Entrevista a Clemens Gadenstätter

INTRODUCCIÓN

El día 1 de mayo de 2022 me encontraba en Graz (Austria) y le pregunté a Clemens Gadenstätter si aceptaría que le realizara una entrevista. Muy amablemente aceptó mi propuesta y aquí se recoge esta, que fue grabada en vídeo y posteriormente transcrita. La transcripción ha sido muy revisada por Clemens para adaptarla a un formato más bien escrito del original oral.

Joan Gómez Alemany: ¿Cuáles han sido tus referentes musicales desde el inicio de tu carrera como compositor o ahora mismo, qué tipo de música prefieres y sueles escuchar con frecuencia?

Clemens Gadenstätter: Crecer en los Alpes austriacos proporcionó una imagen bastante diversa de referencias musicales. Por un lado, estaba la música que escuché siendo un niño de los años 70 durante algunos años y luego me fasciné más por algo de la música rock de esos días (principalmente la música de finales de los 60 y principios de los 70 que llegó al valle de la montaña con un ligero retraso). A partir de ahí y al mismo tiempo -tocando parte de la música y escuchándola de los discos- me influenció masivamente la tradición clásica, o mejor dicho: ¡una tradición especial de música clásica! Poco después de escuchar música rock comencé a fascinarme con el jazz. Todas estas fascinaciones siguen vivas, diferentes de la época de entonces, pero el recuerdo de cómo me sentí fascinado sigue vivo. Luego ahí estaban esas influencias, la música que se convirtió en una referencia sin que me gustara: teniendo no otra opción porque uno escucha la música necesariamente, la música que se conoce falsamente como música folclórica austriaca (sino que es más bien un malentendido de esta música y marchas, etc.), se convirtió en parte de cómo se entrenó mi oído y cómo aprendí a oír y escuchar. Nunca toqué rock o jazz. Era consciente de que la música es una forma de vivir, y no solo una forma de tocar el instrumento. Ahora veo la vida de un compositor como una de cuestionamiento constante de todo, una especie de escepticismo alegre, que es totalmente diferente (tal vez) de la vida de un músico de jazz, etc.

Luego comencé a entender que las referencias musicales no son solo la música que a uno le gusta, sino toda la música (y por supuesto en un sentido más amplio toda la información acústica con la que crecemos y vivimos). Así que también tuve que trabajar en estas referencias, porque me preformaron de una manera más o menos inconsciente. Por ejemplo, las marchas: su poder de manipulación está inscrito en mi cuerpo y tuve que trabajar duro para transformar esta preformación, que era en cierto modo fascinación y horror al mismo tiempo, en música que se basa en esta referencia (auf takt – para gran orquesta 1999/2000). Posteriormente trabajé en los pre-sets (pre-ajustes) de tristeza y muchos más que fueron plantados en mis posibilidades perceptivas.

J.G.A.: Con una carrera ya consolidada y que se puede analizar desde una larga perspectiva, ¿podrías decir si ha habido muchos cambios en tu música, tiene una fuerte evolución o la concibes desde sus inicios hasta ahora como continua y sin ningún tipo de se rompe?

C.G.: Bueno, si pudiera mirar dentro de mi cerebro, como sugirió Georg Büchner, podría darle una respuesta adecuada; o incluso mejor: si pudiera mirar mi música, captando lo que "realmente" podría ser, entonces podría tener una respuesta adecuada. En cierto modo, los compositores no saben nada de lo que realmente es su música (quizás los que mejor saben utilizan técnicas y estándares de expresión conocidos para "producir" música, y esto también en el campo de la música contemporánea).

Permitidme comenzar con piezas que fueron muy importantes para mí, en las que aprendí yendo lo más lejos posible (o, a veces, incluso más) en una dirección determinada, de modo que ni la dirección ni la forma en que tomé mi camino tenían sentido para mí. Sin embargo, conservé algunas de ellas en mi catálogo porque esbozan una imagen de mi obra que en algún momento podría ser más completa que dejarlas fuera de mi catálogo de obras. Y quizás también las estoy juzgando mal, porque me fui por otro camino y no veo su potencial musical…

Piezas como Variationen und alte themen (1996), por otro lado, son piezas en las que realmente esbocé una gran parte de mis intereses que aún están en duda para mi composición, principalmente haciendo música preguntándome qué podría ser la música, en qué podría convertirse la música. Y principalmente trabajar en la música trabajando en sus fundamentos, en alemán decimos "Bedingungen". Eso significa que ya no estoy inventando música, sino que estoy trabajando en los escenarios básicos de producción de sonido y percepción de información acústica. Y esto es, quizás de maneras absolutamente diferentes, lo que todavía me interesa. Otro aspecto que es importante para mí es que la música es una forma de investigar lo que los humanos en este planeta, con este planeta, podríamos ser. La música como investigación de nuestros fundamentos -los fundamentos de nuestra percepción- y el aspecto muy importante del arte, la música como una forma de mover estos fundamentos y -tal vez- cambiarlos en un proceso a largo plazo.

Piezas posteriores como SAD SONGS o SONG BOOK#0–11 están trabajando de una manera tal vez más amplia en las bases de nuestra configuración emotiva, Semantical investigations 1&2 trabajan en nuestro "sistema de creación de sentido" en la escucha, y las piezas de el último año se sumerge en los fundamentos de nuestra percepción como un fenómeno de múltiples capas que proyecta información acústica en todos nuestros otros sentidos para ser "entendido" en toda su presencia.

Tengo la sensación de que todas las piezas -también las que vienen de más o menos la misma época- son muy diferentes por el hecho de que cada pieza hace una investigación específica, cada pieza es algo así como un prototipo (se realizó una sola vez y nunca pasó a la "producción industrial").

 J.G.A.: ¿Puedes hablarnos de tu proyecto Nerone, uno de tus trabajos más ambiciosos y en el que has trabajado durante muchos años?

C.G.: El proyecto Nerone es aquel en el que formulo los aspectos de nuestra percepción multidimensional y el proyecto de la política de la percepción, de manera que creo una obra escénica que trabaja con todos los escenarios fundamentales del "teatro musical" como algo como un teatro musical en mi sentido. Los temas son cuatro momentos de la vida de Nero, para mí, ligados a la forma de teatro musical al mismo tiempo que la reflejan. En este tema vi la necesidad de todas las dimensiones de una obra escénica: música, texto, escenario, luz, espacio y, además, máquinas musicales como avatares. Las numerosas etapas que tuvo este proyecto en los últimos 15 años (que ahora están fijadas en una partitura) concentraron este contenido en una obra de 80 minutos. Estamos tematizando la medialidad de la realidad, nos estamos centrando en las diversas verdades que se escriben por el poder o por ciertas construcciones de las llamadas realidades, estamos trabajando el "gozo" de la crueldad que despierta el teatro al perseguir las mayores catástrofes de nuestro siglo como reflejo de la Roma en llamas de Nerón. Terminamos en un universo plástico de Nerones domus aurea como un palacio poscapitalista de conseguir todo pero siempre todo es irreal. Desafortunadamente, el primer encargo fue cancelado y ahora hay algunos esfuerzos para llevar el proyecto al escenario, se verá si funciona o si se queda como una de las numerosas piezas no interpretadas en nuestra tradición.

Nerone consta de cuatro partes. Las 4 escenas se basan en escenas de la vida de Nero, o mejor dicho, de su vida como lo cuentan los cronistas. Y nosotras (Lisa Spalt, la autora y yo, y al final el equipo de producción) nos adentramos en la profundidad de estas narraciones, reflejamos los momentos y las relaciones en espejos de múltiples capas y vinculamos así un estrecho vínculo entre este emperador que fue cantante , actor, deportista y político utópico, así como uno profundamente arraigado en las reglas del tiempo y los escenarios de terror.

En Nerone estamos trabajando la representación, para mí una de las cuestiones centrales del teatro. Así todo debería ser realidad en varias capas, y al mismo tiempo también es representación. Los músicos forman parte de la puesta en escena, y son lo que son: músicos. Los hablantes son actores y humanos que articulan un texto de una manera específica. Los instrumentos son elementos generadores de sonido y forman parte del escenario y del concepto especial (especialmente la lira exagerada que define el espacio en sus dimensiones y es -tocada por los músicos- un instrumento de una calidad sonora muy profunda).

La escena 1 trata con Nerone como actor y cantante que supo hacer una diferencia entre sus diversos roles: los del teatro y los de su vida "real". Por lo tanto, nos enfrentamos a realidades cambiantes en curso, ninguna realidad es real a menos que simplemente lo acepte como tal o se vea obligado por el poder puro y brutal a aceptarlo.

La escena 2 trata sobre la aparición de Nero en los juegos olímpicos y la obtención de más de mil premios: define a los ganadores por su poder. Redefinimos esto hasta que las jerarquías se invierten: las máquinas de música con muchos aspectos aleatorios les dicen a los músicos qué tocar, y tocarán lo que escuchen de las máquinas.

La escena 3 se basa en la narración (falsa) de Nerón cantando -viendo Roma ardiendo- la epopeya de la quema de Troya. Aquí estamos en el corazón de jugar con varios niveles de representaciones. El núcleo puramente musical de 15 minutos de esta escena también implementa una foto-película como parte de la partitura donde las imágenes (collages de las imágenes más conocidas de las catástrofes del siglo XX) reemplazan los sonidos y las palabras.

La escena 4 se basa en el proyecto utópico de la Domus Aurea: todo el espacio del teatro se convierte en un espacio de "utopías plastificadas", un poco como los centros comerciales que intentan representar el paraíso en la tierra comprando y consumiendo. Este nirvana plástico es también un trabajo de kitsch musical que parece ser el colgante de estos en un mundo poscapitalista.

J.G.A.: Clemens, ¿puedes explicar tus ideas sobre la resíntesis compositiva de percepción, sensación y sentimiento que debería reunir la trinidad de comprensión auditiva y composición?

C.G.: Sobre estas preguntas escribí algunos artículos. Intentaré explicar mis ideas aquí de forma breve. Puede leer HÖREN VERSTEHEN KOMPONIEREN (escuchar, comprender, componer) para obtener una visión más detallada.

El punto de partida es la observación de que cuando escucho algo, proyecto la entrada acústica en todos los demás sentidos: sentido visual, sentido táctil y gustativo, sentido especial, los "sentidos" de nuestra memoria y de nuestro "sentido" semántico entrenado (para nombrar los más importantes). Mediante este proceso de proyección, estoy incorporando la entrada acústica: el sonido ya no está "fuera" de mí, sino que se convierte en parte de mí. Así es como "entendemos" cualquier entrada. Ciertamente, esta comprensión no es una comprensión intelectual, sino más bien un "agarrar": el alemán "begreifen" resume esta forma de comprensión en una sola palabra. Eso significa que cada sonido está lleno de información debajo de su morfología material: un sonido tiene cualidades de ser brillante u oscuro, nítido o suave, cálido o frío, alto o bajo, cercano o lejano... también conlleva muchas asociaciones que están unidas a nuestras memorias y a nuestra conceptualización semántica socialmente entrenada del mundo. Por supuesto, hay grandes diferencias en nuestra comprensión cultural y los oyentes de diferentes culturas lo percibirán de manera diferente. Pero también hay fuertes coherencias entre las personas, y por medio de culturas globalizadas hay una igualdad cada vez más forzada entre culturas. De acuerdo con esta estructura de nuestra percepción, la música artística europea, como el campo en el que trabajo en y sobre (y todas las demás actividades humanas también), ha construido un vasto campo de significados y sentidos que se inscriben en todos los posibles eventos sonoros y estructuras sonoras. Nuestra escucha está incrustada y preorganizada por esta forma de comprensión que se construye al crecer y, por lo tanto, adquiere una parte de nosotros mismos.

Todos los sonidos están llenos de significado preformado y, para mí, componer significa trabajar en este significado preformado para transformar los significados y obtener nuevos significados a partir de los "viejos" sonidos. Los significados predefinidos son también nuestras posibilidades de entender lo que escuchamos, así como la prisión de nuestra percepción y comprensión del mundo. Componer así es trabajar sobre las posibilidades y tratar de sacarnos de la preformación de nuestra limitada percepción y comprensión del mundo. Esta es la parte de la composición que llamo la "política de la percepción": al trabajar en la transformación del significado preformado estoy trabajando en nuestra percepción limitada del mundo, y eso podría darnos la posibilidad de actuar de manera diferente en este mundo y de organizarnos de manera diferente en el mundo. Veo el gran aspecto utópico y tal vez ingenuo en esto, pero no puedo resistirme a al menos trabajar en esta dirección en la que es vano. Sin esfuerzo no habrá cambio. El escepticismo es pues un gozo que me lleva a una búsqueda e investigación en la composición, desplegando la forma aún desconocida en mi percepción y vivencia.

En el proceso de composición esto significa que invierto la estructura de nuestra percepción y encuentro formas y estructuras de organización y contextualización que se basan en las capas de comprensión y al contextualizarlas de una manera diferente esto conducirá a una transformación de los sonidos, la comprensión de los mismos y así tener un impacto en los oyentes. Una vez más: ¡la comprensión no tiene nada que ver con una comprensión intelectual o cerebral! Nuestras sensaciones ("Empfindungen" en alemán) son reorganizadas y nuevamente contextualizadas, y la intención es que esto lleve a sensaciones "no etiquetadas", que no están preformadas pero que están auténticamente ligadas a la situación de escuchar esta misma pieza.

Todo el proceso técnico está descrito en los ensayos que nombré antes; esta es solo la versión corta...

J.G.A.: En tus composiciones a veces te refieres a la banalidad, ¿cómo defines este concepto y qué papel tiene en tu música y pensamiento?

C.G.: Algo es banal cuando es demasiado conocido para ser percibido correctamente. A veces, la banalidad puede ser una estructura profesional muy inteligente de "entradas" para ocultar varios aspectos que están ocultos en la estructura. Reaccionamos a estas entradas instintivamente; en estos aportes y estructuras encontramos los ajustes y fundamentos profundos de nosotros mismos, nuestra cultura y la sociedad en la que vivimos. En lo banal también se encuentra el gran subconsciente de nuestra cultura y de nosotros mismos. Por eso me interesa mucho. Trabajar sobre escenarios banales, sonidos, estructuras, significa trabajar sobre las capas de mí mismo que son inconscientes o preconscientes, trabajando también sobre las capas de nuestra vida colectiva. Trabajar sobre lo banal en un primer paso pretende volverlo perceptible. En un segundo paso trabajo en la transformación de los significados incrustados de estos elementos banales. Aprendo mucho sobre mí mismo: los elementos banales no son los que más me gustan, ¡pero componer no es recrear mi gusto o arreglar las cosas a mi gusto! Componer lo banal significa trabajar sobre mis gustos, mis hábitos, sobre muchas capas de mí mismo que están tan profunda e inconscientemente arraigadas en mí, que sólo con trabajo duro tengo la posibilidad de cambiar algo allí. Cuanto más banal es algo, más tengo que trabajar. Si trabajo con material de señales que nos guían a lo largo de nuestra vida (sirenas, alarmas, campanas… cada sonido que nos incita a hacer algo –útil en la vida diaria y de la misma manera organizándonos como funcionamiento en nuestra estructura colectiva y así– para lo bueno y lo malo, desindividualizarnos), no quiere decir que me gusten tanto esos sonidos; pero me ponen nervioso, su impacto en mí, la forma en que me hacen reaccionar más o menos instintivamente; y este nerviosismo creativo me impulsa a trabajar en este aspecto, a poner mis manos en esta tierra demasiado conocida y a la vez totalmente desconocida. Tomando mi punto de partida desde aquí, puedo transformar mi vida más y más profundamente, luego seguir mis instintos básicos del gusto... La sensación de tener la posibilidad de trabajar en algo -yo- es la energía que realmente me gusta, o mejor, que es realmente importante para mí, y tal vez también sea importante para otra persona.

J.G.A.: Cuéntame cuáles son tus influencias en tu música desde el cine, la literatura, la pintura, etc., otras artes distintas al sonido, que están muy presentes en muchas de tus composiciones, por ejemplo, la han inspirado en tu música, están citadas en su título, se mezclan con el sonido, como en el trabajo interdisciplinario, etc.

C.G.: Bueno, para comenzar con algunos pensadores que me impresionaron profundamente y creo que también fueron muy importantes para mi trabajo: Ernst Mach y Maurice Merleau-Ponty, ambos muy diferentes; al observar la propia percepción y el proceso de percibir de manera fenomenológica, fueron realmente impresionantes e influyentes para mí. También Wittgenstein, Paul Valéry con sus Cahiers (repensarse a sí mismo una y otra vez: la autorreflexión como forma de práctica artística), Bourdieu especialmente con su libro sobre Manet, recientemente Anna Lowenhaupt-Tsing con su libro sobre el hongo que construye todo un universos a partir de la observación y el desarrollo de las relaciones de una pequeña cosa (el hongo); Michel Leiris y también otros etnólogos (principalmente Claude Levi-Strauss) que formaron profundamente mi pensamiento sobre el estructuralismo; Johnson & Laakof con sus libros Filosofía en la carne y Metáforas de la vida cotidiana –grandes formas de percibir y pensar el mundo y nosotros; Donna Harraway… Por supuesto que hay muchos más, pero estos son los que me vienen a la mente.

Para continuar con los escritores: siempre presente y especialmente en la última parte, extremadamente admirado por mí está Marcel Proust, quizás el proyecto de arte más intenso como hacer arte al mismo tiempo; Stefano D'Arrigo con su Horcynus Orca, y P.P. Pasolini con sus libros (Petrolio, etc.) y sus películas; por supuesto, la prosa ensayística de Marcel Proust luego desarrollada y transformada por Lisa Spalt y sus maravillosos libros; el primer romanticismo alemán con sus obras de teatro y novelas altamente irónicas – Grabbe y el primer Tieck (en combinación con Chaplin y Buster Keaton) fueron influyentes , por ejemplo, en mi proyecto COMIC SENSE.

Las películas de J-L. Godard son muy importantes para mí, así como muchas otras de Bresson, Agnès Varda (tanto sus documentales como con sus anteriores películas "narrativas"); Eisenstein me impresionó mucho al trabajar los fundamentos de la película (luces, sombras, edición, etc.), así como a muchos de los llamados cineastas experimentales...

Me pierdo y siempre encuentro más y más libros: últimamente leo más o menos todo Virginia Woolf, estudio métodos de psicología como TA, me impresionan los estudios culturales de Theweleit, Harrasser y muchos otros...

J.G.A.: Yo también recuerdo, creo, a Tiziano…

C.G.: Sí, una obsesión mía, especialmente el "despellejamiento de Marsyas" (pintado de la manera más cruel posible, de la manera más idiomática posible, pintando el lienzo como piel y la piel convirtiéndose en lienzo); así como Mathias Grünewald y su crucificación y las obras de Francis Bacon. Nombro a estos tres porque fueron importantes para mis tres cuartetos de cuerdas, del grupo de trabajo de los "paramitos" (que es una referencia directa a Max Ernst a quien admiro mucho, ¡ya sea su pintura o sus collages!). Y no puedo dejar de lado la polifonía de la vista en muchos cuadros de Picasso, y la obra de Marcel Broodthaers, el llamado outsider…

Música: la tradición germano-austriaca fue ciertamente formativa para mí y sigue siendo extremadamente importante por la tendencia de cuestionar la música haciendo música, un aspecto que está profundamente conectado conmigo. Y de ahí a Stockhausen, Nono, Lachenmann, Spahlinger… compositores de enorme importancia para mí, además de muchos otros por supuesto. Me siento muy ligado a esta tradición tal vez por la cultura, el idioma –respirando el mismo aire… Cada vez se hizo más importante hacer música, lo que indujo a diferentes formas de pensar el sonido, el cuerpo, la forma y la estructura –a partir de músicas de diferentes campos culturales y diferentes formas estilísticas. En mi juventud estaba formado por la música rock (la música de finales de los 60 y 70 llegó a los Alpes austriacos a mediados o finales de los 70 y pudimos sacar LPs de Hendrix, Led Zeppelin, Deep Purple etc.… que eran tesoros de mi temprana juventud), más tarde Jazz: Coltrane y Dolphy, así como Elvin Jones, se convirtieron en los héroes de una época experimental temprana de mis preferencias. Más tarde comencé a ver cómo estas influencias se juntaban, por ejemplo, el motor enérgico de las voces medias en la música de Mozart, la forma de tocar la percusión de Elvin Jones, o -diferente pero igualmente impresionante- Keith Moon siendo el centro energético y la base, siempre tocando en solitario acompañando… Cantantes de diferentes estilos, desde el blues de antaño hasta el arte de cantar y la forma de interpretar la voz de Janis Joplin en los últimos discos americanos de Jonny Cash: La voz como algo totalmente diferente a la música clásica europea y ahora cada vez más presentes en nuestro campo musical contemporáneo.

J.G.A.: ¿Cómo definirías o caracterizarías el contexto actual de la música mucho más fragmentado que antes donde las escuelas y los estilos eran claros y más limitados, por ejemplo, la escuela serialista? ¿Te identificas con algunas de las tendencias musicales actuales? ¿Ves la situación actual de la música contemporánea muy diferente a la anterior? ¿Qué opinas sobre el uso de la tecnología que hoy en día está muy presente en varios compositores? ¿Cuál es tu relación con ella y ves cosas positivas, cosas negativas o ambas? Es una pregunta general.

C.G.: Permitidme comenzar con el término estilo como algo que podría caracterizar escuelas, compositores, tendencias, etc. Siempre traté de evitar tener un estilo o, peor aún, ganar una etiqueta bajo la cual se pudiera resumir mi música. El estilo es algo que se copia y se pega, y por supuesto esto es lo que hacen muchos artistas en todos los campos del arte, principalmente cuando se ven confrontados con una "necesidad" de producir mucho. No tener un estilo significa cuestionarse a sí mismo en forma permanente, la propia producción, creada desde una distancia escéptica hacia uno mismo. Esto no quiere decir que no haya características que puedan encontrarse en las piezas. No puedo arrancarme la piel, eso está claro. Tal vez tal característica pueda aparecer en el tiempo que uno trabaja en su arte.

Así que prefiero ver las diferencias en lugar de las similitudes en las distintas piezas de la Nueva Música. Ciertamente, también hay moda en la música contemporánea, hay modos fáciles de copiar la superficie de la escritura musical (pero no necesariamente el contenido) de la música contemporánea. Y aquí podemos empezar a criticar escuelas, estilos y tendencias. Hablando honestamente, debo admitir que cuando escucho piezas que me dan la sensación de que intentan imitar una superficie de moda de nuestro arte, bien hechas o no, pierdo el interés por completo. La música tiene un contenido, y sentimos ese contenido, a veces también por no entender en parte la presencia sonora de una pieza; pero sabemos que esta pieza nos está diciendo algo solo para ser contado de esta misma manera y en esta misma pieza. De tal manera la música siempre será independiente de modas y escuelas, pero también estrechamente ligada a la época en que se escribe, al reflejar patrones perceptivos de su época.

Sobre la tecnología: la tecnología tiene un impacto en la producción artística, la creatividad y las formas. Puede haber diferentes pasos desde experimentar con una nueva tecnología hasta promover tecnologías en el arte como parte de la moda hasta que las tecnologías sean partes normales de las artes al mismo tiempo que herramientas y se reflejen en la pieza musical. Las tecnologías nunca son una compensación de contenido, esto es importante. La tecnología debe reflejarse en el marco de una obra, porque induce quizás capas de contenido que se incorporan a la obra sin el conocimiento directo o la intención de los artistas. La tecnología importa capas de significado, a veces incluso ideologías, y esto necesita un reflector que interrogue a la tecnología y la forma de usarla (o mal usarla) como parte de la obra de arte.

De hecho, sueño con trabajar con y sobre tecnologías de manera que se pongan patas arriba como parte del trabajo en el que existen; donde la tecnología, como todas las demás herramientas en música, instrumentos, armónicos o cualquier otro sistema de organización, etc., se anula a sí misma para obtener una nueva perspectiva en esta capa de la obra (y luego también en todas las demás capas de la pieza).

Por el momento, un aspecto especial de la tecnología parece ser todo lo que vemos como intermedialidad, transmedialidad, transmedialidad, etc. Hay mucho que experimentar en estos campos, es obvio que muchos trabajos están jugando con las posibilidades de la la búsqueda de las fronteras o de las posibilidades tecnológicas ocultas y quizás la necesidad de construir una obra de arte consistente no está en el primer plano de estos proyectos. Esto está bien, es necesario, pero por supuesto no es el núcleo de lo que llamaríamos arte como un término de investigación estética y, por lo tanto, amplía nuestras formas de percepción y comprensión de nosotros en relación con el mundo (y viceversa).

No importa si uno hace un cuarteto de cuerda o un trabajo entre medios que incluye aspectos performativos, siempre tenemos que saber que el contenido y el significado están inscritos en nuestro sistema perceptivo, un "yo" en nuestro cuerpo. Y el arte será un reflector sobre estas inscripciones culturizadas que nos formaron como seres colectivos. Al reflejar estas inscripciones, podríamos abrirnos posibilidades a nuevas experiencias, quizás aquellas de un tipo de individualidad más fuerte y más real. Una individualidad que se funda en el contacto íntimo de mí mismo con algo fuera de mí, un contenido perceptivo o un "tú". Me gusta trabajar profundamente todos los medios y soportes como fundamentos de un arte y transformarlos como parte de la música a escuchar. Y cuando reflejamos los significados y los medios, así como los fundamentos de nuestra percepción, que para mí es de extrema importancia para todas las artes, también reflejamos nuestros valores preestablecidos como parte de las sociedades, de los entornos culturales. Lo que pensamos que somos es a menudo mucho menos de lo que realmente somos: construidos por nuestras configuraciones en la sociedad y la cultura, siendo preformados por nuestros cuerpos y, por lo tanto, menos "individuales" de lo que nos gustaría pensar. Y el proceso de individualización, que a veces se dice que es uno de los proyectos húmedos y prestigiosos de nuestras vidas, se apoya fuertemente en estar en contacto con los demás, dejando que la información externa sea parte de mí y abandonando así las fronteras entre objeto y sujeto, yo y el mundo. El mundo y yo: somos una relación, siempre estamos conectados. Esta es una actitud que creo que es importante en los tiempos que vivimos. El arte puede reflejar esto y traer estas experiencias a mentalidades que son desconocidas en este momento pero que pueden ser de gran importancia mañana. En este sentido el arte es uno de los grandes cambiadores de la cultura, quizás esto no esté claro para todos, pero hacer preguntas ofreciendo experiencias profundas cambia más las sociedades de lo que uno podría ver a simple vista. Tal vez esa sea también la razón por la cual las artes son tal vez tan odiadas por aquellas partes de las sociedades que quieren que estén cerradas a cualquier cambio y abiertas a cualquier explotación. En este juego el arte no debe participar.

• Video original de la entrevista completa
•  Texto de la entrevista escrita en inglés