Partitura de clase / sonoridad de los procesos educativos territorializados

Introducción

En esta oportunidad presentamos una herramienta metodológica diseñada para comprender la experiencia educativa artística que ya implementamos, en una primera etapa de desarrollo, en instancias anidadas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero: la Maestría en tecnologías y estéticas de las artes electrónicas y el proyecto “Mala Praxis”^[2].

La herramienta Partitura de clase implica un proceso que inicia en una partitura gráfica y que, por medio de operaciones de visualización, codificación y transcodificación, permite la transducción al lenguaje sonoro de la experiencia educativa artística transdisciplinar en sus dimensiones temporales, territoriales, conceptuales y humanas.

La partitura de clase es codificada y procesada por una programación creada por los artistas de nuestro equipo de investigación. De este modo, el conjunto de los registros de clases genera la documentación sonora de los procesos educativos territorializados. El proceso intermedial que conjuga a los lenguajes visual, sonoro y formal de la programación revela otras dimensiones del proceso educativo y jerarquiza el potencial epistemológico de las prácticas artísticas.

Jerarquización del conocimiento artístico

Somos artistas, ejercemos el trabajo docente y conformamos un grupo de investigación llamado Transelectronicxs^[3]. Nos reúne el interés por estudiar las prácticas didácticas de nuestra área específica y sus cualidades identitarias, las artes electrónicas en transdisciplinariedad.

La necesidad de generar metodologías de investigación que jerarquicen la producción de conocimiento en las prácticas  artísticas y su enseñanza, nos lleva a desarrollar una herramienta metodológica, la partitura de clase, que sirve para comprender los distintos aspectos de un evento tan cotidiano y complejo como el de la educación artística.

En la hipótesis del proyecto, que ya se encuentra en su segunda etapa, planteamos una serie de preguntas que despliegan los aspectos de nuestro objeto de estudio: “¿Qué dimensiones se interrelacionan en los cruces entre el arte, la ciencia y la tecnología? ¿Cuáles son los modos más adecuados para dar visibilidad y teorizar sobre las dimensiones de lo transdisciplinar en la práctica artística?... Si el análisis guiado por el carácter transdisciplinario y multirreferencial supone un campo complejo, dinámico e interrelacionado, ¿la comprensión de las nociones didácticas permitiría comprender las situaciones complejas y multiversas que se desarrollan en el proceso de enseñanza?, ¿Podremos en nuestro análisis recuperar las prácticas sociales y sus implicaciones en el marco y contexto donde se desarrollan que impregnan los fenómenos técnicos, operativos e instrumentales de la didáctica entendidos comúnmente?” (Pág. 4). Entendemos al evento educativo como fenómeno vivo y dinámico que implica relaciones humanas, procesos y dimensión territorial y pensamos que el soporte de la partitura digitalizada ofrece  la contención al sistema que conforman.

Nociones operacionales: Visualización,  transcodificación, Transducción

La partitura de clase implica varios procesos de conversión del evento educativo hasta llegar a su transducción a sonido. En cada etapa de este proceso se aplican operaciones diversas que nos proponemos estudiar para entender cómo afectan a la transducción y que potenciales abren. En estos procesos es donde se despliegan las relaciones entre contenidos transdisciplinares, metodologías, dimensiones sociales y territorio. Son las dimensiones que se revelan en este despliegue las que nos interesan ya que el proceso total es el que da cuenta de la construcción subjetiva del evento educativo.

La primera operación que utilizamos para lograr la partitura de clase es la de visualización gráfica de momentos, contenidos y metodologías. El descubrimiento de una partitura gráfica en un plan de clase surgió accidentalmente al codificar con puntos de diferentes colores las distintas áreas transdisciplinares y su aparición en el tiempo y al observar la tinta desde el reverso del papel.

La transcodificación que se produce en nuestra herramienta conserva la identidad de los campos de estudio y señala el flujo de las relaciones transdisciplinares. Se produce la espacialización y temporalización de la experiencia educativa, una suerte de ampliación de sus dimensiones que permite observar la cantidad de contenidos y eventos que se producen y dialogan en simultáneo. Podemos identificar la presencia y frecuencia de cada disciplina puesta en diálogo y entender el modo en el que se tejen las nociones y los métodos en transdisciplinariedad.  La transducción de la experiencia educativa en artes electrónicas nos permite teorizar sobre el modo en que cada uno de los aspectos de la producción de conocimientos^[4] se activa en una dinámica transdisciplinaria y temporalizada.

Nuestra partitura implica operar con visualización de datos. Para Lev Manovich (2001), teórico paradigmático del lenguaje de los nuevos medios, esta noción es una de las formas culturales nuevas que la tecnología digital hace posible. El autor cita como antecedente a las producciones de los artistas modernistas que sintetizaban la información percibida visualmente para abstraer de ellas los patrones y estructuras mínimas, pero plantea una diferencia crucial entre esta operación realizada analógicamente y la misma en el proceso digitalizado: “la visualización de datos suele utilizar la estrategia contraria: los mismos conjuntos de datos dan lugar a variaciones de imágenes infinitas [...] Así pues, la visualización de datos se mueve desde lo concreto hacia lo abstracto para volver de nuevo a lo concreto. Los datos cuantitativos se reducen a sus patrones y estructuras, pero éstas después explotan en muchas imágenes visuales ricas y concretas.” En la visualización de datos digitales existe la posibilidad de procesos reversibles. En este sentido, generar la visualización gráfica en nuestra partitura de clase conduce a digitalizarla y, de este modo, lograr su posterior transducción a sonido.

Otra de las operaciones con la que trabajamos es la transcodificación, uno de los principios fundamentales del lenguaje digital según Manovich (2001). En el léxico propio de los medios digitales, transcodificar algo significa traducirlo a otro formato. Manovich amplifica el sentido del término al abarcar lo que significa la informatización de la cultura, el pasaje de todas las categorías y conceptos culturales cuyos lenguajes y significados sufren un cambio ontológico, epistemológico y pragmático al ser digitalizados.

Para el autor, lo inaugural de esta condición histórica es su programabilidad, “algo que se guarda en archivos y bases de datos, se recupera y se clasifica, funciona por algoritmos y se escribe en un dispositivo de salida de datos”.

Por último, la operación de transducción, palabra que viene del latín transducere, "conducir a través, transferir", se vuelve especialmente significativa para nuestra investigación ya que es una noción que atraviesa campos de estudio con la función de enlazar lo matérico con lo semiótico.

Stefan Helmreich investiga la aplicación del término en varios campos: entre otras definiciones, señala que en los estudios del sonido significa “alterar la naturaleza física o el medio de una señal; convertir variaciones de un medio en variaciones correspondientes de otro medio” como por ejemplo como  sucede con los transductores electroacústicos más comunes: el micrófono y el parlante. También destaca que la noción de transducción “comenzó su carrera en las humanidades cuando pasó de la ingeniería a la fenomenología y a la filosofía política. En esos dominios, la transducción no se incorporó inmediatamente a un registro sónico, sino que se trató como un vehículo para conceptualizar los procesos de pensar y hacer.” Helmreich cita a Julian Henriques (2003) para profundizar la definición en este sentido:

"Mi uso del término transducción, como conexión u homología entre circuitos físicos y sociales, flujos y campos, no pretende ser ningún tipo de reduccionismo. [...] Este concepto de transducción ejemplifica nuevamente cómo la condición de dominancia sónica puede revelar el funcionamiento oculto de los sentidos. En cada punto de transducción, electromagnético, sónico o cultural, una cosa se transforma en otra. Esto crea un excedente. La transducción describe un proceso de trascender las dualidades de forma / contenido, patrón / sustancia, cuerpo / mente y materia / espíritu. Un transductor es un dispositivo para lograr la velocidad de escape para salir del mundo de uno o ambos y entrar en el mundo de uno o ambos." (Pág. 469)

Paulo de Assis, se apropia de la noción de transducción también desde el campo de la música y se basa para hacerlo en la filosofía de Simondon. Entiende que “más importante que discutir qué "son" las cosas es considerar cómo llegan a ser lo que son y qué futuros implican”. La noción de transducción implica considerar que “la información transmitida a través de los movimientos transductivos no debe concebirse como la mera transmisión de un mensaje codificado —enviado perfectamente por un remitente a un receptor— sino mucho más como una "toma de forma" durante el proceso de comunicación en sí.”  Este enfoque, el de considerar las formas en el proceso de transducción, nos resulta particularmente interesante porque permite pensar en la subsistencia de los componentes del  evento analizado a través de la partitura, incluyendo la subjetividad humana.

Partituras gráficas. Gradientes entre indeterminismo y determinismo

Si bien etimológicamente la palabra partitura refiere a un conjunto de partes, “insieme di parti”, el término refiere a la organización y ordenación de los elementos constitutivos del transcurrir sonoro en el tiempo y el espacio a través de la notación con símbolos en un soporte. Según Calatayud (2018) la partitura en la cultura anglosajona es comprendida en dos sentidos: “Music score“ que define el soporte o formato donde se representa la partitura ; y la “Music notation“ que indica qué y cómo se escribe el texto o discurso musical valiéndose de símbolos gráficos de la notación musical. Asimismo la partitura contiene información sobre las operaciones o gestos a realizar por el intérprete y también aporta datos acústicos y perceptivos sobre el sonido (altura, intensidad, duración y timbre).

En el actual proyecto de investigación el término partitura no refiere a un texto único y riguroso en su lectura, sino que permite un grado de interpretación de la notación visual en relación a los elementos sonoros. De esta manera el lenguaje visual, en diálogo con el lenguaje sonoro, y el lenguaje formal de la programación, se evidencia a partir de instrucciones, símbolos, códigos y notaciones en la cual se entraman dichos lenguajes representando aspectos del sonido y sus comportamiento en el tiempo y el espacio.

Ahora bien, si en la “partitura de clase” se codifican aspectos de las prácticas de enseñanza que deviene en la materialidad sonora de la instalación, es pertinente aclarar que la partitura no necesariamente determina precisamente todos y cada uno de los aspectos que comprometen la materia sonora y su comportamiento en la instalación. Por lo cual la notación se posiciona entre gradientes que abarcan el determinismo y el indeterminismo, entendiendo este último como la posibilidad de generar alternativas en la interpretación tanto sea por un soft o un intérprete. Por otra parte, la determinación se aplica a aspectos del sonido regidos por una serie de acuerdos previos que los artistas realizan en las distintas capas de la partitura (parámetros del sonido, texturas, densidades, relaciones figura - fondo, entre otros). En ese marco se desarrolla un proceso de interpretación que involucra diferentes decisiones sobre los aspectos analizados en las prácticas de enseñanza clasificados a partir de descriptores^[5]  Cada descriptor revela un aspecto particular del campo de estudio organizado y clasificado en una grilla. Los datos de los elementos analizados (descriptores) se representan en la notación de la partitura. La representación de la partitura de clase y su conveniencia en la propuesta a desarrollar implica una representación visual del sonido y su comportamiento. En relación a la representación Borges; J,L, en su cuento “Del rigor en la ciencia” (1998 [1960], p. 40), nos recuerda que toda representación implica una tarea de reducción, de selección de los parámetros a representar, de ordenamiento y clasificación. Asimismo Ochoa [A1] concluye que toda representación es un proceso subjetivo que implica una mirada analítica y crítica, y por lo tanto, parcial, de aquello a representar. A su vez, Feo Upegui (2019)  siguiendo con la tipología musical propuesta por Torres Mulas (2000) plantea tres elementos que configuran las características de las partituras en tanto representación: la notación caracterizada por la presencia de un sistema de signos, la naturaleza subjetiva de la interpretación de ese documento–partitura por parte del artista y la posibilidad de  recuperar la información registrada en la partitura.

La notación simbólica –visual- numérica planteada en la partitura de clase adscribe aspectos de los elementos del  sonido en el devenir del tiempo, que si bien son representados, también tienen en cuenta el indeterminismo y el azar. Los distintos factores y elementos propios del sonido en el espacio y su devenires temporalidad agregan aspectos globales que tomarán una forma abierta en el transcurrir de la sonoridad de la instalación.

Esta fluctuación y flexibilidad entre la determinación y la indeterminación reflejada en la partitura tiene sus antecedentes en el siglo XX en las propuesta conceptuales del compositor estadounidense John Cage en su pieza Variaciones III  en la cual gráfica círculos concéntricos en la partitura planteando el concepto del indeterminismo y el azar en el proceso de composición en tanto aspectos distintivos de la creación sonora.

Tambien la indeterminación permite un grado de mayor libertad al interpretar los signos de la representación visual de la partitura dando un margen de mayor flexibilidad a la interpretación. Este concepto de flexibilidad fue aportado por Henry Cowel, mentor de Cage, proponiendo un enfoque menos rígido sobre la notación de símbolos en  una partitura. En esa misma línea de pensamiento el compositor e ingeniero civil I. Xenakis concibe el azar como modo de operación del proceso creativo, dando cuenta en la notación de las partituras una apertura interpretativa y no necesariamente exacta y precisa de los eventos sonoros. Sus aportes  habilitan una perspectiva de proceso, devenir y direccionalidad de los componentes constitutivos de una pieza sonora, concibiendo la globalidad de los eventos sonoros en formas abiertas. Por lo cual la interpretación de la notación y el código representado en la partitura asume un grado de mayor amplitud. Este abanico de posibilidades entre el control y el azar, el determinismo y el indeterminismo, es parte constitutiva del gradiente de tensión entre la lectura literal, precisa y estricta de la partitura y la interpretación de la notación visual con un sentido más sistémico y abierto.

En ese sentido Parsons (2001) nos plantea :

“[...] los principios de indeterminación y de forma abierta, el uso del collage, y el assemblage, de la yuxtaposición y simultaneidad, el cuestionamiento de las jerarquías y los valores tradicionales, la conciencia del espacio y el silencio y el énfasis en la textura y la materialidad del sonido reflejan un compromiso con conceptos visuales y espaciales. Ofrecen alternativas radicales al conservadurismo de la mayoría de las otras formas de la música contemporánea, que aún están en gran medida vinculados con modelos narrativos de expresión retórica y a una continuidad lineal” (Pág.10).

Entonces, al referirnos al término partitura de clase nos referimos a la transducción del conjunto de factores que se interrelacionan y configuran una práctica de enseñanza,  codificada y representada a través de una notación visual con un enfoque dinámico, global y multirreferencial. De este modo, las distintas dimensiones del campo de las didácticas artísticas del arte electrónico son transducidas considerando: materialidad del sonido, espacialidad, dinámicas , microformas (células-motivos), gestos sonoros, las fuentes y objetos sonoros (Schaeffer; P), densidad de los eventos sonoros, gradientes en las relaciones figuras - fondos y las interrelaciones de los comportamientos de los sonidos en el tiempo y el espacio.

De alguna manera la partitura orquesta , reúne e integra una serie de elementos visuales diversos que van configurándose en una red de interrelaciones que traduce / transduce la complejidad del campo observado a través de descriptores desde una perspectiva multirreferencial.

A su vez, la partitura de clase en este proyecto de investigación implica una representación y clasificación de sus componentes de modo flexible que permita su reconfiguración en las sucesivas etapas de la investigación. Por otra parte, asume la representación visual tomando como antecedentes los trabajos de compositores como Takemitsu, T en su obra Corona II (1962)  para orquesta de cuerdas en la cual superpone capas con colores diferentes que sirven como motivación expresiva para los intérpretes que, combinando las diferentes capas, adquieren distintas configuraciones para su interpretación.

Otro antecedente es el compositor Argentino Mauricio Kagel, en su pieza Transición II donde aborda el indeterminismo en la duración y el punto de inicio de la pieza, precisando la altura pero no las duraciones.

La propuesta de Wollschleger, Scott en su obra Digital Sensation Nº 1, plantea la exploración del dibujo, el trazo y el gesto visual reflejando distintos comportamientos de la materia sonora que dejan un grado de apertura a la interpretación.

De manera similar el músico Ichiyanagy. Ichinagy  en su pieza de 1961 “Sin Título” aborda las partituras con trazos, líneas y dibujos abstractos adjudicando valores temporales a los mismos.

A partir de estos ejemplos, la partitura, en tanto soporte visual, es una herramienta para la transducción de datos codificados que  evidencian  las características complejas del campo de las didácticas de enseñanza. De esta manera la información registrada a partir de la grilla se asume como input para la programación y su posterior transducción a eventos y comportamientos sonoros diversos. Es pertinente aclarar que la transducción de las prácticas de enseñanza al lenguaje sonoro implica una concepción compleja y multirreferencial de las dimensiones del objeto de estudio, las didácticas transdisciplinarias de las artes electrónicas.

En ese aspecto Marta Souto (2004) plantea un posicionamiento multirreferencial sobre las didácticas de enseñanza. Esto supone analizar una realidad compleja en la cual se desarrolla un proceso de comprensión que registra lo heterogéneo, lo complejo, lo diverso, lo retroactivo y recursivo, más que la mera linealidad de un objeto de estudio simple y discreto.  Asimismo la relación con el conocimiento permite la interrogación, objetivación y subjetivación. Por lo cual,  desde el proyecto de investigación se analiza y descifra el campo de las didácticas a su transducción al campo sonoro desde una lectura multirreferencial, compleja, dinámica, procesual comprendiendo el fenómeno. De otra manera los momentos de la clase quedarían simplemente ordenados de manera yuxtapuestas, desordenados o aislados sin encontrar las interrelaciones que emergen de la propia praxis y complejidad. Asumir una perspectiva multirreferencial sobre el campo de estudio, evidenciar y poetizar las interrelaciones , situar el conjunto de los elementos en una temporalidad y espacialidad permitiendo su interpretación a través de la partitura es una aproximación a una notación en código gráfico – numérico – simbólico – entre muchas posibles, de la dimensión del acto pedagógico, transducido a la dimensión sonora y espacial.

Partitura de clase. Proceso de transducción^[6]

Como ya explicamos, anteriormente después de varios ensayos y a partir de un hallazgo casual, surgió la idea de una herramienta temporalizada con posibilidad de ser transducida a sonido. A partir de allí, desplegamos un proceso  de varias etapas:

A. El primer paso en el desarrollo de la herramienta fue hacer registros audiovisuales de las clases para después transcribirlas en formato tabla. Esta operación convierte a la clase en una partitura temporalizada y sonora. Identificamos en ella, momentos de la clase (inicio, información, percepción, construcción de conocimiento, experimentación y evaluación), campos de conocimiento (lenguajes artísticos, ciencias, tecnología, otros), dinámicas humanas y metodologías (disciplinares, transdisciplinares, procesuales).^[7]

B. La primera transcripción se abstrae en una segunda en la que se genera una plantilla diseñada para la transcodificación. Esta posibilita programar la sonoridad de los distintos aspectos de la clase. Se codifica cada factor y sus variables alfanuméricas en una plantilla excel.^[8]

C. En una tercera traducción, la plantilla codificada es procesada por programación (creada especialmente para nuestra investigación). El programa la interpreta y ramifica en diferentes filtros correspondientes a cada momento y cada elemento analizado. A partir de allí, envía los datos a un software de sonido. A cada elemento le corresponde un sintetizador u efecto digital y se diseñó una identidad sonora propia. Todas las clases analizadas transitan por la misma programación e instrumentos digitales. De algún modo, la partitura de clase es el actuador sobre una configuración de sonidos pre hecha. El resultado es una documentación sonora de los procesos educativos territorializados. Esta programación es una plataforma que nos permite, por un lado, seguir avanzando con la codificación-decodificación de clases, y por otro, genera un conjunto de datos que pueden ser transducidos a distintos lenguajes y espacialidades.

Algunas intuiciones en la evolución de la herramienta Partitura de clase

La partitura de clase habilita el despliegue de las dimensiones contenidas en el evento educativo artístico. Nos permite recuperar el diálogo que fluye en los laberintos mentales de docentes y estudiantes, apreciar el concierto de campos transdisciplinares  y descubrir el modo en que emerge el territorio a través del diseño didáctico.

En las primeras transducciones aparecieron dos ejes organizadores que condicionan la experiencia de enseñanza, el espacio y el tiempo. Estos ejes territorializan tanto la práctica educativa como la interrelación de los campos de conocimientos específicos puestos en diálogo en nuestro objeto de estudio: la didáctica transdisciplinar muestra sus modos de interrelación y cruces; las estrategias, las operaciones técnicas, las dinámicas y las actividades se planifican en un acuerdo entre necesidades humanas y saberes. En el plano social, se traslucen aspectos interrelacionales y estructuras de producción colaborativas.

Otra revelación es la valorización del recorrido que traza el docente y el modo en que su plan se adapta y modifica con la intervención de cada uno de los protagonistas de la experiencia. Las clases son memorias vivas que siguen actuando por mucho tiempo en quienes participan de ellas. Las resonancias conceptuales vibran y nos transforman en un tiempo prolongado más allá de la clase.

En síntesis, la decisión de transducir la didáctica educativa al lenguaje sonoro se relaciona con definir a la enseñanza artística como evento artístico. Nos posicionamos en jerarquizar la epistemología de los lenguajes del arte como vía de aprendizaje y conocimiento, lenguajes que pueden pensarse a sí mismos desde sus propios sistemas.

La investigación sigue en proceso y se encuentra en su segunda etapa. Actualmente, nos dedicamos a evolucionar la herramienta en la complejización de la orquestación de la partitura de clase. Avanzamos hacia una instancia instalativa construida a partir de la espacialización de la materialidad sonora resultante.

Bibliografía

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• Manovich, Lev (2002). The Anti-Sublime Ideal in Data Art. Recuperado de http://www.manovich.net/DOCS/data_art.doc
• Parsons, M. (2001). The Scratch Orchestra and Visual Arts. Leonardo Music Journal, 11, 5-11. Retrieved July 1, 2021, from http://www.jstor.org/stable/1513420
• Torre Mulas, J. (2020). El documento musical: ensayo de tipología. Cuadernos De Documentación Multimedia, 10, 743-748. Recuperado a partir de https://revistas.ucm.es/index.php/CDMU/article/view/68905
• Yeregui, Mariela. (2014). Prácticas de Pensamiento en las Artes Electrónicas (y viceversa). Argentina: Autores de Argentina Artículos Ardoino.