Francisco Llácer Pla (2/2)

EVOLUCIÓN COMPOSITIVA

¡Qué mejor que las propias palabras del compositor para saber de su evolución compositiva! Por ello vamos a utilizar fragmentos del texto “Vida y obra” leído por el propio Llácer el 17 de febrero de 1984 en la Sala Turina del Teatro Real de Madrid, suponemos que con motivo del estreno de su Concierto para piano y Orquesta encargo de la Orquesta Nacional de España; la conferencia fue organizada por la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE).

Comienza Llácer con una frase del Filósofo Julián Marías, a quien cita en innumerables ocasiones:

…El pensamiento suele operar con ideas antiguas. En cierta medida es inevitable; incluso cuando se intenta comprender original y creadoramente una situación nueva, es decir cuando se está llegando a una idea que es también nueva, los conceptos que se manejan son recibidos, están ahí, previos a la situación que hay que entender…[1]

Y dice Llácer:

“…Este pensamiento me gusta mucho y lo utilizo para hacer entender a algún que otro estudiante que no se pueden saltar en la formación del individuo etapas o épocas cronológicas y que todas deben ser conocidas y estudiadas…

…Debo presentarme ante ustedes como un músico contemporáneo, con tendencias actuales pero moderadas. Mi formación afectiva, mis raíces, están el la música religiosa, particularmente en la vocal: Victoria, Guerrero, Morales, Comes, Ginés Pérez, Lasso, Palestrina, Perosi…sus obras y estilos debieron calar hondo en mi durante el período como Infantillo de la Capilla del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia. En 1932 participó en la representación de El Misterio de Elche, cosa extraña, pues todos los participantes deben ser hijos de Elche. Canté el “Ángel” y el “Ara Coeli” con las consiguientes subidas y bajadas de la granada…

…Mi pensamiento musical tiene un punto de partida que toma como base el del polifonista del siglo XVII Cristóbal de Morales, que escribió en uno de sus libros: “La música que no sirve para honrar a Dios o ennoblecer el pensamiento del hombre falta a la razón de su fin”. Hay, pues, una labor humanística a realizar a través de la música y a ella me uno y por ella he trabajado tanto en mi actividad compositiva como en mis labores pedagógica y de director de coro. Debo añadir que para mí la música no es ni sentimiento si sentimentalismo, sino sensibilidad y fantasía del intelecto…

…Me considero un poco puente entre la tradición escolástica y las nuevas propuestas contemporáneas. Mi camino va desde obras de raíz folclórica (casi todas para coro) hasta que adquirí un lenguaje atonal con cierta tendencia serial, tratada esta técnica de modo muy heterodoxo. Hay una gran diferencia entre mis obras para coro y las escritas para instrumentos…

…En un cierto momento de mi evolución utilicé un atonalismo no riguroso basado en la neutralización interválica lineal y horizontal del sonido, evidenciado en algunas obras como Invenciones de 1964…

…En cuanto a la forma, en ocasiones adopto formas prexistentes o conjugo una arquitectura especial que sirva a lo que deseo expresar. Por ejemplo, en mi obra Ciclos ordeno el dircurso de forma piramidal, en la que sus secciones se van relacionando entre si: los 11 ciclos se relacionan el 1 con el 11, el 2 con el 10, etc, quedando el 6 exento, siendo este el centro de la pieza. Hay un ciclo basado en la técnica ancestral contrapunto alla mente, donde el piano tiene una especie de cantus firmus y el violín improvisa un discanto o diafonía; este en un claro ejemplo del intento de fusionar tradición con modernidad. Esta pieza fue la primera en la que utilicé una mezcla de las grafías tradicionales con las nuevas grafías…

…La heptafonía atonal es otra de las técnicas que utilicé durante mi segunda etapa compositiva. Se basa en elaborar una gama libre atonal de siete sonidos que irá evolucionando durante la pieza, migrando los sonidos, por lo que la gama original irá cambiando. Estos cambios se producen por el desplazamiento de los semitonos y otros intervalos de la gama básica…

… La Aleatoriedad aparece por primera vez en mi obra para piano Dístico percutiente. Toda la música es flexible (manera de hacer que queda dentro de las formas aleatorias, si bien en su concepción menos extrema, lo que denominamos “aleatoriedad controlada”) …

… Desde que comenzó mi tercera etapa compositiva[2], en 1981, vengo utilizando mi última incorporación a estos medios de unidad diversa: lo que he definido como el “acorde equilibrado”, cuyos sonidos utilizo tanto vertical como horizontalmente, como es norma en mí en casi todos los elementos de unidad. Todo el material lo organizo en un gráfico donde aparecen los dos acordes equilibrados utilizados, como la gama melódica, en sus diferentes transposiciones…” (Estos conceptos se verán a continuación en el epígrafe siguiente).

Hasta aquí, y muy resumidas, las afirmaciones de Llácer explicando su evolución compositiva. En el siguiente epígrafe veremos los conceptos “Acorde equilibrado” y el “Gráfico llaceriano”, aportando ejemplos extraídos del libro referenciado en la nota pie de página nº 3.

EL ACORDE EQUILIBRADO. GÉNESIS Y UTILIZACIÓN

Hemos podido leer en la biografía cronológica algunos de los libros estudiados por Francisco Llácer durante un período de casi treinta años, y podemos suponer y comprobar en sus prácticas compositivas cómo dichos métodos y libros técnicos aportan unas informaciones en las que se encuentra la esencia de su descubrimiento técnico, el Acorde Equilibrado, procedimiento que le sirve de generador de las obras compuestas durante su tercera etapa compositiva, desde 1981 hasta su última obra catalogada en el año 2000. Si bien Llácer conoce algunas obras del compositor ruso Alexander Scriabin, erróneamente señalado en algunos documentos como precursor de este procedimiento, veremos que no es este creador, por otra parte admirado por nuestro autor, el que le inspira en sus búsquedas.

GÉNESIS

[…] El pensamiento suele operar con ideas antiguas. En cierta medida es inevitable; incluso cuando se intenta comprender original y creadoramente una situación nueva, es decir cuando se está llegando a una idea que es también nueva, los conceptos que se manejan son recibidos, están ahí, previos a la situación que hay que entender […]

Al revisar los métodos estudiados por Llácer durante su amplia evolución musical, encontramos en ellos diversos conceptos que, con posterioridad a haberlos estudiado, se plasman en su técnica compositiva bautizada por él mismo como Acorde Equilibrado (en adelante A.E.). Nos gustaría en este momento nombrar algunos de ellos:

-Efecto de “espejismo” de un acorde (C. Debussy)

-Serie inferior de los armónicos naturales

-Constitución de acordes con diferentes tipos de intervalos (Hindemith, Persichetti)

-Escalas simétricas (Bartók, Scriabin)

Como nos recuerda el filósofo J. Marías en la frase, utilizada en dos ocasiones en este artículo por lo ilustrativo y trascendente que es en nuestra tesis, en ocasiones conceptos, detalles estudiados en un momento determinado, da resultados después de pasar un tiempo. Esto es lo que ocurrió con Llácer y su A.E. y así, aquellos hallazgos de las décadas de los 50 y 60 fructifican en los años 80.

Después de muchos años recibiendo enseñanzas de Francisco Llácer y compartiendo con él libros, conciertos, conversaciones, largas tardes de correcciones de partituras, destaco la constante observación que él hacía sobre los acordes de 7ª disminuida (similar en cualquiera de sus inversiones, como podemos ver en el ejemplo presentado más abajo) y de 9ª de dominante, acorde simétrico con una nota central, en este caso la nota Re (también presentado a continuación).

Acorde de 7ª disminuida y sus tres enharmonías                                                  Acorde de 9ª de dominante

Sin duda estos acordes y los conceptos nombrados unas líneas más arriba, le llevaron directamente hacia el Acorde Equilibrado.

[…] Esta búsqueda me condujo, luego de muchas dudas e indecisiones, a sentir la necesidad de organizar mi mundo armónico. Encontré lo que he bautizado con el nombre de Acorde Equilibrado […].[3]

Comprobamos que el Acorde Equilibrado es un agregado de 5 sonidos el cual Llácer construye apoyándose tanto en la resonancia inferior de los cuerpos como en el concepto de “espejismo”, vistos ambos en el libro de A. Eaglefield[4]. Dicho agregado se construye a partir de un sonido central, o nota eje, superponiendo dos intervalos ascendentes cualesquiera; a continuación, se realiza una imitación contraria o de espejo armónicamente a partir de dicha nota central, en este caso en sentido descendente. Después de estudiar, para la elaboración de nuestra tesis doctoral[5], todos los Acordes Equilibrados utilizados por Francisco Llácer en la composición de las obras en las que utiliza este sistema, comprobamos que siempre evita en la elaboración de sus acordes la repetición de notas.

Esta formación del acorde es considerada la posición fundamental del mismo, siendo posible, como en el caso de los acordes tradicionales, realizar inversiones del mismo, que, a su vez, darán como resultado Acordes Equilibrados. Para ello deberemos en estas inversiones mantener la misma nota central que en el fundamental. Podemos comprobar lo explicado en el ejemplo siguiente:

Ejemplo de Acorde Equilibrado y sus inversiones, siempre simétricas[6].

Así lo escribió y lo reiteraba constantemente en sus conversaciones: Llácer nombra como principal generador del A.E. la serie de armónicos tanto ascendente como descendente; este concepto lo podemos encontrar en el método ya mencionado de A. Eaglefield, al igual que el concepto de “espejismo” visto en Debussy. Sin embargo, Llácer nunca nombra este último, posiblemente en el transcurso del tiempo quedase diluido en el olvido, aunque su efecto quedó impreso en la constitución del A.E. Es por ello por lo que volvemos a la frase de J. Marías al comienzo de este capítulo.

Exceptuando en la primera obra donde se pone en práctica el sistema de Acorde Equilibrado, Dístico Percutiente para piano, en donde utiliza un acorde principal y el mismo acorde, pero con diferente distribución de los intervalos, en todas las demás utiliza para su composición dos Acordes Equilibrados: uno con sensación de reposo y otro con carácter más dinámico. Siguiendo las series de P. Hindemith, consigue la constitución de estos acordes con más o menos tensión.

Define el “acorde principal” como el de mayor sensación de reposo y el “acorde secundario” como el que tiene mayor carga dinámica. Busca con ello conseguir el juego tensión – relajación, principio básico y universal de la construcción musical. Ambos acordes son tratados por Llácer con todos los procedimientos utilizados en la armonía tradicional.

Al situarse con este procedimiento en un entorno atonal le surgió al autor la necesidad de tener un sostén que mantenga el equilibrio durante el transcurso de la obra. Para conseguirlo utiliza un “sonido eje” alrededor del cual gira toda la textura, apareciendo con regularidad durante el discurso musical, en acentos métricos principales o en procesos cadenciales de manera que el oyente los pueda percibir fácilmente.

Creemos interesante entresacar de la entrevista que José Luís Galiana, con motivo del estreno del Te Deum, le realizó a Francisco Llácer; en la misma, después de explicar sucintamente su sistema del acorde equilibrado, podemos leer lo siguiente:

J.L.G.: ¿Qué puede decir del sistema compositivo y del lenguaje musical empleado en el Te Deum?

Fco. LL.: […] En realidad, la concepción de mi sistema compositivo es tonal. De ahí la relación de tensión y conducción de una dominante hacia una tónica, movimiento-reposo, aunque el tratamiento de los materiales sea serial. Un lenguaje serial propio con centros tonales prefijados [...].[7]

Recordemos el paralelismo que hace Llácer entre el acorde de 9ª de dominante y el A.E., este con interválicas diferentes, pero, en definitiva, simétrico como aquél.

Tenemos pues que el A.E. en un agregado simétrico realizado alrededor de una nota que sirve de eje, no solo para el acorde sino como elemento de sustento del equilibrio armónico llaceriano durante el transcurso de la obra, y que se construye con elementos interválicos similares tanto en sentido ascendente como descendente.

Notamos que Llácer habla en todo momento, en sus clases, escritos o conversaciones privadas, de intervalos circunscribiéndose a la nomenclatura tradicional, “Tonal”, esto es: 2ª Mayor/menor/aumentada…3ª Mayor/menor…etc, y no utilizando la nomenclatura contemporánea que signa la interválica con el número de semitonos que separa las dos notas: 5 = 4ª justa, 6 = 4ª aumentada, 3 = 2ª aumentada o 3ª menor etc. Esta segunda manera de signar los intervalos se aleja de una posible adscripción del intervalo dentro del entorno tonal, como ocurre con la primera. Sucede lo mismo con la armadura de la clave al comienzo de una obra, llevarla implica un acercamiento claro al concepto de tonalidad; es por ello que las piezas que no se adscriben a este principio, el tonal, no la llevan.

EL GRÁFICO LLACERIANO: UNA MANERA DE ORDENACIÓN Y CONTROL DE LOS MATERIALES

Desde que Francisco Llácer comienza a componer precisa de un sistema que le permita controlar el material con el que elaborar la obra, en definitiva, una manera de ordenar los materiales. Después de muchos años de búsqueda y muchas obras compuestas, esta búsqueda deriva en lo que él mismo define como “Gráfico” o “Diagrama”.

Confecciona Llácer el “Gráfico” o “Diagrama” en el que figuran, como propuestas, los materiales “en bruto”[8] a utilizar en la obra a componer. En él aparecen los dos Acordes Equilibrados, el principal y el secundario, de donde surgirá prácticamente todo el material a utilizar. Los dos acordes son transportados a los 12 niveles cromáticos.

De los dos acordes, y por combinaciones de sus notas, surge un Tema el cual es tratado en imitación con los procedimientos contrapuntísticos propios del barroco y del dodecafonismo, esto es, imitación por movimiento directo y contrario, retrogradación y retrogradación del movimiento contrario. El Tema también es transportado a los 12 niveles cromáticos.

Dicho tema, que puede tener 12 o más o menos notas, se divide en pequeños motivos que se utilizan de manera independiente. Del Tema se deduce una escala defectiva, la cual está directamente enraizada con él. También la escala defectiva es transportada a los 12 niveles y tratada con los procedimientos contrapuntísticos señalados. De la escala se extraen arpegios y giros melódicos los cuales también son tratados con los procedimientos descritos. Si el Tema tiene más de 12 notas, con los sonidos repetidos se confecciona uno o varios motivos secundarios, los cuales se tratan contrapuntísticamente como los demás elementos.

…Al confeccionar el DIAGRAMA, la ley de variación del fenómeno musical de que me voy a servir, procuro subsumir ya musicalmente el contenido expresivo-musical que pretendo transmitir en la obra […].[9]

Es evidente el paralelismo existente entre Llácer y A. Berg en cuanto a la manera de utilizar la serie, totalmente diferente a la de A. Schoenberg y A. Webern. Para Llácer la serie, que como vemos define como “tema” y puede constar de 12 o más sonidos, no es si no un “semillero” de diseños que se pueden utilizar conjunta o individualmente como se venía haciendo en la tradición clásico-romántica. También estos diseños, como nos explica Llácer, se pueden tratar con las elaboraciones propias de la música imitativa barroca. Es decir, una manera muy tradicional de utilizar la materia prima, la serie, de otro lenguaje lejano a la tradición como es el dodecafónico.

Se muestra más abajo un ejemplo manuscrito de “Gráficos llacerianos” pertenecientes a su obra Canto de llama, donde podremos observar en detalle todo lo explicado en este epígrafe.

Podemos pensar con esta explicación que nuestro compositor intenta preveer todos los detalles de la obra antes de componerla, acercándose así a la corriente compositiva denominada “serialismo integral”. Nada más lejos de la realidad y, si bien es cierto que en el gráfico existe una preparación exhaustiva de los materiales que después utilizará en la elaboración de la obra, para él juega un papel muy importante en el proceso compositivo la intuición, como el propio Llácer nos confiesa, y parafraseando a Tomás Marco[10], es decir, el “pensamiento mágico”, que será el encargado de dar vida a los materiales concebidos desde la razón, o “pensamiento lógico”.

A MODO DE CODA

Francisco Llácer Pla fue un músico capaz de superar las grandes adversidades sociales, políticas y culturales que le tocó vivir, desarrollando una intensa actividad musical caracterizada por una extraordinaria curiosidad que lo mantuvo en constante búsqueda y estudio. Este posicionamiento estético y ético con vistas a Europa le llevó, después de pasar por diferentes etapas creativas, a la invención de un procedimiento compositivo personal: el “acorde equilibrado”, con cuya utilización construyó más de una treintena de piezas, todas ellas pertenecientes a su última etapa creativa.

Rendimos un pequeño homenaje a uno de los compositores que posibilitaron la situación de privilegio en cuanto a la creatividad compositiva que se vive actualmente en nuestra Comunidad Valenciana.

 Enlace web del compositor: www.franciscollacerpla.com

 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LIBROS

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-Pianos y pianistas: dos décadas de crítica musical y otros escritos. edictOràlia Música 2. Valencia, 2020.

-Escritos desde la intimidad: conversaciones, artículos de opinión, notas, reseñas y críticas musicales. edictOràlia Música 1. Valencia, 2016.

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ARTÍCULOS

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DICCIONARIOS

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Revista Suma y sigue, abril de 1965.

Revista S.P. nº 333, año 1967.

Revista de la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (A.C.S.E.), 1978.

Revista Ritmo; nº de julio – agosto de 1984.

Revista Estudios musicales editada por el Conservatorio de Valencia. Año 1985; artículo: Obra pianística de Fco. Llácer. Autor Rafael Carcía Mota.

Revista Cuadernos de música: El romanticismo musical español. Año 1, nº2.

EMILIO CALANDÍN HERNÁNDEZ

Nace en Valencia el 20 de diciembre de 1958. Inicia los estudios musicales con su madre J. Hernández, para continuarlos en los Conservatorios de Valencia y Alicante. Paralelamente estudia con los compositores José Báguena Soler y Francisco Llácer Pla. Este último es fundamental en su posterior orientación estética. Su inclinación hacia la música contemporánea le lleva a frecuentar cursos impartidos por los más relevantes compositores españoles y extranjeros, entre los que cabe destacar a: Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Helmut Lachenmann, José Luis Temes, Pedro Esteban, Leo Brouwer.

Ha obtenido varios premios internacionales de composición: Premio a la Creatividad "Emilio Mulet"(1989); Finalísta en el "Ciutat d´Alcoi"(1991); Premio Gobierno de Navarra (1992); Premio "Ciutat d´Alcoi"(1992). Durante el curso 1997-98 reside en la Academia Española de Roma , becado por el Ministerio de Asuntos Exteriores español.

Es cofundador de la "Joven Orquesta Salvador Giner" la cual dirige desde su fundación en 1989 hasta 1995, donde desarrolla una amplia labor docente. En el Instituto Musical Giner imparte clases de guitarra y armonía desde 1988 hasta 2001. Dirige también dicho centro durante los años 2000 a 2002.

Difunde la música del siglo XX por medio de cursos y conferencias-concierto, así como desde la presidencia de la Asociación ART`S XXI (Colectivo Interdisciplinar para el desarrollo del sonido). Asiste frecuentemente como jurado a concursos nacionales e internacionales de interpretación y composición.

Colabora en proyectos artísticos interdisciplinares destacando los trabajos realizados con los artistas plásticos Victoria Cano, José Argilés y Ernesto Herrero, la bailarina Asumpta Arqués, el director de cine Enrique Navarro o el actor y director de teatro José Manuel Gil.

Recibe encargos de diversas instituciones públicas: Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música (INAEM); Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE); Festival Internacional de Música de Alicante; Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC); Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana, Instituto Valenciano de Artes Escénicas y Música ( IVAECM); Instituto Valenciano de la Música (I.V.M.); Orquesta de Valencia; Sociedad General de Autores de España (SGAE).

Su producción abarca obras para solístas, grupos de cámara, música coral, orquestal, grupos de percusión, etc. Su música es programada habitualmente en Festivales de Música contemporánea tanto nacionales como extranjeros. Parte de su producción se encuentra editada en la Editorial Piles y registrada en disco compacto.

Desde 2001 es Catedrático Interino de Composición, alternando su actividad pedagógica entre los Conservatorios Superiores de Valencia « Joaquín Rodrigo » y Castellón « Salvador Seguí ».

Notas

[1] MARÍAS, Julián. El tiempo que ni vuelve ni tropieza. Ed.: Edhasa; 2ª edición 1965. Página 59.

[2] Debemos tener en cuenta que la conferencia se realizó en 1984 y su tercera etapa comenzó en 1981, precisamente con la obra comentada Dístico percutiente.

[3] LLÁCER PLÁ, Francisco. Conferencia La composición en el mundo actual, dictada dentro del IIº Congreso Internacional de Música celebrado en el Palau de la Música de Valencia en 1991.

[4] Ver Bibliografía.

[5]CALANDÍN HDEZ. Emilio. Francisco Llácer Pla. El acorde equilibrado: génesis, constitución y utilización. Ejemplo práctico. Universidad Politécnica de Valencia. Dtor.: Joaquín Arnau. DECADHA. Valencia, 2017.

[6] LLÁCER PLÁ, Francisco. Conferencia La composición en el mundo actual.

[7] Podemos encontrar la entrevista publicada en su momento en el diario Levante-EMV el 24 de junio de 1993 en un libro recopilatorio, cuyas referencias son: Galiana, J.L. Escritos desde la intimidad, conversaciones, artículos de opinión, notas, reseñas y críticas musicales, Edictoràlia Música, Barcelona 2016. La cita la encontramos en la página 34.

[8] Expresión utilizada por Francisco Llácer de manera privada durante sus clases particulares al definir su “Gráfico” o “Diagrama”.

[9] LLÁCER PLÁ, Francisco. Ponencia realizada dentro del 1º Congreso de Música organizado por la Asociación de músicos COSICOVA celebrado en el Palau de la Música de Valencia el año 1991.

[10] MARCO, Tomás. La creación musical como imagen del mundo entre el pensamiento lógico y el pensamiento mágico. Discurso leído en la recepción pública de Tomás Marco Aragón el día 7 de noviembre de 1993; y contestación de Cristóbal Halffter Jiménez-Encinas. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.