Entrevista con Núria Giménez Comas

Sul Ponticello: Para comenzar, nos gustaría saber cómo comenzó tu interés por la composición, y en concreto por el ámbito de la música electrónica.

Núria Giménez Comas: El interés por la composición me vino como consecuencia natural después de mis estudios de armonía y contrapunto paralelos a los de piano. El encuentro con compositores en el Conservatorio de Badalona y el hecho de hacer trabajos muy creativos con dichos profesores y compositores (por ejemplo Alejandro Civiloti y Miquel Hurtado) me alentó sobre esta posibilidad. Recuerdo precisamente una conversación con Alejandro en la cual me animaba realmente a emprender esa vía sin que el género fuera visto en ningún momento un obstáculo (que aunque no lo fuera para mí, creo que el hecho de verbalizarlo siempre ofrece una cierta confianza y “proyección”). También fue durante este periodo que empecé a profundizar sobre los lenguajes propios de la segunda mitad del s. XX. Y de manera paralela y con la vivencia física del instrumento durante los estudios de piano con los magníficos músicos Víctor Cordero y Margarita Serrat. El interés por la electrónica llegó más tarde, una vez empecé los estudios en la Esmuc, con Christophe Havel. El primer año hicimos un trabajo colectivo de reflexión sobre el concepto de timbre que nos llevó de forma natural (a todo el grupo de compositores) y estimulados por el propio profesor, a llevar a cabo pequeños estudios electroacústicos. Al inicio los hacíamos, como reflexión de parámetros (por ejemplo opuestos), casi siempre relacionados con al timbre, la dimensión temporal o espacial. La electrónica en tiempo real la trabajé más tarde en la HEM de Ginebra, con el profesor Eric Daubresse.

En la Esmuc también tuve la gran suerte de trabajar un año con Mauricio Sotelo, quien nos “inyectaba” grandes dosis musicales a cada encuentro.

S.P.: Tras cursar tus estudios superiores, te trasladaste a Ginebra para continuar formándote, ¿Cuáles son las principales diferencias que encontraste con respecto al panorama español?

N.G.C: Bueno, en Ginebra había un grupo de profesores que trabajaban la composición tanto a nivel instrumental como a nivel de composición electroacústica; estaban muy unidos en el programa y nos ayudaban y animaban a llevar a cabo proyectos mixtos cada año (Michael Jarrel, Luis Naon y Eric Daubresse). Hacíamos proyectos musicales, pensados desde el inicio como mixtos e intentando obtener la máxima cualidad en el trabajo y en la realización musical, siendo los intérpretes casi siempre alumnos. Podríamos decir que la infraestructura y los recursos eran algo mejores, pero tampoco exageradamente diferentes. La organización y coordinación, en una institución no exageradamente grande (el grupo de composición era pequeño, casi familiar), pero también la implicación de otros profesores (de instrumento o de dirección) y alumnos, hacía que fuera mucho mas fácil poder llevarlos a cabo con una cualidad musical muy interesante para todos. Además, a nivel técnico, los proyectos mixtos se desarrollaban de una manera natural, al tener un magnífico equipo dedicado sobre todo a esto, que facilitaba las situaciones-encuentros, pruebas y conciertos.

S.P.: Observando las tendencias actuales, parece evidente que la educación musical debería adaptarse al presente (y el futuro) y tratar de incluir habilidades relacionadas con la informática y la programación, ¿crees que esto se está llevando a cabo de forma satisfactoria?

N.G.C: No estoy muy al corriente de España, sé que hay centros en los que si se está trabajando la informática musical desde pequeños. La programación, quizás en el marco de la enseñanza general, se está difundiendo mucho últimamente. La verdad es que no puedo responder sobre cómo se lleva a cabo a nivel pedagógico de manera específica ya que no enseño desde hace un tiempo, solo he hecho encuentros puntuales, más bien en centros superiores. Tanto en Alemania como en Francia muchos (por no decir todos) los centros superiores incluyen estos aspectos en la enseñanza. Desde mi punto de vista, creo que el trabajo de la electrónica es interesante o puede ser esencial para la evolución de algunos creadores, aunque tampoco creo que sea “sano” imponerlo a toda fuerza. Más bien, pienso que puede ser útil dar unas herramientas de base, que puedan generar apertura en la escucha; eso puede generar al menos el interés sobre varios lenguajes y pensamientos, cosa que a mi parecer tampoco debe ser una obligación pero sí una opción. Para mí, la tecnología puede darnos también herramientas de forma indirecta, incluso sin tener que utilizarla, o sin tener que utilizarla siempre… o inclusive como negación u oposición, ¡porque no!

S.P.: Por otro lado, ¿consideras que dentro de tu labor como compositora la búsqueda constante y estar al día de las nuevas tecnologías y corrientes es casi parte del trabajo? O, por el contrario, lo cambiante y la continua necesidad de actualización supone un problema o un lastre…

N.G.C: Para mí es importante ir más allá en las reflexiones artísticas, lo que a veces conlleva ponerme al día de nuevas posibilidades, ya sean tecnológicas o artísticas.

Los encuentros con RIMs y/o ingenieros de sonido son a veces realmente muy provechosos.

S.P.: Nos gustaría saber cómo suele ser tu relación con el intérprete teniendo en cuenta que algunos músicos pueden no estar familiarizados con las obras mixtas y la interacción con la tecnología.

N.G.C: La relación con el intérprete para mí se basa en la mutua confianza, y mutuo enriquecimiento. Sobre el tema tecnológico, muchas veces los intérpretes interesados ya tienen bagaje (como digo, incluso durante los estudios) o tienen la disponibilidad para adaptarse. En todo caso, aún sin bagaje, con una preparación y un buen equipo (ingenieros de sonido o RIM) y el material adecuado, normalmente la tecnología no supone ningún obstáculo para que el intérprete se integre en el trabajo musical de la obra como una parte más; siempre intento que mi rol sea más de acompañar esta integración que otra cosa.

S.P.: De la gran variedad de formaciones para las que has compuesto, ¿cuál es en la que más cómoda te sientes, o para la cual te resulta más enriquecedor componer?

N.G.C: ¡Me gusta sobre todo la alternancia! Desde los solos, los pequeños grupos de cámara, las partituras electrónicas, las piezas para orquesta.

Me fascina la orquesta pero recientemente siento la necesidad de hacer una obra para gran ensemble porque la implicación y la relación con el material sonoro es muy diferente a la orquesta; al ser solistas (y en general todos muy implicados con el lenguaje actual), la relación con cada línea solista es diferente.

Me interesa la alternancia entre partituras acústicas, mixtas o electroacústicas también, o la alternancia entre obras de música “pura”, u obras con texto, obras teatrales, con vídeo, etc. esta alternancia también es importante para mi trabajo. Así como la sucesión entre obras vocales o instrumentales y explorar formatos mixtos.

También formatos que abren la puerta a un rol de escucha diferente, como los formatos tipo instalación.

La alternancia me permite pasar las ideas de un ámbito a otro, y así también me permite enriquecer, muchas veces, elementos musicales con elementos extra-musicales y crear interconexiones entre diferentes proyectos de cariz muy variado.

S.P.: Observando tu obra vemos que colaboras muy a menudo con otros ámbitos artísticos. ¿Qué es lo mejor que te llevas de estos intercambios creativos?

N.G.C: Sí, intercambios muy distintos, en función del ámbito y por supuesto de la persona. La visión artística y del hecho artístico, social, y/o político, al verse desde ángulos distintos, siempre es muy enriquecedora. Igualmente me interesan mucho intercambios con otras áreas (por ejemplo algún coloquio que he asistido) con matemáticos, físicos, filósofos, musicólogos, etc. Estos coloquios y encuentros, son también muy fructíferos a nivel artístico, humano y en diferentes ámbitos de pensamiento, con discusiones y intercambios de visiones que provienen de puntos de vista muy diversos y ricos.

En relación a las colaboraciones, me interesa mucho el intercambio que se genera sobre la concepción artística, en la manera de enfocar procedimientos, así como la vivencia artística compartida. Esta última además es esencial en la relación con los directores, intérpretes y en caso de la electrónica con otras personas que colaboren en el proceso o en la difusión (como RIM, ingeniero/as de sonido) o en las residencias de investigación artística los “developpeurs” y/o científicos.

Tanto lo político como lo artístico son aspectos esenciales en mi camino y el hecho de poder compartir estos aspectos con otros artistas o incluso músicos: como la poetisa Laure Gauthier, la directora de escena Anne Monfort, el vídeo artista Dan Browne o el Cuarteto de guitarras Aleph; son una fuente fundamental de energía creativa y cultivo artístico. Temas como la memoria histórica, el feminismo, la defensa del acto artístico en su estado íntimo (como la poesía) y opuesto al sistema “hyper-productivo” capitalista aparecen en varias de mis obras (ya sea como inspiración o como acto dramatúrgico).

S.P.: En este mismo sentido, ¿has encontrado que en el ámbito actual es relativamente fácil llevar a cabo proyectos colaborativos, o hay cierta dificultad a la hora de encontrar o establecer redes de artistas para la creación conjunta?

N.G.C: Dificultad no especialmente. Aunque bastante por azar, las últimas colaboraciones han sido fantásticas (como con la directora de escena y dramaturga Anne Monfort) y van a continuar en el futuro, cosa que crea una implicación más personal y de recorrido. Sí que hay algún ámbito en el cual me ha costado más encontrar artistas que tengan sensibilidad musical y que conozcan el lenguaje actual, que vean una interacción “necesaria” con estos dos lenguajes. Lo bueno de tener tiempo para pensar bien el proyecto es que normalmente acabas encontrando una persona, y una idea conjunta que pueda interesar a ambos y por tanto dar tiempo a poder crear esta conexión.

Cabe señalar que el Ircam favoreció y potenció el intercambio con artistas visuales y del mundo del cine durante mi época de estudios, y luego lo hizo con escritores y poetas, así como los últimos años lo ha hecho con coreógrafos y bailarines. Algo que genera una inquietud en el campo de los compositores hacia este tipo de apertura.

Aparte de esto, la existencia y expansión de asociaciones de músicos y artistas forma parte del tejido francés (así como los sindicatos de artistas), tiene un peso importante en las iniciativas colaborativas también en lo que respecta a las luchas y demandas conjuntas, así como otras luchas sociales importantes (discriminación, feminismo, etc.).

S.P.: También has explorado la escultura sonora, ¿cómo ha sido el proceso de comenzar a pensar la dimensión espacial a la hora de componer?

N.G.C: Según pienso, la dimensión espacial es relevante desde la raíz de todo trabajo con la electroacústica, desde la captación, a la “distribución” en el espacio virtual y la difusión.

Para mí, en todo caso, lo ha sido desde el inicio del trabajo con la electrónica, y se ha ido dimensionando sobre nuevas posibilidades sobre todo a partir del proyecto de Cursus 2 del Ircam en el cual utilicé el sistema de espacialización sonora 3D llamado Ambisonics. La residencia de investigación artística que llevé a cabo con Marlon Schumacher en el Ircam y el ZKM de Karlsruhe en 2018 y 2019 me dieron tiempo para reflexionar, probar y experimentar con el espacio de una manera más específica. Los proyectos que siguieron, así como un futuro proyecto de formato mixto, entre concierto e instalación, darán continuidad a esta investigación, la cual va a conectar también lo sonoro con una parte visual, teniendo en cuenta el trabajo del espacio.

S.P.: También nos gustaría que nos comentaras algo, aunque sea de forma breve, en torno a la obra que presentamos en esta sección para su escucha.

N.G.C: Next Coming es una obra que escribí durante los confinamientos del año pasado para un dúo canadiense, el Duo Airs. Es una colaboración que tuvimos que llevar a cabo de manera virtual pero que fue inspirada en sus refinadas interpretaciones y sonoridades. Esta versión es una grabación en vídeo del concierto, que refleja la increíble mejora de cualidad de difusión online y las grabaciones durante el confinamiento. Aún así quería remarcar que faltó el contacto físico, que a mi parecer siempre cambia y da un rumbo y una energía específica. Fue un encargo del Grupo Le Vivier y en la obra había un transductor en el Tam-tam (aunque desgraciadamente no se escucha muy bien en la grabación), y cuenta con algunos espacios de “apertura” en la escritura, es decir de cierta libertad interpretativa (pequeños espacios de improvisación guiada). ¡Estamos esperando la ocasión para encontrarnos pronto! Inspirada por algunos textos de Paul B. Preciado sobre ese periodo, podría señalar la frase: “convocar las fuerzas de la poesía como motores de transformación del deseo”, deseo de revolución inacabada que la crisis sanitaria y el largo periodo sin cultura nos dejó.

S.P.: Por último, nos gustaría saber en qué proyecto estás inmersa últimamente.

N.G.C: Justo he acabado este mes de enero el proyecto Nostalgie 2175 sobre un texto de Anja Hilling y en colaboración con la directora de escena Anne Monfort, en dos versiones distintas: una versión acusmática en 3D (con el sistema Ambisonics) y una versión como espectáculo teatral, con los actores sobre la escena. La obra acusmática ya se estrenó y va a difundirse en el próximo festival Manifest de París. La obra teatral ya ha hecho un tour por bastantes teatros de Francia y la temporada que viene va a continuar con nuevas representaciones como en el TNS de Strasbourg. El texto es una distopía que alterna una narración íntima, por parte de la protagonista, dirigida al bebé que lleva en su vientre, con pequeñas escenas entre tres personajes que van tejiendo poco a poco un entramado de relaciones amorosas complejas. El texto que narra un mundo después de una gran explosión lumínica, sumido en la oscuridad pero con varias referencias casi románticas; también conversaciones casi anodinas, y descripciones intensas y poéticas, llenas de “referencias” a películas “antiguas”, clásicos, que ayudan a recrear este mundo futuro distópico pero en el cual varios personajes siguen anclados en el pasado.

Justo ahora estoy trabajando la electrónica de Shadow, Eurydice says, sobre un texto de Elfriede Jelinek, condensado y adaptado libremente por Anne Monfort y yo misma. Es un proyecto del Gran Teatro del Liceu, con la colaboración de escuelas de arte de Barcelona y el Ayuntamiento de esta ciudad, que cuenta con la directora de escena Alicia Serrat y un grupo de alumnas de la escuela Elisava para la escenografía. El texto trata de una versión de Eurídice del mito de Orfeo, ridiculizando en cierta manera la figura de Orfeo, actualizando el mito con figuras actuales. Es un texto feminista, intenso y por momentos sarcástico sobre la historia del mito, saca a la luz su versión contrapuesta y emotiva, como si fuera la primera vez que le pidieran que la explicara.