Miguel Álvarez-Fernández y Luis de Pablo (2020). Luis de Pablo: Inventario, Madrid, Casus-Belli.

Pedro Ordóñez Eslava
1 octubre 2020
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Luis de Pablo y Miguel Álvarez-Fernández

En su Historia del silencio, el cronista de sensibilidades Alain Corbin denomina “tácticas del silencio” al papel que tiene este fenómeno imposible “en las relaciones sociales, en sus ventajas y sus inconvenientes, en sus vínculos con la creación de su propia imagen, en lo que aporta en la búsqueda de distinción[1]” (Corbin, 2019: 99). Corbin delimita en su ensayo las distintas estrategias que seguimos para guardar, reclamar o exigir silencio –tácita o explícitamente- cuando abordamos cualquier tipo de vivencia que implique a más de una persona.

Luis de Pablo: Inventario recoge un conjunto de conversaciones mantenidas entre Miguel Álvarez-Fernández y el compositor. Entre un considerable y significativo número de imágenes, y justo antes de un completo y utilísimo índice onomástico, aparecen dos fotografías que, con la estela del pensamiento de Corbin en nuestra retina, adquieren una lectura especialmente elocuente: una de ellas ofrece una amable, risueña y aséptica estampa con los artífices directos e indirectos del libro, que son el propio Álvarez-Fernández, junto a Carmen Abad -editora de Casus Belli- y Luis de Pablo, ambos en el centro, y Álvaro Oliveros del Castillo. Esta imagen puede ser tomada como una suerte de “prueba de vida” de un espacio compartido, un testimonio que muestra que el proceso de investigación y aprendizaje ha tenido lugar efectivamente –aún más en los tiempos que corren- nutrido de conversaciones, confidencias y silencios, sonidos y músicas.

En la segunda fotografía aparecen de nuevo Álvarez-Fernández, Abad y de Pablo, esta vez sentados en torno a una mesa cuadrangular y en un espacio repleto de libros, vinilos y CDs, cuadros, dibujos, cartas… Carmen Abad aparece sentada de espaldas a nuestros ojos, con las piernas cruzadas y la cabeza ligeramente inclinada hacia arriba, apoyada en su mano derecha; Álvarez-Fernández está a la izquierda, recostado en un confortable asiento, los ojos prácticamente cerrados aunque con la cabeza erguida; de Pablo también se encuentra sentado, con la cabeza reclinada sobre su pecho, ojos cerrados y manos entrelazadas. Los tres guardan silencio de manera individual durante una de las sesiones de escucha que tendrían lugar después de cada encuentro entre el compositor y su peculiar confesor, como indica el pie de la propia imagen. No sabemos qué música sonaría en ese momento pero su actitud, situada en un espacio de legitimación intelectual como el que se aprecia –podrían encontrarse en cualquier otra parte, en la cocina o el baño, en un bar o en un lugar al aire libre-, muestra y les otorga una concentración extrema y aparentemente necesaria para apreciar cada matiz del fenómeno sonoro que perciben. Efectivamente, el silencio que mantienen subraya esa distinción propia del acto de escucha en un contexto sonoro y musicalmente exigente; dicho contexto exige silencio por parte del oyente, un silencio militante y casi ritual compartido por el público acostumbrado a este tipo de manifestaciones pero menos habitual en cualquier otro momento de nuestras vidas. Es en ese silencio donde ubicamos la contingencia de lo otro, la posibilidad de comunicación, correspondencia y convergencia. Y también es en él donde comienza toda posibilidad de aprendizaje.

La lectura de este Inventario nos muestra fundamentalmente a dos personajes: uno es Miguel Álvarez-Fernández (Madrid, 1979): artista sonoro, compositor y doctor en musicología[2] –no necesariamente en ese orden-. Dirige desde 2008 el programa Ars Sonora en Radio Clásica de Radio Nacional de España –liderando por tanto la labor de divulgación de la creación sonora contemporánea en habla castellana-, aunque sobre todo podríamos considerarlo un intelectual omnívoro con un interés transdisciplinar hacia expresiones muy diversas de la escena artística y sonora actuales.

El otro personaje, como cabía esperar, es Luis de Pablo (Bilbao, 1930). Este compositor constituye en sí mismo un paso ineludible para la comprensión histórica, estética e ideológica de la música académica contemporánea en España durante la segunda mitad del siglo XX, así como para observar el comportamiento de la vanguardia, asumida en su caso desde una convicción personal que le llevó a dirigir no pocos proyectos artísticos y profesionales, relacionados además con la gestión, promoción y difusión de un repertorio poco o nada accesible en la España franquista.

A través del diálogo mantenido entre ambos personajes, este libro relata las confesiones –críticas e incisivas, despreocupadas, socarronas y siempre estimulantes- de un vigía como Luis de Pablo, atento e interesado por las expresiones artísticas de las que se ha rodeado a lo largo de su vida.

Este volumen completa una amplia estela de publicaciones que han analizado la obra depabliana, más allá de textos iniciales como los de José Luis García del Busto y Tomás Marco –que vieron la luz en los años setenta y que podrían servir como testigos de una época y una forma de hacer- y de referencias más recientes como la conocida compilación de ensayos y entrevistas de Piet de Volder (1998), un posible antecedente directo de este Inventario. A finales del siglo XX, aparecieron los artículos de José María Sánchez-Verdú (1996), Agustín Charles (1997) y Belén Pérez Castillo (1998), centrados en detalles más específicos de la obra depabliana como el vínculo con lo poético o el uso de la voz. Ya en pleno siglo XXI encontramos el texto del compositor Ramón Lazkano (2011), realizado a raíz también de una conversación mantenida con de Pablo; el formulado por Enrique Sacau-Ferreira (2011), donde encontramos un análisis ideológico y político de su figura junto a la de otros autores ligados a la denominada Generación del 58; el publicado por Germán Gan Quesada (2016), que profundiza en la convergencia intrínsecamente interdisciplinar del pensamiento depabliano; y el análisis sistemático propuesto por Eneko Vadillo (2018 y 2020). En el ámbito minoritario y mucho menos divulgado –lamentablemente- de la musicología estrictamente académica se encuentran dos tesis doctorales que vienen a profundizar en las claves de una posible estética musical personal y propia. Se trata de las investigaciones realizadas por Israel López Estelche (2013) y Manuel Añón (2016).

Efectivamente, Inventario recoge el relato autobiográfico de Luis de Pablo, inducido y avivado por las glosas, cuestiones y curiosidades que plantea Miguel Álvarez-Fernández y que riegan y enriquecen de manera brillante (76-77, 134 o 150, entre otras) el desarrollo de la conversación. Dicho relato, organizado y sistematizado por el compilador –con la ayuda de Alba Gómez García- sigue un orden fundamentalmente cronológico, aunque aparecen continuas referencias diacrónicas que posibilitan una lectura orgánica del texto. Como afirma Álvarez-Fernández:

“La tensión entre los interlocutores, entre la oralidad de la conversación original y esa esclerotización que siempre implica toda escritura, entre los variados registros que emergen, a veces de manera intempestiva, en el texto… todos esos contrastes que se vienen analizando aquí sustentan e inyectan su energía en esta prosa cargada –como resultado evidente- de paradojas” (p. 13).

De este modo, desde los “años de supervivencia”, epígrafe en el que el compositor describe sus primeros años de infancia y adolescencia marcadas por la Guerra Civil, vividas entre Madrid y Fuenterrabía (Hondarribia) y cuya lectura lleva a considerar cuando menos un eufemismo el uso del término “supervivencia”, de Pablo desgrana los detalles de una vida dedicada a y comprometida con la creación musical; una vida que se nos muestra a través de episodios y rasgos creativos como su pertenencia –reafirmada en el texto- a la Generación de 1958 (cap. XI, 161 y ss.)[3]; la creación del grupo Alea-Música Electrónica libre en 1970 -junto a dos artistas sonoros de obligado conocimiento como Eduardo Polonio y Horacio Vaggione- y los Encuentros de Pamplona de 1972 (cap. VII, 105 y ss.); y su amplia dedicación al género lírico (cap. IV, 75 y ss.) en busca de una ópera netamente española.

Este volumen se adentra también en un terreno rico en sabores –lo dulce, lo ácido y lo amargo conviven de manera muy equilibrada-, saberes y anécdotas que aportan valor añadido al conocimiento no sólo de la obra depabliana, sino también de su perfil profesional y personal. Así ocurre con la importancia que de Pablo otorga a la experiencia de lo musical y su significado en el proceso de aprendizaje y configuración de un compositor (cap. X, 143 y ss.) o con sus reflexiones en torno a la educación (135), el relato de su vida en Estados Unidos (cap. VIII, 118 y ss.), su relación con la vanguardia centroeuropea (cap. II, 37 y ss.), la ambigua y controvertida “complicidad” con el Franquismo (cap. XII, 169 y ss.), su amplia –y rehusada- dedicación al universo audiovisual (cap. XIII y XIV, 195 y ss.) o su percepción, algo elitista y periclitada quizás, de las músicas populares urbanas (cap. VI, 91-94, p. ej.).

No entraremos a rebatir críticas personales y francamente discutibles que de Pablo manifiesta sobre la escena musical y artística en Estados Unidos (100 y ss.) o acerca de compositores como Morton Feldman (96 y ss.), Ramón Barce, Mauricio Sotelo o José María Sánchez-Verdú (181 y ss.) y Llorenç Barber (125), entre otros muchos ejemplos. Sin duda, esta discusión –tomada en el mejor sentido del término- nos daría la posibilidad de afrontar y trazar los matices de un pensamiento tan fértil, complejo y paradójico como el del compositor bilbaíno.

Inventario ofrece asimismo más de treinta fotografías a través de las que observar detalles de una vida personal y profesional que refuerza la justificación no sólo de los estudios realizados sobre su figura sino también de todos los que quedan por realizar. Sin embargo, a título estrictamente editorial y más allá de la valentía que demuestra Casus Belli –y su directora, Carmen Abad- al publicar un libro como este en un mercado absolutamente displicente, la calidad gráfica tanto de dichas fotografías como del diseño de cubierta es de muy baja resolución y debilita la potencia visual –e intelectual, en última instancia- del libro que, por otro lado, muestra una factura ortotipográfica extraordinaria.

En definitiva y en forma de conclusión, diremos que los espacios –físicos y mentales- que describe este Inventario son imprescindibles para desgranar parte de lo que sería una suerte de genética creativa depabliana, no tanto en la línea del estudio del proceso cognitivo y compositivo desarrollado en el marco del IRCAM –y de gran profusión en la historiografía reciente-, sino más específicamente en lo que tiene que ver con la descripción de su relato biográfico; relato, por otra parte, a partir del que cada uno de nosotros construye su propia identidad ideológica, socioeconómica y cultural.

Referencias

  • Añón, Manuel (2016). Constantes estéticas en la música de Luis de Pablo, Granada, Editorial Universidad de Granada.
  • Charles, Agustín (1997). “Poesía-música: Sonido de la guerra y Senderos del aire de Luis de Pablo”, Nassarre: Revista aragonesa de musicología, 13(1-2), pp. 9-47.
  • Contreras, Igor (2019). “Maneras de distinción, deseos de pertenencia”, Dossier Nueva Música Sesenta Años, Alberto González Lapuente, ed., Scherzo. Revista de Música, Año XXXIII, nº 344, octubre, 2018, pp. 93-96.
  • Corbin, Alain (2019). Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días, Barcelona, Acantilado.
  • de Pablo, Luis (2009a). Una historia de la música contemporánea, Bilbao, Fundación BBVA.
  • de Pablo, Luis (2009b). A contratiempo, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Círculo de Bellas Artes. Documental también con entrevista.
  • de Volder, Piet (1998). Encuentros con Luis de Pablo. Ensayos y entrevistas, Madrid, SGAE-Fundación Autor.
  • Gan Quesada, Germán (2016). “Plastic frames for new sounds: Spanish avant-garde music and abstract painting in the mid-Franco regime (1957–1963)”, en Roberto Illiano (ed.), Music and figurative arts in the twentieth century, Turnhout, Brepols, pp. 323-345.
  • Lazkano, Ramón (2011). “Luis de Pablo a través de su música”, Musiker: Cuadernos de música, 18, pp. 265-281.
  • López Estelche, Israel (2013). Luis de Pablo: vanguardias y tradiciones en la música española de la segunda mitad del siglo XX, Oviedo, Universidad de Oviedo.
  • Lorenzo, Daniel (2018). Luis de Pablo y el “poema en música”, Madrid, Fundación SGAE, 2018.
  • Martínez García, Francisco Fermín (2011). El saxofón en la obra de Luis de Pablo, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid.
  • Pérez Castillo, Belén (1998). “Entrevista con Luis de Pablo”, Cuadernos de música iberoamericana, 5, pp. 185-194.
  • Sacau-Ferreira, Enrique (2011). Performing a political shift: avant-garde music in Cold War Spain, Oxford, University of Oxford.
  • Sánchez-Verdú, José María (1996). “Luis de Pablo. Una aproximación a su figura”, Concerto, 8, pp. 23-35.
  • Vadillo, Eneko (2018). “Procedimientos de teselación estructural en Cosmatesco de Luis de Pablo”, Revista de Musicología, vol. 41, nº 2, pp. 591-628.
  • Vadillo, Eneko (2020). El Sinfonismo en los siglos XX y XXI. Herencias y Modelos, Madrid, Visión Libros.

Notas

  1. ^ Cursiva de nuestra parte.
  2. ^ Con una tesis titulada La voz límite. Una aproximación estética a la vocalidad teratológica desde el arte sonoro http://digibuo.uniovi.es/dspace/bitstream/10651/36354/1/TD_miguelalvarezI.pdf [1.09.2020].
  3. ^ Cuya fundación y comportamiento han sido revisados por Igor Contreras (2019).

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