Charles Ives y Henry Brant: el distanciamiento sonoro

Quiero iniciar proponiendo un ejercicio muy corto que podemos realizar desde nuestros hogares. El cual consiste en cerrar los ojos y escuchar por lo menos durante cinco minutos los sonidos que se encuentra a nuestro alrededor, o más bien, los sonidos en los que nos encontramos sumergidos. Posteriormente, abriremos los ojos y escribiremos qué tipo de sonidos hemos podido percibir durante ese lapso. Luego, trataremos de describir las características y el comportamiento de esos sonidos, por ejemplo, “se percibió una banda de ruido constante. Sin embargo, este ruido no estaba conformado por sonidos exactamente iguales en su interior, sino más bien irregulares. Lo que produjo una sensación de un sonido granulado, algo así como cuando caen granos sobre alguna superficie o cuando se pisan hojas secas. Se podría decir que este fenómeno sonoro abarcó un registro medio-agudo. Ocasionalmente, se percibieron sonidos individuales con una intensidad un poco más elevada. Aunque sus duraciones seguían siendo breves eran algo más prolongadas que las de los descritos previamente. Otra diferencia, fue que su registro era un poco más grave. No obstante, ambos sonidos responden a la misma causa. La lluvia y las gotas golpeando los bordes inferiores de las ventanas.” Para finalizar, deberemos ubicar esos sonidos en el espacio teniéndonos a nosotros mismo como punto de referencia. ¿los sonidos estaban a nuestra derecha, izquierda, frente o a espaldas? ¿sonaban adentro de donde estábamos o por afuera? ¿se percibían como provenientes de arriba o tal vez de abajo, con respecto a nosotros?

Muchas veces cuando se habla de los sonidos sin juzgar, es decir, si es musical o no, se suelen describir típicamente algunas características como el registro, la duración, el comportamiento interno y en algunos casos si su estructura es armónica e inarmónica o el tipo de ataque que los genera. Sin embargo, algo que muchas veces se deja de lado, y no porque no se perciba sino, tal vez, por que se da por hecho, es su ubicación con respecto a quien escucha. Como se dijo anteriormente, el sonido no está simplemente ahí al margen de nosotros sino que nos encontramos inmersos en la sonosfera.

El sonido, el grito, el llamado o el canto, han sido siempre vitales para diferentes tipos de animales. Probablemente, es por esa maravillosa cualidad del sonido de poder alertarnos de manera temprana en cuanto a lo que sucede, o ha sucedido, a nuestro alrededor. Sin embargo, saber que ha sucedido algo pero no en dónde no nos serviría de nada.

Ahora, el sonido no sólo nos alerta o nos informa sino que también es un medio para delimitar el espacio, o ejercer una territorialidad. Aunque esto pueda parece que es exclusivo de los animales, los seres humanos utilizamos diversos tipos de distanciamientos para diferentes tipos de acciones, incluida el habla, con distintas personas, de ahí el concepto de proxémica y sus clasificaciones elaboradas por Edward T. Hall.

Teniendo en cuenta lo anterior, veremos cómo se han explorado los usos y percepciones del espacio en la música a partir de algunos trabajos de  Charles Ives y Henry Brant. Antes de proseguir, vale la pena resaltar que la exploración del espacio sonoro no nace ni muere con ninguno estos dos compositores. Además, actualmente se ha avanzado mucho y se continúan explorando diversas posibilidades de espacialización por medio de recursos electrónicos que no abordaré en este texto. Sin embargo, es la situación actual de la sociedad la que me lleva a reflexionar en cuanto al distanciamiento acústico actual de las prácticas musicales.

Charles Ives (1874-1954)

La disposición de los músicos en diversas partes del espacio sonoro es algo que se encuentra en diversas composiciones de Ives. Este tipo de inquietudes con relación al espacio de interpretación musical se le ha atribuido en muchas ocasiones a los experimentos realizados por George Ives, padre de Charles, quien fue director de bandas de marciales. Una de sus obras consistía en hacer que dos bandas marcharan una contra la otra hasta atravesarse y luego alejarse. Cada una de estas bandas interpretaba música en un carácter y tonalidad que contrastaba con su par.

En mi caso particular, tuve la oportunidad de dirigir The Unanswered Question^[1] (1906). Esta obra está compuesta por tres tipos de materiales sonoros. Una orquesta de cuerdas que suena constantemente a lo largo de la obra y la cual debe estar ubicada en el escenario, usualmente este sonido de la orquesta lo asocian al silencio de los druidas. Vale la pena mencionar que el material sonoro de la orquesta de cuerdas es el que cambia más lentamente y tiene una dinámica muy tenue. En la versión de la cual hice parte, la ubicación de la orquesta de cuerdas fue de manera tradicional con los intérpretes de la orquesta en el escenario y mirando hacia el público. En este contexto, quien dirige termina dándole la espalda al público, como generalmente ocurre. Sin embargo, he visto que en algunas versiones toda esta distribución es invertida para que la orquesta quede de espalda al público y el director de frente.

El segundo material, la pregunta existencial, la tiene la trompeta. En realidad se podría decir que es una melodía que se repite insistentemente con una pequeña variación. En mi caso, el trompetista se ubico en el pasillo de acceso al escenario. Fuera de la vista del público y produciendo la sensación de un sonido lejano.

El tercer y ultimo material, la respuesta, es interpretada por instrumentos de viento. Ives da la opción de modificar el ensamble de vientos. Con cada aparición este ensamble realiza modificaciones en su tempo y su contenido de alturas es más atonal y mucho más activo que el contenido de los materiales antes mencionados. En mi versión este ensamble se ubico justo detrás del público. En realidad, hice que los intérpretes dejaran los atriles listos y cuando el público ya estuviera sentado y la pieza hubiera arrancado tomaran su lugar. Con esto la primera intervención de este ensamble fue sorpresiva para los escuchas.

Todo esto produce, por lo menos para mi, una obra que no sólo tiene en cuenta al sonido sino también la posición de este y la experiencia del publico con relación al mismo. Es una obra entretenida de dirigir por la coordinación de las señales que se deben dar en diversas partes de la sala y sobre todo en unas situaciones en las que uno no puede ver a algunos de los intérpretes que dirige.

No obstante, pese a todo el posible simbolismo en el material sonoro y distribución espacial que se mencionó anteriormente. También es cierto, que el uso del espacio al que recurre Charles Ives suele tener implicaciones a situaciones musicales propias de la época, como por ejemplo que unos músicos estuvieran interpretando en un bar algún tipo de música mientras en la puerta del mismo hubiera otros interpretando música diferente, o simplemente afinando. Cosa que se puede apreciar en Central park in the dark o en New England Holidays. Este tipo de proceder solía crear una aglomeración de capas sonoras, cada una con un contenido temático, tonal y temporal individual.

Henry Brant (1913-2008)

Sin duda Charles Ives fue uno de los pioneros del siglo XX en cuanto al uso de la espacialización sonora. Sin embargo, es Henry Brant quien exploró este recurso de manera metódica y sistemática a lo largo de su producción musical. Sus primeras exploraciones datan de 1953 con la composición Rural Antiphonies, anterior a Gruppen^[2] de Stockhausen, para la cual se necesitan cinco directores y grupos instrumentales distribuidos en diversas partes de la sala.

Lastimosamente, no he tenido la oportunidad de dirigir o interpretar ninguna de las obras de Brant. Sin embargo, sí he podido estudiar sus obras, entrevistas y textos relacionados con su producción musical y uso del espacio sonoro. Es más, debo confesar que las primeras obras que compuse explorando el espacio sonoro fueron fundamentadas en las lecturas antes mencionadas.

Aunque Ives y Brant utiliza el espacio sonoro como medio expresivo vale la pena resaltar que las aproximaciones de Brant son mucho más rigurosas en cuanto a las propiedades del sonido dependiendo de la ubicación de las fuentes. Se preocupa por la percepción de combinaciones tímbricas y texturas dependiendo del tipo de fuente que las produzca y el punto en el espacio de las mismas. En cuanto al uso del espacio no se limita a diversos puntos de una sala sino que incluso en algunas obras utiliza características del espacio en el que trabaja para que el sonido de los intérpretes salga del piso o muy por arriba del público.

Como el lector podrá anticipar, el interpretar muchas de las obras de Brant implica un reto en cuanto a la coordinación de los diversos grupos orquestales pero también implica muchas veces interpretarlas en el lugar, o un lugar muy parecido, para el que fueron escritas. Este es el caso de su composición Orbits^[3] escrita en 1979 para 80 trombones, una soprano y un órgano. La distribución espacial de esta pieza explota la arquitectura en espiral del museo Guggenheim, es de notar que la pieza fue escrita para dicha institución. Así que muchas veces, sino todas, las piezas de Brant nacen de tener en cuenta las características de un espacio arquitectónico específico para empezar así a planea, experimentar y finalmente componer una obra.

Las obras de Brant implican todo un desafío no sólo por el uso de una arquitectura específica para interpretarlas sino también por la gran cantidad de intérpretes que se requieren para algunas de sus obras. Orbits necesita de 80 trombones y Rosewood debe ser interpretada por 100 guitarras acústicas. Otro desafío adicional es el poderlas grabar manteniendo la percepción espacial de la obra en vivo.

A manera de cierre…

En la actualidad los músicos hemos podido regresar a compartir un poco de nuestro arte con el público. No obstante, manteniendo ciertas medidas de distanciamiento concernientes a las condiciones de salud latentes. Piezas que no fueron escritas teniendo en consideración ningún tipo de espacialización o distanciamiento se han interpretado de esta forma. Claro está, que la distancia exigida en la actualidad para mantener las normas de salud no es la misma de las obra antes expuestas, pero sí que afecta de una u otra manera la percepción de las mismas. Como se experimentó en algún momento con el tercer cuarteto de cuerdas de Elliott Carter (1908-2012), escrito para dos dúos (violín y cello, violín y viola). En algún momento se decidió realizar una interpretación de este cuarteto pero distanciando a cada dúo en el escenario. Lo que se ganaba en enfatizar la diferencia de entre dúos se perdía en la unidad del cuarteto, y por ende de la masa sonora.

Es evidente que este tipo de medidas se deben mantener para preservar la salud y así mismo poder mantener las pocas actividades artísticas que se han ido retomando. Sin embargo, me pregunto si estas normas tendrán un efecto duradero a futuro con respecto a la percepción de ciertas obras, o si generará algún tipo de nuevo interés en cuanto a la espacialización a la hora de componer. Como sucedió con los Gabrieli y su trabajo en la basílica de San Marcos.