La compositora y pianista Jocy de Oliveira nació en Curitiba y pasó su juventud en São Paulo. A diferencia de muchos músicos brasileños, ha pasado una parte muy significativa de su carrera fuera de Brasil, con estudios en París y muchas actuaciones de conciertos y grabaciones internacionales.  Sus interpretaciones del Catalogue des Oiseaux y de los Vingt Regards de Olivier Messiaen fueron publicadas por Vox en los años setenta. Su reciente trabajo en el teatro musical está disponible en varios discos compactos. Inori, a prostituta sagrada (RER) e Illud tempus (O.O. Discs) son la primera y segunda parte de una trilogía que se concluyó con As Malibrans (2000). Es miembro de la Academia Brasileña de Música. Hablamos en inglés en su residencia en Leblon, Río de Janeiro, en agosto de 2002.

Tom Moore
1 diciembre 2020
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Jocy de Oliveira

Tom Moore: Has estado involucrada con la vanguardia en Brasil durante bastante tiempo. ¿Puedes decirme cómo era la cultura musical en Brasil cuando eras más joven, cuáles eran las influencias de la vanguardia en Brasil, y cómo eso se relacionaba con la música nacionalista en este país?

Jocy de Oliveira: Para empezar, no sé si existe ya una vanguardia, aunque esa es la forma en que nos etiquetaron, más en los Estados Unidos que aquí, donde no usamos el término. Nunca estuve conectada con ningún movimiento nacionalista, algo que ocurrió hace mucho. Como sabes, mi carrera comenzó cuando era muy, muy J.O.ven. De niña ya era concertista de piano, y seguí durante muchos años tocando en el extranjero, en los Estados Unidos y Europa, lo que incluyó siete años interpretando y grabando la música para piano de Messiaen, tocando como solista con Stravinsky, y con compositores escribiendo para mí, incluyendo a Berio, Xenakis, Lejaren Hiller, Santoro, trabajando con Cage…

Yo era muy joven cuando me casé con el director de orquesta Eleazar de Carvalho, que tenía treinta y cinco años más que yo. Lo conocí cuando tocaba con él como solista. Esto, naturalmente, me dio la oportunidad de conocer a muchos músicos de una generación diferente. Por supuesto, maduré un poco más rápido. Tuve un estrecho contacto con Berio, Stockhausen, Cage, que fueron muy importantes para mí. Estas fueron las influencias más importantes, mucho más que otra cualquiera de Brasil, ya que en mis veinte años pasé mucho más tiempo en el extranjero. Estuve aquí dando conciertos todos los años, pero yendo y viniendo. Aquí el compositor con el que tuve más contacto fue Claudio Santoro, hice los estrenos mundiales de muchas de sus piezas. Pero nunca interpreté ninguna música de su período nacionalista –no me interesaba- sino más bien la música de su período serial. También hice la música concertante que escribió en 1944, y que descubrí en 1964. Nunca había sido interpretada. La hice en Bruselas con la orquesta de la radio, y fue grabada. No era realmente de doce tonos, ya que usaba una serie de nueve tonos. Pero fue muy importante para nuestro desarrollo; en el 44 él era joven, y el ambiente era muy nacionalista.

Mis estudios fueron principalmente en el extranjero. Hice una maestría en composición en la Universidad de Washington en St. Louis con Robert Wykes. Vine a Brasil para actuar. Al estudiar en Brasil mi objetivo había sido convertirme en pianista, no en compositora.

T.M.: ¿Dónde estudiaste piano en Brasil?

J.O.: Estudié con Joseph Kliass, que era un alumno ruso de Schnabel. Tenía una escuela de piano muy importante en São Paulo. Luego me fui a estudiar a París con Marguerite Long, donde me quedé un tiempo.

T.M.: Estudiar en los Estados Unidos parece una trayectoria inusual para una brasileña en los años 60.

J.O.: Era 1967. Todavía estaba casada en ese momento, y me divorcié poco después, pero Eleazar era el director de la Sinfónica de St. Louis. Vivíamos en St. Louis, y era una buena oportunidad para hacer una maestría. Antes y después de eso siempre estaba en la ruta, viajando y dando conciertos con diferentes orquestas.

T.M.: Tu biografía parece recordar a los brasileños del siglo XIX que pasaron gran parte de sus carreras fuera de Brasil: Henrique Oswald, Carlos Gomes.

J.O.: La mayoría de los músicos de aquí se han ido a estudiar al extranjero, en particular a Alemania. A estas alturas es normal hacer una maestría.  Siempre es interesante abrir tus horizontes, aunque tienes la posibilidad de estudiar aquí, definitivamente. Para mí, en los años 60, no teníamos un estudio de música electrónica aquí. La primera vez que la música electrónica se presentó aquí fue en 1961, cuando organicé una semana de música de vanguardia. Tuvimos que traer todo el equipo –mezcla, amplificación, espacialización de sonido- de Holanda. Vinieron Luciano Berio, David Tudor, Henri Pousseur… Se suponía que Stockhausen iba a venir, pero en el último minuto no pudo hacerlo, aunque su música seguía siendo interpretada. Yo tenía una composición que era una pieza de teatro en colaboración con Berio. Él trabajó en la música electrónica en Milán, y lo hicimos aquí con una compañía de teatro muy importante, con Fernanda Montenegro, que todavía está en marcha. De hecho, ella participó en mi última ópera. Eso fue en el Teatro Municipal aquí, y en la Bienal de São Paulo. Me interesé en la música contemporánea desde muy temprano. Mis estudios eran muy tradicionales, pero aún así me interesaba tocar Schoenberg, Berg, Webern además de Liszt, Beethoven, Mozart.

A los veinte años fui a Tanglewood cada año, donde se podían escuchar los conciertos de Fromm. Fue un período muy estimulante. A estas alturas Tanglewood es muy grande, muy comercial, no es lo mismo. Yo tocaba con la Sinfónica de Boston en ese momento, Ravel, nada demasiado descabellado.

T.M.: ¿Cómo fue la recepción de la música de vanguardia en 1961 en Río de Janeiro?

J.O.: El Teatro Municipal, con capacidad para 2.500 personas, estaba lleno, con gente sentada en el suelo. Mucha gente no pudo entrar, fue todo un acontecimiento. Incluso en los años 80 una de mis óperas (no es realmente una ópera, pero es lo que decimos en portugués, ya que no hay una palabra para el teatro musical), un evento multimedia se llevó a cabo en la Lagoa. Teníamos tornos, así que sabíamos exactamente cuánta gente venía. Era gratis, y para dos representaciones teníamos dieciséis mil personas. Hoy no sería posible.

T.M.: ¿Dónde fue eso, en la Lagoa?

J.O.: En el Estadio de Remo. En los jardines del Museo de Arte Moderno (MAM) en los años ochenta teníamos nueve, diez mil personas. Había más público. La razón es fácil de ver: en ese momento las cosas eran menos comerciales. Era más fácil poner algo como esto. No gastabas tanto, aunque tuvieras mucha tecnología. Ahora estamos compitiendo con la música pop, la música comercial, que tiene increíbles posibilidades financieras. Es imposible hacer algo al aire libre sin gastar una fortuna. Y para la música nueva no se recauda esa cantidad de dinero.

T.M.: ¿Hubo apoyo del gobierno para el festival de vanguardia en 1961?

J.O.: Teníamos el Ministerio de Educación apoyándolo, así como Philips. Para obtener el apoyo de Philips, simplemente ibas y hablabas, y es muy posible que con quien hablaras estuviera interesado. Y en ese caso era… era musical, estaba interesado, nos dio un apoyo tremendo. Ahora no es así, ya que tienes una legislación (Ley 1-A) que no define la cultura, así que todo está bien. Si tú vienes con un concierto de rock y yo con una ópera, tenemos las mismas oportunidades, los mismos incentivos. Es muy difícil ya que ¿por qué una corporación debería poner dinero en algo como lo que hago, en lugar de ponerlo en el rock? No debería quejarme, ya que no tengo un solo trabajo. en el cajón, todo lo que he hecho lo he realizado.

T.M.: ¿Qué fue del apoyo a la música contemporánea, a las artes en general, como ocurría durante la dictadura? He hablado con gente que pensaba que había un mayor respeto por la cultura, sorprendentemente.

J.O.: En mi caso, puse en marcha algunas cosas que fueron miradas de cerca por el DOPS. Naturalmente mi trabajo era cuestionar ciertos valores, era estimulante, se consideraba peligroso. Había censura. Hice instalaciones, algunas piezas las hice a propósito para ver si algo pasaba. Vivía en los Estados Unidos, tenía un apartamento en Nueva York, iba y venía. Una vez alguien telefoneó y dijo: «Creo que es una buena idea que te quedes callada, que toques el piano, que vuelvas a tu apartamento en Nueva York antes de que te pase algo». Nunca me pasó nada. Pero tuve actuaciones cerradas por el DOPS. No creo que apoyaran las artes en absoluto.

T.M.: ¿Cuáles eran las ideas que amenazaban al gobierno?

J.O.: Una vez tuve un concierto en la Sala Cecilia Meireles que se llamaba Communications — Visual and Sound. Entre las piezas había discursos, y yo tenía científicos, politólogos, Santoro y yo. Decíamos cosas, y el público debatía. Era más bien una performance. Al mismo tiempo tocamos Webern. Eran actividades estimulantes, y hacían que la gente pensara y cuestionara.

En Curitiba hubo un evento basado en Satie’s Vexations. Pianos en todas partes, especialmente en el centro, gente diciendo textos dadaístas. Pequeñas piezas de proceso –nos interesaba mucho eso en los años sesenta-, participación del público. Así que eso también era complicado, el alcalde tenía que venir y ver que no pasaría nada, porque la policía estaba en todas partes y quería interferir. Naturalmente, esto cambió algo. Si uno venía y daba un recital tocando a Mozart, todo estaba bien. Hubo muchas ocasiones así, cosas que no debería haber hecho, por supuesto, pero era demasiado tentador ver los resultados de mis investigaciones.

T.M.: Parece que el apoyo del gobierno a las artes ha sido más importante en Brasil que en los EE.UU. Me interesa saber cómo funcionaba eso en los años 60.

J.O.: En Europa, cuando mencionas la música, es música clásica. Si quieres referirte al pop, dices pop. Pero aquí es al revés, si dices «música» es pop. Así que tienes que dejar claro que no lo es. La palabra «erudito» es algo bastante despectivo en cierto modo. La competencia es muy dura, porque los medios de comunicación no están preparados –hace unos años las cosas eran mucho mejores que ahora-, tenemos periodistas que no saben nada de música. El gobierno también es un problema. Cuando patrocinan algo en el extranjero siempre es algo que proyecta esa imagen exótica y estigmatizada de Brasil: carnaval, fútbol, samba, música pop. A lo largo de los años todo lo que he hecho no ha sido a través del gobierno. Ahora en este sentido las cosas están un poco mejor, porque el Ministerio de Cultura tiene un departamento al que se puede pedir el billete de avión. Esto es importante para mí, porque cuando traigo quince personas a Europa, puedo pedir quince billetes y me dan siete. Así que al menos sólo tendré que pagar ocho.

La gente dice que tal vez es porque la música popular es muy potente en Brasil –aunque también lo es la música clásica-, tenemos una tradición de muy buenos compositores que han sido completamente ignorados en el pasado. Creo que se debe al hecho de que no tenemos la voluntad política de apoyar un programa cultural para la música. La danza tiene mucho apoyo, el teatro también, pero para la música es difícil.

T.M.: Me sorprende ver que hay docenas de obras anunciadas en el periódico Globo. Pero para la música clásica suele haber una o dos, o como mucho tres eventos para un día determinado.

J.O.: Pero las cosas están empeorando, teníamos mucho más en el pasado. No tenemos críticos luchando por el espacio en los medios de comunicación.  Tuve una reunión interesante con el Secretario de Cultura en Río, y existe la posibilidad de que haya un gran centro de música sinfónica, música de cámara, música nueva, con tres o cuatro salas. Esperemos que esto suceda bajo la actual administración en Río.

T.M.: ¿Qué tipo de apoyo a la programación habrá?

J.O.: Esperamos que esté bien programado. La sala sinfónica será la sede de la OSB[1], y esperamos que haya un compromiso entre la OSB y el gobierno para renovar el repertorio y tocar música brasileña.

T.M.: ¿Dónde se ubicará el centro?

J.O.: Será en Barra[2]. Se suponía que iba a estar en el centro de la ciudad junto a MAM. Pero será un incentivo para la zona, con carreteras a la Zona Norte y al oeste. Será un desafío para encontrar realmente un nuevo público. No es nuestro público, nuestro público viene de la Zona Sur.

T.M.: ¿Cómo empezaste a componer?

J.O.: Empecé cuando era una niña, e incluso tengo cosas que se publicaron. Era una vocación, no me decidí por ello, se desarrolló de forma natural. Durante muchos años no me dediqué a componer porque tocaba mucho; practicaba ocho horas al día. Sólo en los últimos quince años decidí poco a poco tocar menos y componer más, y me involucré más en el teatro musical, donde hago todo; la puesta en escena, lo visual, y requiere mucho tiempo. No es como componer un cuarteto y enviarlo por correo.

Yo interpreto, pero interpreto mi propia música.

T.M.: ¿Podrías hablarnos de los músicos con los que colaboras fuera de Brasil?

J.O.: Hay artistas que viven en el extranjero. Nos encontramos, tocamos, desarrollan un interés y conocimiento de mi idioma y mi trabajo. Gente como Joseph Celli en los EE.UU., hemos actuado juntos muchas veces. Sigune von Osten, que ahora está haciendo una nueva obra basada en Medea –una pieza de teatro musical que tendrá su estreno mundial en Dresde el 10 de octubre-, una pieza para cantar y hablar la voz, y los instrumentos tradicionales y étnicos. Miré a Medea desde ese ángulo. No me interesa mucho la historia, la cuestión del amor, la traición de Jasón, pero el lado político de la misma –discriminada como mujer, considerada bárbara, tercermundista, desplazada-, poniendo todo esto en un contexto contemporáneo. Comencé usando una melodía medieval anónima, que produce una visión atemporal, una relectura de la melodía medieval, con instrumentos que no son para nada medievales.

Esta vez estaré allí algún tiempo para hacer la dirección musical, pero no tengo nada que ver con la puesta en escena, su conjunto, los músicos, es su responsabilidad. En Darmstadt tuvimos una interesante colaboración hace dos años en la primera representación de As Malibrans, con Birgitta Tromler, coreógrafa y directora alemana, y directora del Stadtstheater de allí, y ella vino a Brasil y pasó un mes ensayando nuestra producción. Observó y fue a todos los ensayos, y me sugirió que la llevara a Alemania para hacer el estreno allí, y luego dirigiría su compañía para un resultado diferente. Tenemos en mente combinar las dos producciones en una sola noche. Es una colaboración que ha durado varios años.

T.M.: Mencionaste el término «tercer mundo». Para mí, Río es el primer mundo mezclado con el tercer mundo. ¿Crees que esta noción es relevante para tu trabajo? ¿Ser brasileña afecta lo que traes al escenario?

J.O.: En Nueva York se tiene la misma impresión. Nueva York es el primer mundo, y es el tercero, si realmente conoces Nueva York. Tienes esta sensación en lugares de Europa, grupos migratorios, guetos económicos, desigualdad en la distribución del capital… Cuando me refiero al «tercer mundo» es un concepto político inventado por los Siete –es repugnante- ellos se dividen el pastel, y los demás se mueren de hambre. Este encargo llagó porque pidieron una pieza para los instrumentos europeos y étnicos. Pensé que Medea sería maravillosa en este sentido. Por supuesto que hay discriminación. Salir del hemisferio sur y ser aceptado como compositora y mujer no es fácil. En un mundo globalizado será cada vez peor, porque el acceso a los bienes se hace más difícil. Esto sin duda afecta al trabaJ.O. de una, no se puede decir que un artista no sea político. Somos políticos, es a través de la música, es nuestro modo de expresión. En los años sesenta, mis cosas muy inocentes eran políticas porque no eran como se esperaba que se comportaran los artistas. Es importante participar, hacer tu contribución, no hacer art engagé ; esta trilogía de óperas, mi trabaJ.O. reciente, se centra en los valores de las mujeres. Pero no te darás cuenta cuando la veas. La primera es el aspecto mítico, la segunda los cuentos de hadas, la tercera es la diva. La diva, en su papel tradicional, está destinada a morir o a ser la víctima.

T.M.: Excepto por Leonore.

J.O.: Es una bonita fantasía, pero no corresponde a la mayoría de los papeles.

T.M.: ¿Cómo ves la posición de la mujer en la sociedad brasileña? ¿Afecta eso a la forma en que estas óperas están siendo creadas? Parece bastante diferente de la situación en los EE.UU.

J.O.: Sí y no. La organización de las mujeres: la liberación de la mujer, el feminismo y todo lo que vino después aquí. Todavía hay mucho por hacer. Pero por otro lado la sociedad es mucho más permisiva aquí que en los Estados Unidos, que es una sociedad puritana. Aquí tienes a un candidato a presidente viajando con su amante que subió en las encuestas. Aquí fue positivo, en los Estados Unidos habría sido negativo.

Y en relación con otros países latinos es más libre, no tan machista. Las cosas están mucho más organizadas para las mujeres aquí que hace treinta años, con todas estas ONGs.

Pero puedes sentirte marginada como mujer en cualquier lugar, incluso en Noruega. La cuestión de la condición de la mujer es algo pertinente para cualquier sociedad. No siento ninguna discriminación, especialmente en Brasil, nunca la sentí. Pero eso es irrelevante. Otros lo han sentido, y la cuestión está ahí. Si algunas mujeres no lo hacen, eso no supone ninguna diferencia, es la mayoría lo que cuenta.

T.M.: Tu trilogía está completa. ¿Qué proyectos presentarás después de eso?

J.O.: He presentado los tres en Alemania, y a finales de este año lo llevaré a Porto Alegre, y luego a Buenos Aires. Medea no es parte de la trilogía, es nueva y no está realmente terminada. Lo que están haciendo en Alemania es una versión, basada en la duración que ellos pidieron. Pero voy a seguir adelante con esto, es un trabajo en progreso. Será más grande y con una concepción diferente. Se hará aquí y en Alemania con Sigune von Kasten, que ha hecho estrenos de Messiaen, Stockhausen y otros compositores europeos.

Notas

  1. ^ Orquesta Sinfónica Brasileña, fundada en 1940.
  2. ^ La inauguración formal fue en 2013. https://es.wikipedia.org/wiki/Ciudad_de_las_Artes.

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