Conversación con Arditti (1)

Octavio Nava

Traducción de Ana Isabel Parra Expósito y Asier Puga

• Ver la segunda parte de la entrevista

Asier Puga: Tengo que confesarle que cada vez que le escribo tengo una inquietud muy particular debida a la admiración que tengo por su trabajo, pero también porque usted ha estado en contacto con los más grandes compositores del siglo pasado, creadores como Nono, Xenakis, Cage, Stockhausen, Ligeti, Carter… y no me puedo resistir a hacerle una  pregunta muy amplia, ¿qué recuerdos le vienen a la mente sobre su relación con ellos? Intuyo que muchos.

Irvine Arditti: Sí muchos, ¿estás preparado?

Mis relaciones con Nono empezaron de una forma un tanto extraña. Para su cuarteto Fragmente Stille, le invitamos a venir a ensayar con nosotros, pero él se negó. Esto fue desconcertante para mí. Normalmente la mayoría de los compositores están más que dispuestos a ensayar con nosotros, y aquí estábamos ante una situación en la que parecía ser el caso contrario, casi como si Nono temiera el encuentro, temiendo la confrontación. Muchos años más tarde, descubrí que era posible que fuera su sentido de lealtad al Cuarteto LaSalle lo que le indujo a no querer relacionarse con otro cuarteto. Finalmente, para una actuación en Freiburg nos informaron de que vendría. Habíamos interpretado por primera vez la pieza en enero de 1982, y la habíamos tocado diez veces más antes de eso.

También habíamos escuchado historias los días anteriores que decían que le preocupaba que nuestra interpretación de la obra fuera a ser muy corta y amenazaba con no dejarnos interpretarla. Para nuestra suerte, alguien estaba tratando de persuadir a Nono diciéndole que éramos un grupo de jóvenes talentos y que deberíamos trabajar juntos. Fue más tarde, a finales de enero de 1983, yo estaba sentado en las escaleras del Kaufhaussaal en el Münsterplatz en Freiburg. Habíamos llegado pronto y estábamos esperando fuera hasta que abriese. Nuestro Segundo violín, Lennox Mackenzie, había apostado contra mí que Nono no aparecería, pero al igual que sus 50 peniques vinieron rodando hasta mí, supe que íbamos a tener el placer de estar con el compositor en nuestro ensayo. Alcé la vista y me encontré con la elegante figura de Luigi Nino acercándose.

Después de unos saludos iniciales podíamos percibir la tensión en el aire. Klaus Huber, quien estaba también implicado en el concierto además de ser uno de los profesores de composición en el Freiburg Hochschule, acompañaba a Nono. Entramos a la sala y para nuestro espanto descubrimos que solo había cuatro atriles. Necesitábamos ocho para manipular las grandes páginas en A3 de la partitura de Ricordi que contenía el manuscrito original de Nono. André Richard vino a nuestro rescate; dijo que podríamos conseguir cuatro atriles más, pero que tendría que ir al Hochschule a por ellos, lo que llevaría de 20 a 30 minutos. Por lo que nos tomamos un descanso.

Únicamente Levine, mi violista, Nono y yo quisimos algo de beber, por lo que nos fuimos al café más cercano. Levine y yo nos sentamos juntos, pero Nono se sentó al otro lado de la mesa. Él pidió un té, Levine una Coca-Cola y yo un café. Era complicado hablar con Nono ya que él no hablaba inglés, y mis habilidades para el italiano y alemán eran nulas. Parecía como si él no quisiera comunicarse con nosotros, como si solo esperase a la ejecución, nuestra ejecución, que no era la “ejecución”^[1] de su cuarteto. Las bebidas llegaron y Nono la sostuvo pensativo durante unos momentos, luego, cogió el salero y vertió una generosa cantidad en su té. No sabíamos si era una costumbre italiana o solo un error. Levine y yo nos miramos dándonos cuenta de lo que había hecho, pero sin querer meternos o interferir. No tuvimos que esperar mucho, Nono tomó un sorbo del té y rápidamente lo escupió. No pidió otro té ni nada, sino que pagó la cuenta y se marchó.

Obviamente, no era un buen presagio.

El ensayo en Freiburg no fue realmente un ensayo sino más bien una actuación con nosotros parando de vez en cuando para preguntar sobre cuestiones técnicas. Cuando terminamos, teniendo en cuenta la volátil historia de actuaciones de la obra, yo estaba esperando algunas palabras de descontento, pero en su lugar, nos encontramos con una completa adoración por parte de Nono. Aparentemente, habíamos entendido a la perfección lo que él quería, así que cuando le pregunté si podía darnos algún apunte para el concierto de por la noche, él dijo, “tocadlo esta noche tal cual lo habéis hecho”.

Tras la actuación Nono estaba extasiado. Al parecer, habíamos superado todas sus expectativas. El ser capaces de aguantar acordes durante veinte segundo sin cambiar el arco, a menudo al límite de la audición, daba un maravilloso contraste frente a las secciones más fuertes de la obra. Le dije que para los grupos de notas o acordes suaves era mejor no utilizar más de uno o dos arcos, si eran dos entonces primero arco arriba y luego arco abajo. Con un movimiento de arco lento se consigue exactamente lo que él tenía en mente. Es tan poco lo que se escucha que obliga al espectador a mantener un nivel muy alto de concentración, lo que es exactamente en lo que se había afanado Nono por conseguir al componer la obra. Habíamos entendido la verdadera esencia de lo que él estaba buscando.

A.P.: ¿Y en el caso de John Cage? Creo que usted tuvo en papel muy importante en la evolución de sus Freeman Etudes.

I.A.: La apreciación por Cage me vino un poco más tarde que la que tenía por la gran mayoría de compositores europeos. De hecho, tengo que decir que conocí y disfruté de la música después de conocer al hombre. Él escribió dos de sus cuatro cuartetos para nosotros, Music for four y Four. Nuestro entendimiento creció verdaderamente cuando se decidió a escribir la segunda mitad de sus Freeman Etudes para mí, lo cual terminó siendo un ejercicio de noventa minutos para violín solo.

Mi primera “expedición” con la primera mitad de la pieza fue en Londres en el Almeida Festival. John estaba allí y ensayé con él. Yo estaba bastante contento con esa actuación. En el breve periodo de tiempo en que le había conocido, Cage siempre se había comportado de forma amable conmigo, pero ese día parecía como si estuviera sorprendido y extasiado. Ese día creo que mi concierto duró unos 56 minutos. Más tarde descubrí que mi compañero János Négyesy, la única persona que conocía que hubiera interpretado los 16 Etudes, se había aproximado a la obra de una forma mucho más relajada, llegando a los 85 minutos.

Volviendo a mi historia con los Etudes, mi segunda “expedición” con ellos fue en noviembre de 1988, en el conservatorio Hague, no muchos meses después de la primera actuación en Londres. Tuve que practicarlos bastante de nuevo, pero ahí encontré que los pasajes más complicados ya me eran familiares y conocidos, y mis manos estaban sorteando las dificultades más fácilmente.

Una instrucción en la portada de la partitura decía: “debe ser tan corto como su virtuosismo lo permita”; era claro, y me indicaba que era una obra virtuosística, en la que acercar cada evento musical en el tiempo, haría que la obra presentase una mayor conexión y coherencia. Por ello, no sería un problema que mi segunda interpretación fuera más rápida. Cage también asistió a la actuación en Hague, y mis dedos debieron de volar porque conseguí recortar 5 ó 6 minutos de mi duración anterior. Ahora duró solo unos 50 minutos.

Tras la actuación, Cage estaba complacido, con lo que comentamos la cuestión del tiempo de la obra. Yo no sabia si utilizar la palabra tempo, ya que no había un ritmo distinguible en la obra, con lo cual estábamos hablando de acercar y acelerar más los “eventos”, a la vez que las notas más largas se fuesen reduciendo poco a poco, cuando recuerdo que le pregunté: “¿cuándo tengo que parar de acelerar?”, se tomó su tiempo y luego dijo: “quizás no mucho más rápido”.

Pasó otro año hasta que volví a tocar los Etudes en el festival de Huddersfield en noviembre de 1989. Cage pasó casi una semana en el festival y hacia el principio de esa semana interpreté el concierto. El largo espacio entre las actuaciones me había permitido a mí tener más tiempo para revisar, pensar y practicar los Etudes. Las “acciones” o “eventos” estaban más integrados en mí.

La actuación pasó sobre los 45 minutos. Yo ya sabía que los Etudes estaban escritos a la mitad y que Cage se había dado por vencido de continuar con la otra mitad, pensando que nadie sería capaz o estaría siquiera interesado en tocarlos. La segunda parte de la pieza contendría música que era mucho más rápida y más complicada que ninguna que él había escrito antes. Mi interpretación de los Etudes que ya existían, le inspiraron a completarlos. Había encontrado una forma de ralentizarme.

De lo que no me di cuenta fue de que yo le había inspirado a completar el resto de los 16 Etudes, los cuales había planeado cuando escribió los 16 originales. Le llevó un tiempo presentar los nuevos estudios, pero cuando empezaron, salieron uno tras otro con gran rapidez.

El estreno de los 32 Etudes fue el 29 de junio de 1991 en la Tonhalle en Zurich, de nuevo con la presencia del compositor. La pieza se interpretó íntegramente, sin pausa. Con el objetivo de mantener el mismo tempo y duración en cada Etudes, tuve que bajar ligeramente la velocidad que había alcanzado con el primer libro. En las consiguientes actuaciones la velocidad fue aumentando.

John Cage emanaba una presencia y un aura muy especial. Me hacía sentir como si estuviera tocando para él, independientemente de quién hubiera en la sala. Tenía incluso un sentimiento de “protección” hacia sus interpretes. Cuando presenté los Etudes en septiembre de 1992 en Frankfurt, sentí que faltaba un miembro clave entre el público. Tristemente, John Cage había muerto un mes antes.

A.P.: Otra figura muy importante con la que se relacionó y trabajó fue Iannis Xenakis. ¿Cómo fue el primer encuentro con él?

I.A.: Mucho antes de la formación del cuarteto, asistí a muchos conciertos de música contemporánea y escuché obras de Messiaen, Stockhausen, Xenakis y muchos otros. En mis últimos años de la adolescencia visité a Xenakis en París. Mientras subía los escalones de su estudio en París, no podía imaginar lo que iba a pasar y la importante influencia que ese hombre y su música tendrían en mi vida.

Había concertado un ensayo sobre el solo de violín de la pieza Mikka, una obra que no había preparado apropiadamente porque no sabía cómo prepararla, y necesitaba algunas orientaciones e indicaciones para saber cómo trabajarla. Me habían indicado que la obra se tenía que tocar con muchos glissandos entre las notas escritas, pero no había comprendido realmente el hecho de que las notas eran únicamente puntos de inflexión para los glissando. La partitura consistía básicamente en dieciséis notas, con eventuales notas largas donde el glissando paraba y descansaba sobre una nota. Hay una línea de glissando ondulante que conecta la mayoría de las notas indicando que en esos puntos debería haber un glissando entre cada altura. A veces, los intervalos adyacentes son pequeños y otros son muy grandes.

Cuando fui informado de que no era en los tonos anotados, sino lo que sucedía entre esas notas lo que era de interés, el concepto entero de cómo interpretar la obra cambió.

Las distancias entre un intervalo u otro da la velocidad al glissando, cuanto más largo el intervalo, más rápido el glissando. Para intervalos de una a dos octavas, dependiendo del punto de partida, no hay realmente problema para articular el glissando en una cuerda. Para intervalos más grandes, es necesario empezar el glissando en una cuerda y completarlo en otra, con lo cual parte del glissando se pierde entre los dos puntos.

Cuando me enfrenté a glissandi de tres o cuatro octavas, paré y educadamente le comenté que pensaba que eso era imposible. Dije que quizás un oscilador o sintetizador conseguiría hacer que se pudiera llegar al rango completo que él había escrito, pero que el violín solo tenía cuatro cuerdas y era imposible alcanzar el rango entero con esos glissandos tan rápidos y amplios. Su respuesta fue que tendría que intentarlo de nuevo y encontrar una forma de hacerlo, que tenía que sobrepasar las limitaciones de la forma original de tocar el violín.

No estoy Seguro de si encontré una respuesta honesta a esta solución en Mikka, pero con esta inspiración, y a través de la sabiduría de este hombre, encontré muchas soluciones para multitud de problemas que tendría más adelante. De hecho, todos los encuentros con Xenakis resultaron ser unos estímulos cruciales para mi trabajo en la música contemporánea.

Nos convertimos en amigos, y Xenakis, así como compuso muchas obras que involucraban al cuarteto, también escribió un concierto para violín para mí.

A.P.: Hablando de su relación con los grandes compositores del siglo XX hay casi una pregunta obligada en su biografía de colaboraciones, ¿cómo surge el Helicopter Quartet de Stockhausen?

I.A.: Stockhausen fue probablemente el compositor que más me impresionó cuando era joven. El primer lugar al que viajé fuera de Inglaterra fue de hecho Darmstadt, donde asistí a un curso de verano en 1968 cuando tenía 15 años.

Cuando formé el cuarteto en 1974, jamás me aventuré a soñar que alguien compondría obras para nosotros. De hecho, no fue hasta 1977 que conseguimos “nuestro” primer cuarteto por parte de Jonathan Harvey. Jonathan era también un amigo con el que hablábamos mucho sobre Stockhausen. Algunos años más tarde se me ocurrió que tal vez más compositores podrían escribir para nosotros. El primero que tuve en mente fue Stockhausen, pero eso fue algunos años antes de que me atreviera a decírselo.

Cuando lo hice, mi proposición fue recibida con cierta distancia. “Yo no escribo sinfonías, yo no escribe conciertos, yo no escribe cuartetos para cuerda”. Fue como si los cuartetos de cuerda estuvieran al final de una larga lista de tabús. Sonreí y desaparecí. Hubieron al menos otros tres de estos episodios en distintas ciudades europeas. Pensé en referirme a ellas como confrontaciones, porque cada vez que hacía la sugerencia me marchaba herido, con mi entusiasmo tocado, pero de nuevo volvía con la misma pregunta.

Al final de 1988 recibí el siguiente mensaje de él. Por fin me daba una razón para ser optimista.

Querido Arditti, buen hombre.

Si música para cuarteto de cuerda entra por mi oído, será tuya.
No olvides, que la música de un hombre como un todo tiene sus leyes secretas de evolución.

Feliz Navidad a ti y a tus amigos:
Tuyo, Stockhausen

Eventualmente le conseguí persuadir con un encargo del festival de verano de Salzburgo. Creo que fue poco después cuando recibí una llamada de Stockhausen. Me dijo que puede que fuera capaz de escribir mi tan esperado cuarteto para cuerdas. Sus palabras fueron: “el festival necesitaría un buen equipo”. Si ellos lo tenían entonces nosotros podríamos presentar la pieza. No iba a decirme nada sobre la obra porque la gente pensaría que iba a ser abrumadora. Él me lo haría saber cuando estuviera completa. Por supuesto, yo estaba exaltado, pero no podía imaginar lo que nos estaba preparando. El resto, como se suele decir, es historia. Yo quería un cuarteto de cuerda de Stockhausen que pudiéramos tocar en todos los conciertos del mundo, y obtuve una partitura que podríamos interpretar en tan solo unas cuantas salas de conciertos: Helicopter Quartet.

A.P.: Ligeti es otra de esos creadores fundamentales del siglo XX con el que usted ha tenido una gran vinculación profesional. ¿Qué recuerdos le vienen a la memoria del trabajo con él?

I.A.: Sabía bastante de Ligeti, y nuestro primer encuentro se produjo también en Darmstadt en 1968. Ligeti era un hombre muy expresivo, con mucha imaginación y muy amable con nosotros. Tenía una energía y una vitalidad asombrosas, y durante los ensayos gracias a su amor por la música y la vida, nos inspiraba a ser incluso más “extremos” con nuestra interpretación. Interpretamos sus dos cuartetos en multitud de lugares por todo el mundo.

Hubo una vez en Viena que no estaba contento. Habíamos terminado el Segundo movimiento cuando Ligeti se apresuró por el pasillo hacia mí, gritando. Mi corazón debió de pararse mientras pensaba que su reacción se debía a algo que estábamos haciendo mal. Pero no era el caso. Al parecer, los Konzerthaus se construyeron hace mucho tiempo y no tenían el aislamiento perfecto para esta sala de cámara, y todavía no lo tienen a día de hoy. Cuando hay rock o cualquier otro tipo de actuación con amplificadores, el sonido se cuela en la Mozart-Saal, que era en la que estábamos.

Ligeti estaba sentado bastante detrás de la sala y evidentemente podía escuchar ese sonido mucho más alto de lo que lo hacíamos nosotros en el escenario. Había mucha actividad en la otra sala, con lo que después de unos diez minutos paramos, según las altas interferencias se convertía en un ruido más bajo, que no era audible desde donde estábamos.

Recuerdo otro incidente, también en los 80 que sucedió en un ensayo. Habían pasado algunos años e íbamos a tocar Ligeti en Colgone. Como tuvimos un cambio de intérpretes en el grupo, decidimos que sería buena idea volver a ensayar con Ligeti otra vez. Encontramos un lugar en el Hotel Senat, donde se estaba alojando Ligeti. Llegamos con un poco de tiempo de antelación para asegurarnos de que los atriles traídos de la “Philharmonie” estaban bien. A la hora acordada para empezar el ensayo, no uno, sino dos compositores llegaron. “Este es mi amigo Gyorgy Kurtág, que se quedará a escuchar, ¿os importa?”. No existía la posibilidad de que nos negásemos incluso si así lo hubiéramos querido, pero como no habíamos interpretado música de Kurtág todavía, estaba bastante entusiasmado por conocerle, por lo que acepté con gusto.

Empezamos con el primer cuarteto. Los otros tres músicos ejecutan un acorde, y luego empiezo yo el solo. No había tocado más de tres compases del solo, cuando Kurtág tuvo su ahora mala costumbre de parar a los músicos de tocar, para decirles que quería comentarles cosas. Estaba sentado y se medio levantó, con su cuerpo tan alto un poco agachado, y empezó a “sisear”, o al menos así sonaba. Esto realmente era una forma informal de contarnos qué estaba mal y cómo podríamos mejorarlo. Por supuesto, era mi primera experiencia con este tipo de comportamiento y estaba un tanto sorprendido, así que mientras estaba tocando miré a Ligeti, quien respondió inmediatamente diciendo “Ah el señor Kurtág, conoce mi música mejor que yo”.

Este comentario nos llevó a detener la música, y yo mire a Kurtág. Él estaba esperando educadamente a que le diera permiso para hablar. Asentí. Los comentarios vinieron rápidos, continuando durante lo que debió de ser una hora. Kurtág nos estaba dando una lección sobre el primer cuarteto de Ligeti, con el compositor sentado a su lado asintiendo. Debo de decir que la sesión fue profundamente instructiva y que aprendimos mucho de toda la experiencia de Kurtág como profesor de música de cámara en el conservatorio de Budapest.

Ligeti nunca me escuchó presentar su concierto para violín en directo, pero le llegó una grabación de la actuación. Tras eso me escribió la siguiente carta.

He escuchado la cinta de audio de mi Concierto para Violín contigo + Reinbert + Orquesta de Rotterdam. Estoy muy agradecido por tu interpretación. ¡Estuviste simplemente fantástico! Tanto en técnica, como en nivel artístico-musical, como entendiendo la textura + forma. Gracias por la AVENTURADA cadenza y tu ingenioso modo de salvar la situación de la cuerda rota. Realmente espero que lo vuelvas a tocar.

Nos veremos en Guttersloh.

Los más cálidos saludos para ambos.
Gyorgy (Ligeti)

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