En torno a "Marie": entrevista con Germán Alonso

Javier del Real

Sul Ponticello: Sabemos que esta una pregunta recurrente, pero te la hacemos de todas formas porque pensamos que puede ser interesante el debate: ¿Marie es ópera o teatro musical? Nos gustaría que nos dieras tu opinión sobre esta diferencia en relación a Marie. Y cómo valoras esa distancia entre ópera y teatro musical, si es que consideras que existe o tiene algún relieve actualmente.

Germán Alonso: En Marie se entremezclan con cierta fluidez escenas dramáticas con o sin música incidental y escenas líricas, pero en términos relativos predomina la voz hablada. Por esta cuestión, principalmente formal, me inclino a clasificarla como teatro musical. También me parece adecuada la definición de «tragedia contemporánea» que aporta Rafael R. Villalobos, por la mera alternancia entre partes habladas y partes musicadas; pero también por la pretensión de invitar al público a la reflexión ante un asunto de gran calado moral.

Por mucha pereza que me den las etiquetas en general, el conflicto que conlleva la distinción entre ópera y teatro musical no es baladí, ya que implica problemáticas tanto sociales como prácticas, que afectan al público al que se destinan las obras y a las salas en las que se representan. Como creador, es difícil abstraerse de este dilema a la hora de plantearse qué es exactamente lo que uno va a crear. Pero el quid de la cuestión durante todo el proceso ha sido combinar todos los elementos dramáticos y musicales al servicio de la obra, intentando hacerla lo más coherente posible.

S.P.: Marie es una propuesta con una carga reivindicativa feminista que se coloca en el punto de partida del proyecto. ¿Cómo has manejado esto? ¿De qué forma ha pesado en la concepción de la música?

G.A.: Es evidente que la carga del mensaje político y social recae en el texto de Lola Blasco y en su diálogo con Büchner, en el que invierte el punto de vista y pone el foco en la víctima en lugar del verdugo. De forma análoga, para la parte musical he establecido un diálogo con Berg, que ha consistido en retomar y reelaborar materiales y procedimientos musicales que en Wozzeck aparecen asociados a ideas o situaciones que se recuperan en Marie.

Sin entrar en cuestiones técnicas, he intentado acomodar esos materiales, no solo a mi propio mundo musical, sino, sobre todo, a los cambios de óptica que realiza Lola en su texto. Quizá lo más notorio en la caracterización musical sea la solidez vocal del personaje de Marie, que contrasta con la inestabilidad de Woyzeck.

S.P.: Trabajar con una obra como Wozzeck (o con dos, si separamos entre la obra de teatro de Büchner y la ópera de Berg) es siempre arriesgado. Indefectiblemente, supone, de algún modo, medirse con una de las obras maestras del siglo XX. Suponemos que esto ha pesado de alguna forma…

G.A.: Me he enfrentado a Wozzeck con un respeto extremo. Es probablemente la última gran ópera que se enmarca en la tradición y, en lo personal, me impactó enormemente cuando tuve la ocasión de verla en el Teatro Real en mi época de estudiante. Pero el respeto no está reñido con la iconoclasia con la que suelo dialogar con otras músicas o referentes cualesquiera; para mí es la única manera de avanzar.

S.P.: El trabajo vocal, sobre todo con Xavier Sabata, es impresionante, como disponer de varios cantantes en uno... ¿Cómo lo planteaste? ¿Hubo trabajo de laboratorio con los cantantes o todo fue directamente a la partitura y después al montaje y ensayos?

G.A.: Debido a la falta de tiempo, el trabajo de laboratorio fue mucho más limitado que en otros proyectos, como en The Sins of the Cities of the Plain. Afortunadamente, la tremenda flexibilidad y apertura artística de Xavier hicieron el trabajo de montaje mucho más sencillo de lo que esperaba, ya que las partes vocales no eran nada sencillas. Lo mismo es aplicable al otro cantante masculino, Jordi Domènech, y a ambas sopranos, Nicola Beller Carbone y Valentina Coladonato.

S.P.: Profundizando en el  mismo asunto de la voz, ¿cómo has trabajado con el tándem canto y texto hablado? Hay mucho trayecto histórico en torno a esta relación, ¿has bebido de algún camino ya experimentado antes? Nos referimos, por ejemplo, a géneros como el singspiel, aunque obviamente, con la distancia lógica que marca tu poética y el tiempo.

G.A.: La alternancia entre texto cantado y hablado es una cuestión delicada, ya que pone en juego la coherencia de la expresión. En este caso, vino determinada por las necesidades dramáticas del propio texto. En Marie hay 4 escenas líricas: 3 de ellas constituyen una especie de ópera dentro de la obra y la otra –la escena final- se trata de una nana a la propia Marie o a su hijo, según se quiera interpretar. El resto de partes cantadas se limitan a los juegos temporales de flashback en los que participa Woyzek y a las intervenciones del personaje de la Madam.

S.P.: Por otro lado, el proyecto se define como multidisciplinar. ¿Cómo fue el trabajo en este sentido? ¿Hubo intercambio real con la parte escénica, el texto, los músicos…?

G.A.: El concepto de teatro musical es ya de por sí multidisciplinar: se entremezclan texto, escena, música, luces, coreografía, etc. En este sentido, aunque la idea original estaba claramente establecida por Lola Blasco, desde el comienzo hubo un intenso intercambio entre Lola, Rafael y yo, que se extendió hasta los días previos del estreno. Por poner un ejemplo, las partes de música electrónica que acompañan las escenas de la autora en off fueron elaboradas durante el proceso de montaje, para que texto, escena y música se conectaran lo más orgánicamente posible.

S.P.: Esta es tu segunda ópera o teatro musical, ¿crees que tu poética compositiva se desarrolla de una forma especial en este contexto escénico o, por el contrario, hay pocos cambios respecto a una obra, por ejemplo, de cámara?

G.A.: Me siento especialmente cómodo en el ámbito escénico por varios motivos: por un lado, creo que mi música en sí misma tiene un componente dramático fácilmente asociable a elementos teatrales o coreográficos. Por otra parte, creo que mi estética se beneficia de una mayor extensión temporal; esto permite una mejor «digestión» de las grandes masas sonoras que la suelen caracterizar y, al mismo tiempo, ocasionalmente me invita una dilatación de los materiales que no es habitual en mi música de concierto.

Germán Alonso (izquierda) con Proyecto OCNOS

S.P.: Utilizas un grupo de cámara muy específico: flauta, clarinete bajo, saxofón barítono, acordeón y guitarra. ¿Cómo has planteado esta formación? ¿Qué sentido, digamos, estructural tiene (si lo tiene) respecto a la concepción de la obra, a su sentido dramático?

G.A.: Es la electrónica la que quizá tiene un rol más claramente estructural, delimitando los distintos lenguajes dramáticos en los que se desarrolla el texto. Con respecto a la elección de la plantilla instrumental, esta responde a motivaciones estéticas y prácticas. Quería contar con un ensemble de cámara que fuera lo más versátil posible dentro de las posibilidades de una sala que no es un teatro de ópera y que carece de foso. Y, al mismo tiempo, tenía claro que quería trabajar con músicos de confianza, que entiendan profundamente y respeten mi música; para mí esto es prioritario, tanto en mi labor compositiva, como, en este caso, de director. Proyecto OCNOS –en versión ampliada con Pedro Pablo Cámara, Diana Muela y Olga Morral- siempre cumple con creces este requisito.

S.P.: Uno de los grandes problemas de la ópera-teatro musical contemporáneo es la falta de funciones. Muchas propuestas quedan en estreno y poco más. En vuestro caso, al menos se ha programado durante una semana. ¿Hay perspectivas de hacer Marie en otros sitios?

G.A.: En comparación con la música de concierto –a la que he dedicado la mayor parte de mi trayectoria compositiva-, casi se hace extraño tener la posibilidad de representar la obra tantas veces en un tiempo tan corto. Es tremendamente satisfactorio ver cómo todo el conglomerado escénico-musical va madurando y solidificándose a medida que avanza la semana de funciones.

Me consta que hay varios teatros de ópera europeos y festivales que se han mostrado seriamente interesados en el proyecto, pero, en el momento de realizar esta entrevista, no hay nada cerrado. La situación causada por la pandemia no facilita la programación a medio y corto plazo.

S.P.: Por último, para ir acabando, nos gustaría saber qué proyectos tienes entre manos. ¿Habrá nuevas experiencias escénicas?

G.A.: Tenemos en la mente y entre manos ideas que podrían clasificarse como escénicas, pero sería precipitado comentarlas ya que se encuentran en un estadio germinal. Como te comentaba antes, el contacto con la escena y la multidisciplinariedad me ha resultado muy satisfactorio artísticamente y me gustaría frecuentar ese camino lo más posible.

Todo ello sin abandonar la música de concierto, claro está. En este sentido, flota en el aire desde el estreno de The Sins… la elaboración de una especie de suite que algún día verá la luz.