Entrevista a Franck Bedrossian (1)

INTRODUCCIÓN

El día 26 de mayo de 2022 me encontraba en Graz (Austria) y le pregunté a Franck Bedrossian si aceptaría que le realizara una entrevista. Muy amablemente aceptó mi propuesta y aquí se recoge esta, que fue grabada en audio y posteriormente transcrita. En este texto aparecen las partes propiamente de la entrevista, sin ningún excurso o desviación durante la larga conversa que tuvimos. Al final del artículo se puede consultar el audio de la entrevista completa, en la lengua original que se hizo, el inglés. Su transcripción no es literal, además ha sido profundamente revisada por el mismo compositor, para aclarar algunas ideas o quitar partes irrelevantes.

Como es habitual en la expresión oral, se repiten términos, hay pequeños errores, diferentes ordenaciones de las palabras en la frase, confusiones, etc. Estas se han "corregido" en la versión escrita para facilitar la lectura, aunque tampoco se ha sido excesivamente "escrupuloso", para no perder el carácter fresco e inmediato de la conversación, así no se pierde su esencia. No se han eliminado las referencias del entrevistado hacia el entrevistador, para remarcar que es una entrevista en diálogo, y no una entrevista escrita, aunque el lector ahora mismo la esté leyendo. Con ello difícilmente pensará que está ante un texto académico o construido de manera elaborada, y no ante una entrevista donde la inmediatez y la agilidad de las ideas son lo principal, aunque ello no implique la ausencia de toda reflexión o meditación en lo que se dice. En las partes que tal vez por sobreentender una palabra se omite y pudiera generar confusión en el lector, se ha añadido entre [brackets] la palabra que por omisión se sobreentiende.

Espero que el lector disfrute de esta extensa y detallada entrevista, que tuve el placer de realizar a Franck. Seguro que en ella podrá aprender y extraer muchas ideas no sólo de la música de Bedrossian, sino de la música y el arte en general.

ENTREVISTA 

Joan Gómez Alemany: La literatura y el lenguaje en general tienen un papel relevante en varias de tus composiciones, a través de la inspiración o uso de textos por ejemplo de Rimbaud o Emily Dickinson, en tus composiciones como Le Lieu et la Formule, I lost a world the other day, The Spider as an Artist y Epigram. ¿Puedes hablar de la relación entre tu música y la palabra y tu predilección por la literatura? ¿O también hay una fuerte influencia de las artes visuales o incluso del cine en tu música, como se refleja en el título de una de tus composiciones, que toma el título de una película como La solitude du coureur de fond? Porque encontré más referencias a la literatura que a las artes visuales o la pintura.

Franck Bedrossian: Esta es una pregunta muy rica, por lo que es difícil responder de forma breve. La idea es que mi pasión por la literatura, por supuesto, no es reciente. En el sentido de que siempre estuve fascinado por la poesía y la literatura desde muy joven. Pero es cierto que durante un tiempo, cuando me convertí en compositor, me centré como una intuición en el material puramente sonoro, digamos, y en cierto modo rechacé cualquier tipo de modelo extramusical. ¿Por qué? Ha sido cuestionado por otras personas y por mí mismo. Supongo que la razón es, que siempre estuve persuadido de que tenía que encontrar mi propia voz y mi propia identidad como compositor, resolviendo problemas musicales, con soluciones musicales. No quería (creo que quizás por más de una década) tener ningún tipo de hibridación con otras artes. No sé si era válido o no, pero de hecho, pensé que era una especie de declaración inconsciente, en realidad no una declaración consciente, que tenía que encontrarme una identidad sonora, que no podía depender necesariamente de otras cosas.

Es verdad que para el comienzo o muy al comienzo de mi producción, creo que piezas como La conspiration du silence en general no afectaron, debo admitirlo, la estructura y la forma o la metodología de mi escritura, etc. Fueron más bien inspiraciones, que aparecían en el título y en algunas elecciones. Como en La conspiration du silence, había una especie de Rothko, superposición de colores, el campo de color, y me sugería en cierto modo una superposición de capas y evolución y materiales. Pero fue de una manera muy intuitiva, como una influencia. Fue así durante un tiempo y luego comencé a escribir en 2007 una pieza para voz, y luego comenzó el vínculo entre el sonido y la literatura, por supuesto.

Entonces la voz se convirtió en una especie de puerta abierta para el vínculo entre la literatura y el sonido. Así que pensé que me estaba permitiendo alrededor de 2008-09, introducir algunas otras influencias más en profundidad. Y creo que esta forma de introducir la literatura y la poesía, especialmente en mi música por medio de la voz, me ayudó mucho a renovar mi lenguaje. Pero es cierto que desde 1999, digamos, hasta 2007-2008, estuve completamente metido en el sonido como una especie de heredero, en cierto modo, de los espectralistas, que si recuerdas bien, introdujeron la voz muy tarde en su producción. Así que creo que estaba escribiendo, usando muchos sonidos complejos o espacios frecuenciales muy complejos, jugando con ellos, al principio de mi producción compositiva.

Cuando comencé a hablar de “Saturación”, de ese concepto, el planteamiento musical estaba hecho mucho antes. Es el momento de publicación de conferencias, fue una especie de conclusión, no el comienzo de un estilo o algo así. Por eso siempre pensé que se prestaba demasiada atención a la palabra, en lugar de a la música. A partir del 2000, con mi pieza Transmission para fagot y electrónica, ya está hecho el estilo. Por supuesto, después de eso tienes algunas evoluciones y las piezas no son las mismas, pero para mí no hubo un gran cambio en ese momento, cuando apareció la palabra "Saturación".

Por influencia de la literatura, supongo que la voz era una puerta abierta, y cuando me puse a pensar en ello, me di cuenta que podía tener una hibridación más íntima entre la forma, o el espíritu, o los colores, como los llames, que suceden en la poesía y en mi música, sin dañar mi identidad. Creo que tuve una especie de posición defensiva entre 1999 y 2007, casi considerando como una amenaza, introducir un modelo musical extra. Estuve viendo en el Conservatorio a mucha gente escribiendo con textos, con modelos extra musicales, etc., y yo era muy cauteloso. Cuando era mucho más joven, en 2007, no, mucho antes, cuando tenía 27, 28 o 29 años, estaba dentro de la comunidad de compositores, como lo estás tú ahora. Solo el título de mis obras era una referencia extramusical y el tipo de vibración que obtuve de las artes visuales y cosas así, pero nada más. Y creo que fue una posición defensiva, realmente, pensé que introducir otra influencia dañaría cierto tipo de integridad, de mi proceso creativo. Es extraño decirlo, pero creo que lo quería y lo decidí, tal vez por mi educación como músico. Un compositor es alguien que encuentra soluciones musicales a problemas musicales. Esa fue mi idea, eso es todo. No lo estaba formulando así, no era teoría, de todos modos.

Lo que sucedió después es que, esta puerta abierta, me permitió difundir la poesía en varias capas. Para la forma, por ejemplo, pasó que en I lost the world the other day, no hay voz, es solo el título de Dickinson, pero la forma de la pieza, es realmente una especie de tributo a la forma del poema. Es invisible, pero está aquí, digamos. Para The spider as an artist en 2014, es una pieza que claramente está haciendo referencia, cuando miras la pieza, a las dos agujas de tejer, cuando tienes este tipo de posición del violonchelista que te recuerda a una araña. Había más y más correspondencias y resonancias dentro de mi música, lo que afectaba a la orquestación, las líneas melódicas, la polifonía, algunas cosas formales en juego, por ejemplo, cambiar de textura muy rápidamente a polifonía y volver. Es parte de la articulación de la poesía de Dickinson, que realmente me inspiró. Me fascinaron varios aspectos de su poesía.

En primer lugar, los poemas son muy cortos, en otros términos, lo que sucede es que fácilmente puedes hacer una pieza larga y difundir las palabras de este poema, pero también puedes imaginar una forma muy corta. Entonces, creo que este tipo de reducción y concentración en unas pocas líneas, para los poemas que mostré, al menos, le permiten a cualquier compositor, no solo a mí, porque muchos compositores se han inspirado en Dickinson, este tipo de flexibilidad formal, que permite al compositor encontrar su camino. Formalmente hablando, hay un espacio para nosotros.

En segundo lugar, hay muchos enigmas y ambigüedades en su poesía y también una especie de imprevisibilidad, cuando se trata de la forma y también del significado de un poema. Puede pasar completamente de la ironía a la violencia de repente o a la nostalgia, a algo que es tierno. Lo que pasa es que me fascinaba mucho ese aspecto de flexibilidad y adaptabilidad formal. Y por supuesto, también hay un gran lirismo, en cierto modo, pero siempre misterioso, nunca se sabe exactamente. Así que pensé que había algo que hacer con su poesía.

De una manera muy diferente, más tarde, pensé que Rimbaud tiene una resonancia particular para mí. No es oficialmente el más musical de los poetas franceses, Verlaine es mucho más considerado como musical, digamos. Él escribe canciones sobre todo, no Rimbaud. Arthur Rimbaud es más visual, pero el tipo de imágenes que desarrolla son a menudo muy musicales, en las referencias que hace. Por ejemplo, en un momento habla de silbatos de muerte, sifflements de mort, y es algo que uso en Le Lieu et la Formule. Y está lleno de imágenes como esa. Mientras tanto, la musicalidad de estos poemas no es demasiado restrictiva (especialmente en los que cité de Illuminations), porque es mayoritariamente en prosa. Así que creo que hay otro tipo de flexibilidad y también un misterio, porque Illuminations, incluso en francés, es un completo misterio. Es una especie de texto sagrado que hay que interpretar como si fuese una experiencia religiosa, casi.

Creo que en ambos casos, elegí poetas que tenían algunos puntos en común, en términos de ambigüedad, en lo que en realidad estaban diciendo. No están contando historias, así que la forma depende de nosotros, los compositores. Entonces esa es la primera gran ventaja, digamos, cuando estás colaborando con ellos de alguna manera, incluso si están muertos y existe esta fascinación por una multiplicidad de interpretaciones y emociones, deben de interpretarse y es lo mismo que en mi música. Que esa complejidad, hibridación de sonidos, etc., daría lugar a múltiples posibilidades de interpretación, digamos acústica, musicalmente por supuesto, y la literatura resuena con eso. Creo que este es el punto que yo elegí, al menos. Entonces yo diría que mi influencia, eso es algo que se podría decir desde el principio, la influencia de la literatura, concretamente, llegó bastante tarde, porque me tomó tiempo aceptar escribir para la voz. Sabiendo que estaba enfocado principalmente en el sonido.

J.G.A.: ¿Quizás la primera [pieza de voz] es Lamento?

F.B.: Sí, es la primera pieza con voz y electrónica que escribí para Françoise Kubler. Luego decidí que aunque mi música no venía del mundo vocal (es principalmente música instrumental y electrónica y la relación entre las dos), tenía que enfrentar e integrar algo que no era necesariamente obvio en mi producción inicial. Y así fue como mi música empezó a cambiar un poco, y espero que evoluciona en un sentido positivo. Porque me di cuenta de que, para mí, si la música no introduce la voz en absoluto, le faltaría algo. Y también un compositor siempre tiene, creo, que enfrentarse a lo que aún no hace. Podría haber seguido escribiendo solo una música instrumental, pero creo que me habría arrepentido, y ahora estoy escribiendo precisamente una pieza para mezzosoprano solo, que no es la pieza más fácil de componer para mí, debo admitirlo.

Creo que la voz para mí era literal y metafóricamente un cuerpo extraño al principio, en comparación con mi producción inicial, que proviene puramente de un tipo de ambición post-espectral. En cierto modo traté de romper el hechizo de la música espectral con estas cosas de "Saturación". Porque la idea era también poder darle al cuerpo un papel renovado, frente a lo que se ha hecho con este proceso y este distanciamiento de las formas del proceso, y así, abolir el cuerpo, en cierto modo, y este cuerpo vuelve al escribir para voz. Incluso para un compositor instrumental, para mí fue muy importante, porque el cuerpo tiene mucha importancia como fuente de inspiración.

La tensión del cuerpo que produce el sonido es tan crucial para el aspecto dramático, que no pude evitar tener esta progresiva infiltración y conquista de la música instrumental. Ahora siempre están dialogando y pienso, sí, la poesía era para mí. Esos poetas que amo, o incluso ahora no solo poetas muertos. Estoy trabajando para Laura Muller, una pieza sobre un texto de Céline Minard. Ella escribió ese texto para mí y creo que llegó al punto en que posiblemente podría pensar en los textos, la voz y la música, todo en el sonido, realmente unificado, incluso de una manera caótica, pero unificado y no separado.

Creo que fue un largo proceso de integración de la influencia de la voz, su sensualidad, también porque cuando escribes para la voz estás escribiendo para el cuerpo. Es una relación con la carne y con la sensualidad. Entonces creo que fue realmente una especie de concretización, no sé cómo decirlo, de algo que ya existe. Porque si piensas en el título de mi primera pieza oficial, L'usage de la parole, lo dije en varias conferencias y clases magistrales, que había esta presencia de la voz, incluso invisible. No hay voz, pero la voz es un fantasma, y ​​la electrónica también es un fantasma en mi música instrumental, su influencia está ahí, pero, por supuesto, no escuchas electrónica real. Una especie de nostalgia de la electrónica que no está y la nostalgia de la voz que no está, es una especie de encantamiento del mundo instrumental, para llamar a la voz y llamar a la electrónica. Entonces, sí, creo que es una relación seminal entre los tres, y la voz, por supuesto, ahora es cada vez más importante para mí. Tengo proyectos también para la voz con Cantando Admont, tengo sobre esta pieza referida antes, y creo va a ser cada vez más importante, porque estimula mi escritura y mi imaginación. De una manera muy diferente a lo que sucedió hace 15 años, donde básicamente solo trabajaba con músicos y electrónica.

J.G.A.: No creo que el ruido pueda simplificarse y reducirse a una categoría caótica imposible de organizar o significar. Por ejemplo, en mi opinión podemos pensar en el ruido como otra forma de color, realidad sensorial o impresión, en la tradición francesa, por ejemplo de Debussy. O tal vez se podría pensar en el ruido como una construcción, como un artefacto o dispositivo sonoro, digamos en la tradición de Ravel. ¿Qué opinión tendrías al respecto, cómo concibes el ruido en tu música, el sonido complejo, el sonido inarmónico o como queramos entenderlo?

F.B.: Hay varias formas de responder a la pregunta y una de ellas sería primero histórica, digamos. Mi concepción del ruido, su papel y su función, dentro de mi música, también provienen de mi cultura. Es fundamental entender que mi gusto musical también está ligado a mi juventud y así sucesivamente, el tipo de música que escuchaba: pop, rock, jazz, etcétera. Esto está ligado a un fenómeno que todos conocemos y se llama electricidad. Como Deleuze hablaba de los efectos de la madera, de los metales, hay un efecto de la electricidad. Este mundo eléctrico en el que por supuesto estamos, desde que nacimos, es algo que proporciona, supongo, efectos particulares y el ruido, es un aspecto acústico del sonido, producido por la electricidad en la forma en que lo uso. Por supuesto, el ruido existía mucho antes, existe en la naturaleza, etc., pero el ruido al que yo era particularmente sensible como compositor, está relacionado con la electricidad y con las expresiones musicales, que usan electricidad. Entonces, una vez más, no soy el primero y hubo otros antes de alguna manera. Estoy seguro que compositores como Varèse y mucho más tarde Romitelli y demás, tenían electricidad en sus oídos. Pero supongo que es una especie de fenómeno históricamente reciente en la historia de la humanidad, por lo que creo que todavía influye en el placer musical. Creo que hay un placer musical, que no puedes encontrar un equivalente a este placer eléctrico, que podríamos tener cuando estás escuchando música y lo vemos incluso en conciertos de rock, la forma en que la gente necesita moverse, como una reacción a los altavoces y a la electricidad, aquí hay algo particular, único. Y creo que yo como compositor, de niño, me marcó ese aspecto. Entonces, cuando me eduqué como músico clásico, nunca olvidé esas sensaciones eléctricas que tenía en mi cultura, y creo que en un momento necesité integrar todas las características de esta dimensión eléctrica, y creo que por eso comencé a ir buscando cada vez más algún tipo de equivalencia. Creo que hubo un momento que fue realmente crucial para mí, dos o tres momentos más o menos al mismo tiempo.

Primero, descubrí en los años 90, la música espectral que integraba la música mixta, es decir, la electricidad en cierto modo, y el análisis del sonido de una manera muy nueva para mis oídos, digamos, para alguien que ha sido educado con formación clásica. Entonces, para mí, esta forma de procesar e integrar lo que Murail llamó sonidos complejos, la revolución de los sonidos complejos, ya me resultaba atractiva porque estaba encontrando una especie de relación, incluso una relación central, con lo que escuchaba de la música pop y el jazz, que era parte de mi cultura, digamos. Aunque los espectralistas tenían muy poca relación con el jazz, al fin y al cabo, algunas piezas de Murail claramente hacen referencia a Pink Floyd, esto es Vampire y Random access memory. Me conmovió este tipo de integración muy sutil y abstracta, es cierto, de una especie de escucha pop.

Creo que cuando comencé a estar muy, digamos, en la música contemporánea, tuve una especie de crisis antes de L'usage de la parole, porque estaba vislumbrando mis posibles nuevas composiciones, solo con los criterios con los que me educaron como un estudiante de armonía, contrapunto, y no fue satisfactorio. Recuerdo que había algo, estaba imaginando todo lo relacionado con la armonía, pero la armonía como algo que venía de la nada, un poco como una especie de regalo abstracto. Y entré al Conservatorio en una especie de momento muy difícil, porque estaba tratando de integrar algunas sensaciones, no sabía cuáles, e hice muchos encuentros emocionantes en ese momento, fue entre digamos 1998 y 1999.

Primero, ahí estuvo la primera práctica de música electroacústica que hice en Conservatorio, que claramente me hizo entender que se podía hacer una forma y una pieza musical sin tener una armonía funcional o sistema de armonía, que fuera autónoma. Así que ese fue el primer tipo de descubrimiento cuando se trataba de abrir la puerta. La segunda cosa, fue el encuentro con Helmut Lachenmann cuando fui al Centro Acanthes en 1999. Cuando conocí a Gérard Grisey, él pensó sobre el ritmo del tiempo, sobre la armonía como resultado de este pensamiento sobre el sonido, etc. Fue un poco impactante cuando lo conocí, y creó una especie de inestabilidad real en mí. Y escribí mi trío L'usage de la parole, que es la primera pieza que reconozco como mía. Antes componía mucho, desde hacía mucho tiempo, pero sonaba más como una especie de Messiaen, un poco Boulez, no era yo mismo. Ahora, en retrospectiva, creo que el ruido provenía principalmente de mi cultura musical eléctrica.

J.G.A.: Creo que tal vez la idea del ruido, viene de lo espectral o post-espectral, la falta de armonía.

F.B.: Sí ​​absolutamente, estaba buscando un vínculo, una forma de recuperar la cultura eléctrica que tenía, dentro del mundo instrumental. Lachenmann no va en esa dirección, pero hay una música instrumental concreta, que no es ajena a eso, y por supuesto a los espectralistas. Creo que los espectralistas y Lachenmann fueron muy importantes para mí, porque me permitieron encontrar un camino, para aceptar pensar mi discurso musical, no solo a partir de mi cultura clásica. Entonces entre todos, digamos, Lachenmann y Grisey en especial, fueron muy importantes para mí, porque logran crear un vínculo entre esta cultura eléctrica y la puramente acústica e instrumental, tanto en mi mente, como en mi escucha. Y de repente sucedió algo coherente y creo que ese fue el momento en que me encontré como compositor. Marco Stroppa fue nombrado profesor en el Conservatorio en sustitución de Gérard Grisey en 1999, yo no lo conocía en ese momento. Fue muy bueno conmigo, miraba mis piezas que eran un poco clásicas en comparación con lo que hago ahora, pero tenía una gran intuición, me dijo: "Deberías trabajar más en el timbre, porque puedo escucharlo golpeando la puerta". Es una buena manera de contar las cosas.

J.G.A.: ¿Qué papel juega la improvisación o el azar en tu música? Y por otro lado, ¿cuál es tu opinión sobre la improvisación libre o el free jazz, y si ves conexiones con tu música?

F.B.: Quizá pueda responder primero a la segunda parte de la pregunta. La idea es que escuché mucho free jazz cuando era muy joven, Cecil Taylor fue uno de ellos. Anthony Braxton también fue muy importante, el Art Ensemble de Chicago y por supuesto después algunos improvisadores que son más recientes, pero menos conocidos, y tuvieron un gran impacto en mí, porque creo que ese era el camino para mí, eso era lo que estaba percibiendo en ese momento, no sabía que tenía un nombre así, como mi "New Complexity". Así que fue una especie de locura y descubrí esta música antes de descubrir a Ferneyhough, por ejemplo. Entonces, este increíble enfoque en la intensidad del cuerpo en algún tipo de información libre, rítmica, frenética, y demás, fue algo que percibí por primera vez en la escena del free jazz. Aunque escuchaba principalmente grabaciones, porque no iba al concierto en los suburbios de París donde estaba en ese momento. Pero escuché muchas grabaciones, especialmente de Cecil Taylor y, por supuesto, aunque es free jazz, también de Charles Mingus.

Para mí era parte de mi cultura, este tipo de libertad del gesto. Pero en mi música la mayoría de las cosas están escritas, puede pasar que el azar y la improvisación tengan un momento especial, pero generalmente es en una situación muy específica. Es el momento del exceso y de la velocidad, un momento algo agitado, donde escribir precisamente iría en contra de la impresión que quiero dar. Y la sensación que quiero dar en algunos momentos muy especiales, es la idea de una liberación del gesto, que se apodera de la exactitud. Es más la globalidad que los detalles, así que al escribir la sucesión exacta de tonos, si lo que importa es más la textura, el timbre y su energía, irá en contra de mis intenciones. Entonces sucede que hay algunos momentos raros de aleatoriedad en mi música pero solo sirven para un tipo de situación musical, de lo contrario, nunca uso la aleatoriedad y la improvisación, solo en situaciones muy específicas, ligadas a la velocidad y la capacidad de los músicos para dejar que su cuerpo hable, en lugar de su capacidad de leer música.

• Texto original en inglés de la primera parte de la entrevista
• Audio original de la entrevista completa