o voz) o un objeto sonoro, comprender su naturaleza, propiedades y principios de construcción, familiarizarse con su producción sonora específica, en algunos casos reinventar la técnica de producción sonora (si existe), leer sobre su repertorio técnico y teórico (si existe), entrar en diálogo con su repertorio musical de 360 ​​grados (si existe), explorar libremente sus posibilidades, ocuparse de todos los problemas relacionados con una notación posible, sacar a la luz el significado que pone todo esto en movimiento y lo orienta hacia un resultado posible.

Hablamos no sólo de años de trabajo tenaz y apasionado, sino de "temporadas" de trabajo.

Evidentemente esto requiere una disciplina flexible de trabajo y atención, y proyectos a largo plazo porque antes de una búsqueda orientada (posiblemente motivada por un propósito práctico, un trabajo próximo, etc.) viene una exploración, necesariamente abierta y sin límites fijos, y sólo gradualmente define sus líneas de desarrollo.

Todo esto debe considerarse un trabajo preliminar y preparatorio, cuya finalidad -para mí- es armonizar conscientemente el cuerpo y el instrumento, es decir, "convertirnos" momentáneamente en ese instrumento, en una extensión o en una parte de ese instrumento, un poco como el jinete con su caballo.

Este aspecto del trabajo de un compositor (músico) no interesa a muchos, porque creen que todo ya existe en la literatura específica y/o tratados instrumentales y no hay nada que ... "descubrir", solo usar -como los materiales de Ikea, y en cualquier caso hoy en día con el ordenador se puede hacer "de todo". O porque creen que la noble tarea de la composición es abordar el sonido sólo a partir de las estructuras y de los procesos constructivos, es decir, desde una distancia fundamental del sonido, garantizada sólo por el pensamiento reflexivo y organizativo.

En este tipo de buena práctica exploratoria, de aprender de los errores, se pueden focalizar dos riesgos iniciales:

- El primero es creer que se ha cumplido alguna obligación de originalidad ("este es mi sonido"), y considerar esta tarea como un acto "artístico" suficiente, que da un sentido y propósito definitivo a nuestro trabajo.

- El segundo es perderse en el laberinto de las posibilidades, donde cada mínima diferencia parece preciosa e indispensable, como en las colecciones de mariposas, pero todo está al mismo nivel de importancia, por lo que se vuelve al mismo tiempo plano, indiferente y por tanto estéril.

Pero lo más importante (y quizás el mayor riesgo), lo que en mi opinión es el significado profundo de una exploración del sonido, es tomar conciencia de la propia concepción del sonido heredada del pasado y compartida con el presente, para perderse voluntariamente en las propiedades conocidas y desconocidas del sonido, las que nos son ajenas y las que están ocultas, tocar y sentir claramente los límites de nuestro pensamiento sonoro, para acercarnos al punto en el que el concepto mismo de sonido podría cambiar...

J.G.A.: Encontramos en tu catálogo musical sobre todo obras para solistas (algo inusual en la música contemporánea), para cámara y conjunto, pero pocas piezas para orquesta (ninguna en los últimos años y más cerca del inicio de tu carrera) y no has compuesto digamos una "ópera" o un teatro musical. En el caso de un compositor conocido como usted, que ha recibido importantes premios y que su obra se programa regularmente en los festivales más prestigiosos, la relación entre su elección instrumental, generalmente "modesta y reducida", en comparación con los "grandes géneros" que suelen acompañar compositores tan conocidos como tú, no es lo habitual. Además, las implicaciones y problemas de los "grandes géneros" son evidentes en referencia a las cuestiones económicas y políticas que suelen connotar. Pero no creo que la elección de la instrumentación pueda reducirse a una mera cuestión logística o presupuestaria, además tiene implicaciones y connota elecciones estéticas e ideológicas. ¿Podrías explicarnos estos temas en referencia a tu música?

P.B.: El contexto profesional-cultural y las condiciones de trabajo abiertas y flexibles de los años 60-80, por ejemplo, ya no existen.

Las condiciones laborales actuales son extremadamente estrictas y las más abiertas son un privilegio de muy pocos. Esto indica claramente que algo esencial ha cambiado.

Hay que considerar que la Orquesta, la Ópera, el Teatro Musical no son simplemente un género musical, son siempre una situación concreta, ligada a la actividad de grandes instituciones que son "productoras" de bienes culturales.

Inevitablemente, esto tiene que ver con límites profesionales concretos sugeridos o impuestos por el encargo (a menudo implícitos, pero que sin embargo se convierten en la condición de existencia de la obra), la disponibilidad de medios (herramientas, equipos, espacio para la representación), la cantidad de ensayos, sensibilidad y competencia del director y solistas, sensibilidad, disponibilidad e interés de los músicos, tipo de escucha ligada al contexto y lugar de la interpretación.

Está claro que si un compositor aquí "se siente como en casa" y está interesado en que su obra sea reconocida y apreciada en estos contextos, aceptará estas condiciones sin problemas, porque de hecho las considera obvias y no problemáticas.

Tuve la oportunidad de escribir para tres orquestas (alemana y austriaca) con cierta experiencia en primeras actuaciones: WDR 1999, ORF 2007, SWR 2011.

Después de estas tres experiencias, en las que invertí muchas de mis mejores energías, sin haber tenido nunca las condiciones necesarias y suficientes para un buen resultado, habiendo sido cada vez la primera y última representación de las obras, entendí definitivamente que no es mi dimensión.

Entonces, digamos… "No me siento como en casa".

Sencillamente, no es aceptable tener entre 4 y 6 horas de ensayo para una nueva pieza orquestal de 30 minutos, que tiene dificultades técnicas específicas, con casi todos los músicos desinteresados y en contra, falta de voluntad de la dirección para satisfacer las necesidades técnicas, en algunos casos un director desinteresado que no se dedica a la concertación, y en muchos casos un público que espera sobre todo entretenimiento.

Si pensamos entonces en una ópera, en un teatro de ópera, que es una institución nacida y desarrollada para el repertorio operístico, que impone límites muy rígidos, a menudo también a los intérpretes, que es siempre una enorme "máquina burocrática", significa aceptar condiciones de trabajar aún más rígidas.

Son cuestiones estrictamente prácticas y/o profesionales.

Sin embargo, se trata de entender que estas instituciones y los festivales a los que están vinculadas tienen su propia "cultura del sonido" (que define lo que es musicalmente significativo, interesante y por tanto aceptable/posible para ellos). Esta cultura del sonido orientará todos los aspectos del trabajo real: por ejemplo, en estos contextos es más fácil pedirle a un músico que toque una máquina de escribir o un juguete, porque para él es completamente indiferente, mientras se le obliga a practicar una técnica instrumental que no conoce y que no le interesa dominar. Inmediatamente genera una reacción contraria.

Me pregunté qué significado profundo tiene todo esto, respondí, y entonces decidí separarme.

El Ensemble, en todas sus formas, es sin duda la dimensión profesional actual más flexible y abierta, que todavía puede ser un lugar de experimentación real y donde la relación entre compositor y músicos es más directa, casi personal.

Me parece obvio estar más interesado en esta dimensión.

Sin embargo, como se desprende de mi catálogo de obras, el centro de mi interés se centra en la dimensión solista, o dos-tres intérpretes.

Hay algunas buenas razones básicas.

En primer lugar, el interés y la pasión por las "aventuras instrumentales" abiertas, que me permitan moverme y superar límites, que puedo decidir libremente.

El factor decisivo es que un solista (un pequeño grupo de cámara) tenga la oportunidad de trabajar con cierta independencia, lo que reduce en gran medida el condicionamiento profesional más habitual.

Por lo tanto, como compositor puedo escribir y trabajar para un modelo de intérprete (real o por encontrar) que, a partir de su competencia, capacidad, autenticidad y originalidad, esté completamente abierto e interesado en dedicarse a obras experimentales y con cierto conocimiento técnico -compromiso interpretativo. Así, su trabajo puede desarrollar sensiblemente el mío, trabajamos juntos en lo mismo inmediatamente y de la misma manera, por así decirlo.

La finalidad y las condiciones de trabajo podrán decidirse y elegirse libremente en conjunto.

La dimensión de la música solista, en lo que a mí respecta, precisamente por las condiciones reales en las que se produce, es la que tiene mayores posibilidades de unificar intérprete y oyente, casi anulando la diferencia de roles, y esto es fundamental para mí.

Esta situación particular podría describirse de la siguiente manera: dos personas (el intérprete y el oyente) están en contacto directo y muy estrecho, se embarcan en una común aventura-exploración del sonido, cuyos límites están abiertos y dependen sobre todo de su mutua pasión y disponibilidad.

La única diferencia entre estas dos personas, unidas por un mismo acontecimiento, podría definirse de la siguiente manera: ambas escuchan, una (intérprete) trabaja para hacer aparecer el sonido, la otra (oyente) da sentido a la obra (de la primera persona).

-¡Pero esto es exactamente lo que siempre genera la Música!

No, no lo diría.

J.G.A.: Finalmente, siendo tus escritos numerosos y elaborados, ¿qué lugar ocupa la reflexión en tu obra? Sus conferencias suelen estar muy organizadas. ¿Tiene alguna referencia o libro en el que se base sobre teoría musical?

P.B.: Me parece necesario reflexionar sobre el propio trabajo y, más en general, sobre los problemas y cuestiones relacionados con el trabajo en todos sus aspectos.

En primer lugar, es ciertamente una de las maneras de adquirir una distancia crítica mínima desde el propio punto de vista, siempre limitado y demasiado individual, aunque evidentemente sea el único que tenemos. Entonces es una oportunidad para acercar otros puntos de vista. Por supuesto, hay muchas maneras.

El camino más directo, interesante y fértil es sin duda el diálogo real con los demás, cuando se crean las condiciones favorables y las personas están sincera y apasionadamente dispuestas a abrirse y enfrentarse entre sí.

Cuando se trata de reflexiones escritas, sin embargo, entramos en una dimensión indirecta, no menos importante, donde, sin embargo, el interlocutor es inmediatamente anónimo y distante, no interactúa, y esto cambia completamente las condiciones y el objeto de la reflexión.

Como comenté antes, este es el caso de mis pequeñas colecciones de reflexiones con el título Apuntes, que surgen durante el trabajo de la composición, se procesan muy lentamente y casi nunca se refieren a mí en primera persona.

Una etapa intermedia es ciertamente la conferencia, que es la dimensión ideal para reflexiones muy generales y/o teóricas, donde un texto escrito se concibe para una ocasión específica, un contexto y un público real, que luego puede interactuar, incluso aunque no sea en un diálogo inmediato.

El seminario es también una dimensión diferente, una oportunidad de estudio donde quien propone y muestra lo que ha descubierto y elaborado, inmediatamente necesita ser comprendido y seguido por quienes participan, de lo contrario no tiene sentido.

El seminario es una dimensión que me interesa especialmente, y a la que siempre he dedicado mucho esfuerzo y energía, y como freelance he tenido gran libertad en este campo.

No me he ocupado muchas veces de mis obras, porque lo que más me interesa es tratar de obras de otros compositores o de temas generales muy abiertos, incluso poco habituales.

Mi objetivo es brindar a los participantes una comprensión directa de algunas cuestiones fundamentales, hacerles sentir su importancia y fomentar el deseo de continuar este trabajo de forma independiente y creativa.

A veces lo he logrado.

Para ello no siempre son necesarios textos ya existentes como referencia o fuente (en algunos casos ni siquiera hay literatura útil), porque no se trata de referirse a análisis ya hechos, a conceptos ya definidos, con sus tablas y representaciones gráficas, donde ya todo está racionalmente enmarcado y no hay nada más que preguntar y explicar, etc.

Me interesan las cuestiones aún abiertas y que sólo se muestran en un diálogo real con la obra. Por tanto, el seminario, al menos para mi sensibilidad, sigue siendo un diálogo abierto con una obra.