[Conversando con...] Robert Maggio

Tom Moore: Por favor, coméntanos algo sobre este momento en el segundo año de la pandemia de COVID, y cómo eso te ha afectado. ¿Cómo te lo tomas como artista? ¿Qué te dice este momento?

Robert Maggio: Ha sido muy extraño y ha determinado mi vida; estoy seguro de que eso es así para todo el mundo. Ha sido una experiencia para la que nada nos había preparado, y que ninguno de nosotros había imaginado. Como artista que depende de otros para interpretar mis obras –escribo para intérpretes, escribo para el público-, estar en cuarentena, estar separado, ha detenido en muchos sentidos los procesos naturales de lo que hago. Ha habido oportunidades de crear cosas en esta cuarentena, en este tiempo de parada, que han sido interesantes. He hecho algunas grabaciones por mi cuenta, he recurrido a mi propio estudio y he empezado a hacer cosas de forma autónoma. Esto ha sido nuevo, y en muchos sentidos sorprendente y gratificante. No puedo decir que haya sido fácil. Muchos proyectos a largo plazo –proyectos de teatro musical, proyectos corales, proyectos de música de cámara- que estaban en marcha y avanzaban hacia la producción se detuvieron, porque no quedaba más remedio. Es lo que le ha ocurrido a todo el mundo. Ha afectado a las artes performáticas con extraordinaria dureza, y eso ha sido realmente difícil.

T.M.: Mirando tu sitio web, la página con la lista de grabaciones, el segundo y tercer punto tienen que ver con la enfermedad, curiosamente, y no sólo con la enfermedad, sino con enfermedades de gran impacto. Curiosamente, son anteriores a la pandemia, pero apuntan a la situación en la que nos encontramos ahora.

R.M.: Una de ellas sería Forgetfulness.

T.M.: Sí.

R.M.: Es una obra que escribí en respuesta a la demencia que mi madre desarrolló durante un largo periodo de tiempo. Por casualidad, como ocurre con muchas cosas en la creación, el poema de Billy Collins se refería a esto de forma realmente hermosa, así que acabé poniéndole música, trabajando con el barítono Randall Scarlata, el Cuarteto Daedalus y el pianista Tony Barrone. La madre de Randy estaba pasando por lo mismo, así que encontramos esta base común sobre la pérdida. ¿Cómo seguimos adelante en tiempos de pérdida? Pasando por la pandemia, ¿cómo seguimos adelante? Me pregunto, si se hace esta pregunta a otros artistas creativos y a otros artistas del espectáculo, ¿qué han hecho para mantenerse creativamente vivos en el último año? Mucha gente se ha adaptado: adaptarse o morir. Definitivamente, esto te impulsa a decir "no voy a crear nada". Pero si haces eso, si así es como te defines, es difícil no hacerlo. Así que el año pasado me encontré mucho en mi estudio. Estuve aquí más de lo que esperaba, y también seguí colaborando, lo que fue divertido.

T.M.: Mirando el texto de Forgetfulness... mi propia madre está en el quinto año de demencia, y sin embargo, de alguna manera, este poema no es triste.

R.M.: Mi madre, en los últimos años de su vida, después de la muerte de mi padre, se mudó aquí a Lambertville, a poca distancia de mi familia, y luego fue a una residencia asistida, que tampoco estaba demasiado lejos. En realidad, fue un placer poder verla regularmente y seguir desarrollando esta relación, que se transformó, y tuvo que adaptarse a una forma diferente de comunicación. Incluso cuando ya no hablaba, apreciaba el hecho de poder estar físicamente en el mismo espacio con ella. Ir a darle de comer me parecía una forma de seguir formando parte de su vida, y eso era importante para mí.

Y no, el poema no es triste. Billy Collins es uno de mis poetas favoritos. He puesto música a un par de sus poemas, y este tiene un gran significado. Hay una hermosa grabación en internet, simplemente leyéndolo, con algunos visuales geniales.

T.M.: Al principio de nuestras vidas pasamos mucho tiempo sin hablar, o sin poder decir lo que queremos. Lo que nos da poder como niños pequeños es poder decir "No", y supongo que eso también es válido al final.

Otra cosa que me llamó la atención al preparar esta charla contigo fue: aquí estamos, es 2021, y todo lo que hablamos durante nuestra primera entrevista en 2003. El tiempo pasa, y el lugar donde estamos cambia socialmente. En 1996 CRI lanzó un CD de Compositores Americanos Gays, ¿estabas tú en el primero?

R.M.: Sí, en el primero. Había un par de volúmenes.

T.M.: De eso hace ya veinticinco años. Ahora, veo lo LGBTQ, y lo no binario, y la representación, quién está en qué programa de televisión, y miro hacia atrás, y me pregunto "¿de qué hablaba ese disco en 1996?". Veinte años antes de eso, yo actuaba en Sueño de una noche de verano de Britten, que era uno de los pocos compositores que todo el mundo sabía que era gay. Han cambiado muchas cosas en estos años. ¿Podrías hablar de lo que significan estas cosas para ti?

R.M.: ¿Tu pregunta es sobre la identidad sexual en el arte?

T.M.: ¿Cómo funciona la identidad en el arte ahora, y si lo hace de forma diferente a como lo hacía en 1996, o en 1976, o en 1945?

R.M.: Es una pregunta realmente difícil. Una pregunta muy buena que podría llenar un libro. Uno de los cambios significativos en mi vida en el año 2000, antes de que habláramos por primera vez, y antes de que estuviera en la compilación de compositores gays, fue que en el año 2000 mi marido (que técnicamente no era mi marido en ese momento, pero habíamos estado juntos durante diez años) y yo nos convertimos en padres; tenemos una hija, y ahora tiene veinte años. Hablar de cómo ha cambiado la identidad para mí como hombre gay, que ahora es un hombre gay en una relación de casi treinta años, y con una hija de veinte años… No podría haber imaginado eso en 1996, cuando se publicó esa compilación. El mundo ha cambiado tanto, ya sólo en términos de legalidad, que en mi cincuenta cumpleaños, cuando tuvimos una pequeña reunión con amigos y familiares, pudimos casarnos. Casarnos legalmente, y eso fue un gran acontecimiento, porque hasta ese momento no lo habíamos podido hacer. Nos habíamos unido civilmente, y lo hicimos cuando pudimos hacerlo, pero antes de eso no teníamos ningún tipo de derechos, por así decirlo. Convertirme en padre cambió mucho la perspectiva de mi vida. Me gusta escribir sobre esas cosas, así que escribí una pieza musical, un cuarteto de cuerda, sobre el hecho de convertirse en padre, sobre el viaje hacia la paternidad. Se llama Songbook for Annamaria, tiene su nombre en el título. He seguido esa idea de la autobiografía, de intentar tomar notas de las cosas a medida que avanzamos por la vida; por eso escribí esa pieza musical que de alguna manera hace referencia a la demencia de mi madre. También escribí otra pieza que sigue a esa, una pieza coral para The Crossing, llamada The Woman Where We Are Living, que seguía su experiencia en la demencia, y mi relación con ella.

Considerando la idea de ser un compositor gay en 2021 frente a ser un compositor gay en 1990, cuando empezaba mi carrera, ciertamente parece un problema mucho menor. Y también creo que cuanto más viejo te haces, menos te importa lo que los demás piensen de ti. A mí me importa menos. También creo que no me sentía tan cómodamente fuera cuando salí de la escuela y cuando acepté mi trabajo en la Universidad de West Chester. He tenido un solo trabajo toda mi vida. Soy muy afortunado en ese sentido. Me encanta mi trabajo allí y mis colegas, y he disfrutado mucho trabajando con los estudiantes. No creo que estuviera desplazado. Y luego, con los años, vi que se sentían cada vez más cómodos con su sexualidad... Veía a familias con hijos en el liceo y oía hablar de grupos de estudiantes LGBT, y decía "¿qué? Eso no existe". Y se convirtió en algo en los años 90 y 2000... Ha sido notable y hermoso ver cómo ha crecido la aceptación del otro y cómo ha cambiado la sociedad a lo largo de los años. Eso me ha dado fuerza y mayor comodidad. Pero es complicado. Hemos tenido unos últimos cuatro años muy complicados, de hecho, política y socialmente. Esos cuatro años me han hecho sentir menos seguro.

T.M.: Fue interesante escuchar el principio de Forgetfulness, y oír la voz de barítono. Para mí, la voz de barítono que me impactó fue la de Sanford Sylvan, que murió hace dos años. Para ir un poco más allá, en la sociedad americana es difícil que los hombres puedan expresar emociones con facilidad.

R.M.: Sí.

T.M.: No sé si es más fácil, o si simplemente no es una opción no expresarlo si eres un hombre gay.

R.M.: Mencionas el nombre de Sandy, no sé si te había contado que había escrito algo para él.

T.M.: No lo creo.

R.M.: Es una locura que acabes de mencionar su nombre, porque hace veinte años escribí un artículo para él titulado Forgiving Our Fathers (“Perdonar a nuestros padres”). Está muy relacionado con lo que estás diciendo. Es un poema de Dick Lourie, y se utiliza como voz en off al final de una película llamada Smoke Signals, sobre una relación distanciada entre un padre y un hijo, en la que el hijo aprende a perdonar a su padre y a convertirse en su propio ser, en su propio hombre. Hay cinco canciones en ese ciclo, y Randy Scarlata las grabó todas. Fueron escritas para Sandy Sylvan, pero él nunca tuvo la oportunidad de grabarlas. Sí que las estrenó, en Montclair, un estreno precioso, precioso. Años más tarde, Randy se hizo con ellas, y él y Laura Ward las grabaron; salieron en un CD de Randy hace unos años. Una actuación preciosa; pero muy relacionada con esto, con ser dueño de la propia vida: en cierto momento tengo que dejar de culpar a mis padres de todo lo que está mal en mi vida. Un poema bellamente escrito. Los tres primeros poemas del ciclo son de Mark Strand, y tratan de la muerte de su padre. Escribí estas canciones mientras mi padre vivía, pero han cobrado un mayor significado ahora que mi padre ha fallecido. Los poemas de Mark Strand eran elegías sobre su padre; el último poema del ciclo es nada menos que de Billy Collins, y es un poema llamado Luna. La imagen de ese poema trata de llevar a tu hijo a mirar la luna. Esto fue en 2001, justo cuando me convertí en padre. Estaba reflexionando sobre lo que significaba dejar de mirar hacia atrás, y empezar a mirar hacia adelante.

T.M.: Creo que, sobre todo en EE.UU., esta cuestión de "cómo me relaciono con mi padre loco, tóxico y psicópata con el que no puedo estar" es LA cuestión. Esa es la pregunta en la trilogía de Star Wars, por supuesto.

R.M.: Sí, claro.

T.M.: Y una vez que te conviertes en padre te das cuenta de que "mi padre fue hijo, y el tenía un padre, y ese padre tenía problemas...."

R.M.: Tengo que decirte que ese poema, el de Dick Lourie, me cambió la vida. Ah, sí. Esta es MI vida. Estas son MIS elecciones. Independientemente de lo que ocurriera con mi padre, tengo que resolver esto por mí mismo, especialmente ahora que tengo un hijo, una oportunidad para crear un vínculo especial con mi hijo, con mi hija.

Convertirme en padre creó un vínculo muy especial entre mi padre y yo. Cuando me convertí en padre, tuvimos de repente una conexión mucho más fuerte durante los siguientes siete años –él falleció en 2007-, tuvimos una relación mucho más dulce, algo que llegué a disfrutar y apreciar realmente, de una manera que no pude durante los primeros treinta y seis años de mi vida. Las cosas cambiaron cuando llegó Annamaria.

T.M.: No se habla sobre ello, es demasiado doloroso. ¿Verdad?

R.M.: Claro, porque ¿quién hace eso? Y lo digo sólo porque estoy seguro de que hay padres que tienen relaciones con sus hijos en las que hablan de las formas en que fueron heridos, y de las formas en que se perdonan. Pero esa no fue mi relación con mis padres. Ha sido una gran lección de humildad como padre aprender a decir "Lo siento, lo hice mal. Desearía no haber hecho lo que acabo de hacer; me disculpo por ello". Es una buena lección de humildad y de autoperdón.

T.M.: Hablemos de algunas de esas otras piezas, por ejemplo, The C-Word. Estuve mirando los títulos de las pistas individuales y no se parecen, por ejemplo, al título de los lieder de Schubert. Vi Tough Noogies y pensé: "¡Hace décadas que no escucho esa expresión! Tengo que escucharla".

R.M.: Tenemos que dar crédito a Matthew Hardy, que es el que ha hecho el texto de ese proyecto, un amigo mío al que conocí en Nueva York a través del taller de teatro musical del BMI. Él y yo hemos escrito algunas comedias musicales juntos. Tengo que dar crédito a Mark Roxey, el coreógrafo y productor, que vive en Lambertville, en el extremo norte de la ciudad, por concebir este proyecto. Se había reunido con algunas personas de Robert Wood Johnson y del Centro de Investigación del Cáncer de Mama, y habían hablado de hacer un proyecto de artes terapéuticas. Fui a por café a Rojo's Roastery, en el extremo norte de la ciudad, y el estudio de balé de Mark está allí mismo. Habíamos hecho un par de proyectos juntos con sus bailarines. Justo aquí, cosas locales. Un día estábamos hablando de un nuevo proyecto y me dijo: "Acabo de almorzar con una mujer del Centro de Investigación del Cáncer de Mama de Princeton y demás. ¿Quieres hacer algo?" Una cosa llevó a la otra, y yo necesitaba a alguien que me ayudara, así que llamé a mi amigo Matt a Nueva York y le dije: "¿Quieres trabajar en este proyecto? Todavía no sé de qué se trata".

Empezamos con entrevistas, y entrevistamos a docenas de mujeres que habían sobrevivido al cáncer de mama, entrevistas largas, de treinta a cuarenta y cinco minutos, en audio y vídeo. Matt tuvo que transcribir cada una de las entrevistas, y encontramos “el momento de la canción" en cada una de ellas. Creamos este gran ciclo de canciones para que Mark lo coreografiara. Mark contó con las mujeres entrevistadas en la danza, junto con las mujeres y los hombres de su compañía de ballet. Las actuaciones se realizaron en Grounds for Sculpture, en Hamilton (Nueva Jersey), un jardín de esculturas al aire libre que también cuenta con espacios de actuación interiores. Allí hicimos conciertos benéficos con tres increíbles intérpretes en directo: las vocalistas Aurelia Williams, Desi Rodríguez y Gina Milo. Yo toqué el piano, pero también teníamos pistas grabadas que había producido aquí en mi estudio. Tras el estreno en Grounds for Sculpture, grabamos sus voces en Nueva York y luego fuimos a los estudios Silvertone de Ardmore.  Mi amigo Alfred Goodrich nos ayudó a montar todas estas pistas, porque yo las había hecho en Logic en mi estudio, y las pistas vocales en Nueva York. Fue como uno de los proyectos de grabación modernos en los que todo se hace en un momento y un espacio diferentes. Un álbum de pop, en cierto modo, pero un álbum de pop extraño, porque conceptualmente se trata de gente que se enfrenta a la pérdida. Pero como has dicho en relación con la poesía de Billy Collins, la forma en que se enfrentan a la pérdida es no llorar por ella. En un caso, una mujer dijo: "He tenido algunas rupturas realmente duras". Esas fueron sus palabras, ¡y eso que tenía grandes problemas en su vida! El accidente de coche (que es parte de la canción), y también se rompió la espalda en el servicio militar. Esta gente ha pasado por muchas cosas. Así que, de nuevo, humildad. Otra canción habla de "podríamos salir al cine, podríamos salir a cenar, pero sólo quiero un poco de tiempo para quedarme en casa". Cada canción tiene un momento diferente, y cada canción tiene un enfoque estilístico diferente, así que tuve que ponerme muchos trajes de compositor diferentes. Es un poco pastiche, un poco teatral en ese sentido, tratando de encontrar el género musical adecuado para cada personaje. Es un proyecto muy divertido, que me ha sacado de mi "cabeza de compositor clásico" y me ha llevado a escribir canciones de 3 a 4 minutos, algo que estoy haciendo ahora. Estoy con un curso online al mismo tiempo que imparto una clase universitaria sobre composición de canciones. Y gracias a la Covid –¡gracias Covid!- Estoy haciendo todo aquí, grabando mis propias voces. No soy cantante, pero a veces el mundo obliga a adaptarse: o lo aceptas, o decides "no, no puedo cambiar".

T.M.: Durante nuestra entrevista de 2010 ya hablaste exactamente de este tipo de proyectos.

R.M.: He trabajado mucho en el teatro musical en la última década, más o menos. Tuve un espectáculo producido en la Arden Theater Company de Filadelfia. Lo escribí con mi amigo Michael Hollinger. Es un brillante dramaturgo y letrista, y enseña en Villanova. Los musicales tardan un millón de años en escribirse. Bromeamos diciendo que, si no podíamos terminarlo y producirlo en quince años, dejaríamos de escribirlo. En el decimotercer año por fin conseguimos una producción. Fue muy divertido hacerlo en el Arden.

Él y yo estamos terminando un nuevo espectáculo y grabando algunas maquetas del mismo. Y he estado trabajando en un musical con Kristin Maloney, letrista, y Justin Warner, guionista, que también son amigos del taller de teatro del BMI que empecé hace catorce años. Estamos trabajando en una adaptación de un libro de Andrew Solomon llamado Far From the Tree, que trata de padres e hijos. Padres e hijos que tienen relaciones complejas porque los hijos son muy diferentes de los padres, así que tienen que encontrar la manera de salvar esas diferencias y encontrar el amor a través de las diferencias. Por ejemplo, padres oyentes con un hijo sordo, padres cisgénero con un hijo transgénero, padres que crían a un hijo con autismo... estos son los tipos de familias sobre los que escribió en este libro. Es un libro de no ficción, es extraordinario. Hemos adaptado varias de estas historias y estamos trabajando en un musical basado en ellas.

Así que hay muchas canciones en mi vida ahora mismo, muchas cosas más cortas junto con cosas clásicas también. Es inevitable. Es algo con lo que convivo actualmente.

T.M.: Cuando encuentras una pareja, y tienes un hijo, tal vez tendrás a alguien que sea como tú. Pero tal vez no. Es un completo juego de azar. Y si piensas en una generación a la siguiente, en varias generaciones puedes ir de la Antártida al Polo Norte. Es asombroso que pueda haber familias como la de Bach, en la que a lo largo de generaciones se pasa de un compositor a otro. Es mucho más probable que tengas un hijo que te resulte casi incomprensible.

R.M.: Sí. En el libro de Andrew Solomon dice que todos los padres tienen ese momento en el que miran a su hijo y dicen "¿De dónde diablos has salido?". Esa sensación de "¿Quién eres?".

T.M.: Como músicos, es muy difícil: es algo tan absorbente y que nos marca la vida, y no quieres empujar a tu hijo en esa dirección. Conozco a músicos que se han visto obligados a ser músicos por sus padres, una situación en la que la persona es quien es porque sus padres no le permiten ir en otra dirección.

R.M.: En efecto, es muy difícil. Nuestra hija tiene dos padres académicos, uno en música y otro en educación y arte. A ella le encanta el deporte, a mí me gusta el deporte. Hacemos los deportes juntos.

T.M.: E imagina que fueras un padre deportista y acabaras teniendo un hijo músico.

R.M.: Exactamente. Siempre hay una enseñanza en ello. ¿Cuál? ¿Si eres un tipo estudioso y tu hijo no lo es? ¿Qué haces ahí? Este musical, Lejos del árbol, está tan cerca de mi corazón por esta misma razón: entender cómo el amor puede conquistar, incluso en situaciones en las que crees que debería ser realmente difícil. Una de las historias más bonitas de este libro que estamos musicalizando tiene que ver con unos padres oyentes que están criando a un hijo sordo. La historia de la comunidad sorda es donde el autor comenzó todo este libro, porque no se dio cuenta de que existía una cultura sorda. Pensó que "si eres sordo, eso es un problema, y deberías arreglarlo". Algo así como "si eres gay, eso es un problema, deberías arreglarlo". Es un hombre gay, y un día dijo: "Dios mío, lo entiendo. Hay tanto aquí, que debe haber otras comunidades también". Los padres oyentes llegan a conseguir un implante coclear para su hijo, para darle la posibilidad de oír, para que pueda pulsar un interruptor y volver a oír.

Hay una gran película del año pasado, Sound of Metal, que trata de la obsesión de este tipo por intentar volver a oír, después de perder el oído. Es un batería. Una película totalmente genial. En la historia que estamos contando, él tiene esta oportunidad de oír, y también es un buen jugador de béisbol, y él y su padre se unen por este deporte. Pero en un momento dado renuncia a ambas cosas y se identifica como sordo, y quiere que le identifiquen como quien es, en lugar de como sus padres quieren que sea. Muchas grandes enseñanzas. ¿Quién quiere ser mi hijo? ¿Cómo lo apoyo? Estoy seguro de que ese es el reto de todos los padres. Me encanta tener un proyecto al que puedo volver, año tras año, en el que esa es la historia que contamos: los padres necesitan ver a sus hijos, especialmente cuando sus hijos son realmente diferentes a ellos.

T.M.: La necesidad de ser quien eres es el punto en el que nos encontramos en 2021. Mucho más que antes, porque ahora la gente puede decir: si esta persona es no binaria o trans, ¿qué significa eso para mí? Nunca hemos sido ni remotamente tan tolerantes como ahora.

R.M.: Ya lo has mencionado: ¿cómo era en 1996 estar en el álbum de los Compositores Gays? Estamos a años luz de eso.

T.M.: Sí.

R.M.: Casi parece pintoresco, ¿verdad? La idea casi parece algo pintoresca ahora. En aquel momento parecía innovadora.

T.M.: Y fue innovador, de verdad.

R.M.: Se sentía así porque lo era, y el mundo ha cambiado tan rápidamente en veinticinco años: la sociedad ha cambiado.

T.M.: Supongamos que naciste en 2001 y ahora tienes veinte años. Es difícil imaginar cómo eran las cosas veinte años antes de 2001. Resulta incomprensible. Pero las cosas cambian, y nosotros pasamos por ello.

Hablemos de algunas piezas. Hábleme de la pieza que hiciste para Mélomanie, Aegean Airs.

R.M.: Es más autobiografía musical, al menos en algunos aspectos. Te vas de vacaciones y piensas "¿cómo puede no ser esto simplemente unas vacaciones?".

Kim Reighley, un colega mío en West Chester, un extraordinario flautista y ser humano, dijo "¿te gustaría hacer una pieza para Mélomanie?" Es una instrumentación muy inusual: flauta, violín, viola da gamba, violonchelo y clavicordio. ¿Qué hacer con eso? No es fácil. Fue justo en ese momento cuando volvimos de unas vacaciones familiares en Grecia, los tres. Fuimos a Atenas. Fue increíble, y también fuimos a Santorini y Mykonos. Santorini es precioso. Mykonos, igual. En Mykonos descubrimos que a nuestra hija Annamaria le gustan mucho los espectáculos de drags. Así que acabamos asistiendo a muchos espectáculos, y a uno en particular en el bar Jackie O con vistas a la playa Super Paradise.

T.M.: ¡Quién lo hubiera imaginado!

R.M.: ¡Fue muy divertido!, increíble. Se introdujo en la obra de una manera divertida: hay un movimiento llamado "Danza de Mykonos". Intentaba encontrar una forma de unir estas dos cosas –la Grecia antigua que vimos en Atenas y las hermosas ruinas que vimos en Delos- con la cultura moderna –los espectáculos de drags, la increíble gastronomía, la fantástica comida, la música que escuchábamos por todas partes-, para hacer una pieza que combinara lo antiguo y lo nuevo, y que se mezclara bien con la flauta, el violín y el violonchelo, y luego con los instrumentos antiguos: la viola da gamba y el clavicordio. Intenté encontrar metáforas para cada movimiento que se relacionaran con esa experiencia.

Fueron Tracy Richardson, la clavecinista, y Kim los catalizadores del encargo. Y luego la grabaron. Cuando recibes un encargo, te alegras, pero con un estreno y una grabación te alegras aún más.

T.M.: ¿Era tu primer viaje a Grecia?

R.M.: Había estado allí de niño, pero como adulto, sí, la primera vez. Mi padre trabajaba para varias empresas químicas, por lo que viajaba mucho al extranjero. Su idea de ir a varias conferencias era "yo iré, pero llevaré a mi familia, y nos iremos de vacaciones". Así que mis padres nos sacaban del colegio en mayo o principios de junio. Teníamos mucha suerte de poder ir a esos viajes. Por supuesto, al volver, recuerdas los olores y los sabores, pero no recuerdas los lugares exactos. Es divertido volver y mirar las fotos antiguas. Es curioso, porque la primera vez que fui a uno de estos viajes fue cuando tenía siete años, y era la misma edad que tenía Annamaria cuando Tony y yo decidimos llevarla a Europa por primera vez. Desde entonces hemos realizado numerosos viajes a Europa, y siempre ha sido algo que hemos querido compartir con ella.

T.M.: He oído una expresión que utilizan los italianos para hablar de Grecia: "una faccia, una razza". En otras palabras, no hablan el mismo idioma, pero son parecidos a nosotros. ¿Estar en Grecia se relaciona con tu italianidad?

R.M.: Lo curioso es que nadie espera que alguien que visite Grecia hable griego, ¿verdad? Sin embargo, cuando vas a España o a Francia o a Italia, sientes que debes aprender algún idioma del menú, para poder pedir una comida, o preguntar dónde está el baño, como una muestra de respeto. Fuimos a Croacia, y allí había un ambiente similar, y también se siente muy cerca del pueblo italiano. No puedo decir más que cosas buenas sobre viajar a Grecia: fue maravilloso, nos sentimos muy, muy bien acogidos y cómodos allí.

T.M.: ¿Y los próximos proyectos en los que estáis trabajando? ¿La ópera?

R.M.: Tengo una lista de cosas por hacer en mi ordenador para recordarme a mí mismo que debo ponerme con estas cosas. Hay un par de ellas en marcha: una pieza para la Asociación Nacional de Flauta este año (con suerte); se suponía que iba a ser el año pasado, pero la convención se canceló. Vincenzo Volpe y algunos flautistas jóvenes me preguntaron si tenía algo relacionado con LGBTQ, lo que me pareció interesante. Hacía tiempo que no pensaba en ello, y les dije que tenía música para una producción de la obra de teatro The Laramie Project, que trata sobre Matthew Shephard. Hice la música para la Compañía de Teatro de Filadelfia a principios de la década de 2000. Pensé que había algo de música que estaría muy bien adaptar para un coro de flautas. Estoy en proceso de hacerlo ahora, y si la convención se lleva a cabo, harán una representación virtual de la misma. Son entre ocho y diez flautas, incluyendo flautas baja y contrabajo, algo que nunca he hecho, así que estoy aterrado, pero me estoy divirtiendo.

T.M.: Te sumergirás en todo ese repertorio.

R.M.: En el “Mundo de la Flauta”, de nuevo. Hubo un periodo en el que hice toneladas de música para flauta, sobre todo porque Bart Feller, que es un buen amigo mío, que es director de la Sinfónica de Nueva Jersey, un flautista increíble y un ser humano maravilloso, escribía muchas piezas para Bart, a principios de los 90.

T.M.: ¡Necesitamos más literatura!

R.M.: He estado haciendo mucha música coral. Justo antes de que la pandemia lo cerrara todo, mi marido y yo estuvimos en Chicago para el estreno en el Medio Oeste de The Woman Where We Are Living (“La mujer donde vivimos”), que trata sobre el Alzheimer, una transcripción de las conversaciones que él había mantenido con su primera mujer, que había mostrado una demencia de inicio temprano. Esta pieza estaba siendo interpretada por el Constellation Men's Ensemble, en colaboración con La Caccina. Conocía a algunas personas del Constellation Men's Ensemble, especialmente a su director, Ryan Townsend, porque había cantado en el estreno de esta obra. Ryan y yo mantuvimos el contacto, y me dijo que "nos gustaría una nueva pieza para nuestro conjunto masculino para la próxima temporada”.

Esto enlaza con las cosas de las que hemos estado hablando, porque el tema de la temporada del Conjunto Masculino de la Constelación es "¿qué significa ser un hombre?" Se trata de un conjunto masculino de ocho voces. "¿Qué significa ser un hombre?" Ese es mi trabajo: hacer una pieza de veinte o treinta minutos para ocho voces masculinas, tal vez un violonchelo, algo de electrónica... Tengo que idear un texto para eso: tenemos que encontrar cosas, o escribirlas... Ryan y yo todavía tenemos que hablar. Está previsto para dentro de un año, estoy muy emocionado con este proyecto, y probablemente tendrá una actuación en vivo, lo que sería la primera vez en mucho tiempo. Eso es lo que tengo entre manos ahora mismo, eso es lo que está ocurriendo.

T.M.: ¡Qué encargo tan interesante!

R.M.: Me encanta, pero también me aterra, porque no tengo ni idea de adónde vamos a ir con eso. Otro proyecto a muy largo plazo es un proyecto para el Crossing. Donald Nally y yo nos conocemos desde hace mucho tiempo. Espero hacer otra obra a gran escala para ellos, pero no hasta dentro de unos años.

T.M.: ¿Hay alguna obra de "época tardía" que te veas escribiendo y para la que aún no hayas sacado tiempo?

R.M.: En algún momento, quiero averiguar si puedo hacer una ópera. La ópera es un género realmente complicado. Lo que la Ópera de Filadelfia está haciendo ahora con sus encargos y otros proyectos es realmente increíble. Eso es algo que me gustaría descubrir, mientras que el teatro musical es algo con lo que me siento más cómodo y familiarizado, y me gustaría conseguir que algunos de los musicales en los que estoy trabajando se produzcan y se pongan en escena. Estoy deseando que llegue ese momento.

Hace mucho tiempo que no escribo una obra orquestal a gran escala. Ha pasado mucho tiempo, y me encantaría volver a hacerlo. Me encanta escribir para orquesta, y lo hice muchas veces. Lo echo de menos y me encantaría. Siempre se pone por delante el aspecto práctico. "¿Tiene una pieza de cinco minutos? ¿Una de ocho minutos? No puede ser de más de diez minutos..." Me encanta, pero de vez en cuando escucho algo de John Adams, o de Jennifer Higdon, o de alguien cuyo trabajo admiro, y pienso: "Quiero hacer algo que tenga tanto espacio para respirar".

No veo que nada se haya ralentizado; en todo caso, las cosas se han ramificado. Algo que espero hacer en los próximos años es un álbum de estudio, sólo con mi propio material. He empezado a escribir mis propias canciones; si quieres llamarlas "alternativas" o "progresivas", adelante. Algunas son directamente pop/rock. Estoy cantando en ellas, y produciéndolas, e intentando averiguar cómo hacerlo en Logic. Hay bastantes compositores que se han aventurado en ese espacio y yo también quiero hacerlo. Ted Hearne es uno que me viene a la mente. Quiero ver en qué direcciones puedo ir. No quiero limitar mi enfoque; siento que todavía estoy en los años de expansión.