Entrevista a Hilda Paredes

(c) Graciela Iturbide

Joan Gómez Alemany: Este noviembre visitas el Festival ME_MMIX de Mallorca, donde Irvine Arditti interpretará en el concierto inaugural, tu obra In Memoriam Thomas Kakuska. Háblanos de esta obra y cuéntanos si es tu primera visita a Mallorca y cuál ha sido tu relación con España.

Hilda Paredes: In Memoriam Thomas Kakuska fue escrita en el verano del 2006 como tributo a nuestro querido amigo Tommy. Para quienes no lo conocían, él fue el violista del cuarteto Alban Berg por casi dos décadas. Tuve la oportunidad de conocerlo, cuando él y el chelista Valentin Erben colaboraron en un proyecto de sextetos con el Cuarteto Arditti en 1996.

El inicio de la obra está escrito a partir de cortas ideas contrastantes que gradualmente crecen y se desarrollan para dar forma a las diferentes secciones de la obra y así, estructurar la obra en su totalidad.

Cuando empecé a trabajar en esta pieza, quería reflejar el carácter y humor juguetón de Tommy y decidí hacerlo a partir de pequeños motivos contrastantes. Aunque también era importante reflejar armónicamente su espíritu tan profundamente melancólico.

Tommy nos ha hecho falta, desde su muerte en Julio del 2005 y vivirá siempre en mi corazón como un amigo y músico excepcional.

In Memoriam Thomas Kakuska fue escrita para el concierto en su memoria que se celebró en la sala grande del Konzerthaus de Viena en octubre del 2006. El estreno estuvo a cargo de Irvine Arditti.

En cuanto a tu segunda pregunta, te comento que esta será mi primera visita a Mallorca. Quiero mucho a España donde tengo amigos muy queridos y he tenido la suerte de poder colaborar con excelentes grupos y solistas españoles como son: el Grup Instrumental de València, Taller Sonoro de Sevilla, Sigma Project, Alberto Rosado, Trío Arbós, por mencionar algunos.

J.G.A.: Más allá de los compositores con los que estudiaste —Peter Maxwell Davies, Harrison Birtwistle, Richard Rodney Bennett o Franco Donatoni—, ¿qué otros músicos y músicas te han influido y han sido importantes en tu trayectoria?

H.P.: Las clases magistrales que mencionas tuvieron lugar en la Escuela de Verano de Dartington en años consecutivos en la década de los 80. Aunque fueron cursos magistrales breves, fueron muy importantes para mi formación, particularmente el curso y contacto con Max (PM Davies).

Estudié en el Guildhall School of Music con Robert Saxton y el Doctorado en la Universidad de Manchester con John Casken, que también fueron cruciales en mi formación como compositora.

Siendo estudiante fue muy importante para mí conocer a fondo la música de compositores como Witold Lutoslawski, Ligeti y Elliott Carter, a quienes también tuve oportunidad de conocer.

Viviendo en Londres también tuve oportunidad de conocer música de la India, de Indonesia y Japón que también contribuyeron a enriquecer mi manera de concebir mi universo sonoro.

Siendo estudiante mi curiosidad por partituras que me fascinaban contribuyó también a retroalimentar mi manera de pensar musicalmente.

Ha habido muchos compositores cuya música y pensamiento contribuyeron a la formación de mi propio lenguaje

Hoy por hoy la música de Helmut Lachenmann sigue siendo una fuente de inspiración y esperanza en la capacidad humana para proponer ideales  nuevos.

J.G.A.: En tu trabajo conviven, de una manera muy particular, tu experiencia mexicana y tu larga residencia en Londres. ¿Cómo se produce esta convivencia, tanto en el ámbito artístico como en el vital?

H.P.: Aunque he vivido la mayor parte de mi vida fuera de México, nunca me he sentido desprendida de mis raíces. Más bien al contrario, la distancia me permite ver a mi país de una manera que no podría hacerlo si viviera allí. Mis raíces me jalan cada vez más a fondo a medida que pasa el tiempo. El tiempo y la distancia me otorgan una perspectiva sobre un país muy rico y complejo, con una herencia cultural muy diversa que sigue enriqueciendo mi trabajo musical.

Sin embargo, el hecho de ser compositora latinoamericana suele generar ciertas expectativas sobre el tipo de música que la industria musical espera de mí: música que haga referencia a ostinatos rítmicos sincopados, como los que suelen encontrarse en la salsa, o quizá música que evoque la música tradicional regional mexicana. Este prejuicio es un tanto paternalista y no tiene en cuenta la rica historia cultural que tiene México.

Desde hace varias décadas, he integrado la lengua maya en muchas de mis obras, pues es una lengua muy cercana a mí dado que mi abuelo materno lo hablaba.

Mi ópera El Palacio Imaginado aborda la situación de las culturas originarias de México, históricamente marginadas, y la creciente brecha que las separa del mundo moderno. Es también una ópera acerca de cómo la impunidad ha servido como herramienta de opresión y de imposición de valores coloniales a lo largo de los siglos. La obra establece un paralelismo entre el destino de los pueblos originarios y el de la mujer dentro de una sociedad patriarcal, marcada por la desigualdad y obsesionada con el poder.

También he colaborado con varios escritores mexicanos en distintas obras y así he contribuido a que la literatura llegue a varios públicos internacionales.

J.G.A.: Tus intereses van más allá de la música e incluyen la poesía, las artes, la filosofía y otras ramas del saber. ¿Cómo se refleja todo ello en tu mundo sonoro?

H.P.: He escrito un par de obras como tributo a dos pintoras surrealistas cuyas obras han sido detonadores para mi imaginación: Leonora Carrington y Remedios Varo, ambas fueron también inmigrantes, pero en sentido contrario a como lo he sido yo. Mi Homenaje a Remedios Varo (1995), es una obra que escribí hace ya más de treinta años. Tiempo después escribí Revelación para el Grup Instrumental de València también como tributo a esta artista española que tristemente casi no se conoce en su país. Más recientemente escribí The Hearing Trumpet por encargo del Wigmore Hall y como tributo a Leonora Carrington que también merece más reconocimiento en su propio país.

Mi relación con la poesía también ha contribuido a enriquecer mi lenguaje musical.

Cuando la música y la poesía se encuentran al rendir el poema a la música, el fenómeno rebasa las dimensiones de ambas disciplinas y como consecuencia se crea un nuevo género. Por un lado, el poema

se expande en tiempo y en espacio al profundizar, o incluso transforma el significado original, mientras que la música puede adquirir un significado conceptual que no tendría sin las palabras.

La música puede revelar muchas posibilidades semánticas intrínsecas en el lenguaje o inclusive cambiar el significado, contradecirlo o jugar con él hasta transformarlo. La música no necesariamente necesita contener la misma información que la del poema y al mismo tiempo, la música misma puede aportar su propia poesía. Este proceso puede crear un contexto dramático en el desarrollo del discurso musical. Así también, el texto puede adquirir dimensiones en el tiempo que no podría tener sin la música.

J.G.A.: Tu catálogo atraviesa territorios muy diferentes: música instrumental, voz, teatro musical y electrónica, que has trabajado en el IRCAM o en el Experimentalstudio. ¿Qué cambia en tu manera de pensar el sonido entre estas diferentes modalidades? ¿Hay alguna instrumentación que te resulte especialmente afín o predilecta?

H.P.: Trabajar con la tecnología ha sido un detonador de posibilidades sonoras para mí, que ha infectado mi imaginación también cuando escribo música instrumental, de manera que he tenido que encontrar maneras de producir los sonidos que la obra requiere con nuevas técnicas instrumentales a partir de mi experiencia en el estudio de música electrónica.

La instrumentación predilecta es siempre para la cual estoy escribiendo en cada momento y en cada obra.

J.G.A.: Se ha hablado de tu obra como una “síntesis de tiempos, espacios y culturas”, en la que aparecen ecos de diversas culturas del mundo junto a procedimientos de la música contemporánea. ¿Cómo entiendes la relación entre tradición, memoria, invención y vanguardia en tu música?

H.P.: Creo que no es posible concebir una obra nueva desvinculada de la tradición. Finalmente, los compositores que vivieron antes han sido los grandes maestros de la innovación en su momento y gracias a ellos he adquirido técnica compositiva. Creo que la innovación y la vanguardia son consecuencias de búsquedas internas y no una finalidad en sí misma. Si la finalidad última es la vanguardia en sí misma, sin vínculos con el pasado, esto daría como resultado la vacuidad.

J.G.A.: De entre tus obras, ¿cuáles destacarías como especialmente importantes en tu trayectoria y por qué?

H.P.: Definitivamente mis cuartetos de cuerda, que siempre han significado un gran reto para mí. Han sido un reto porque aspiro siempre a encontrar nuevas propuestas propias de un medio que tiene una gran tradición detrás y porque los he escrito todos para músicos de muy alto nivel: el cuarteto Arditti.

También tengo especial afecto por Altazor para barítono, grupo instrumental mixto y medios electrónicos, creado en el IRCAM. Esta es una obra que quise siempre escribir por varias décadas y que finalmente pude realizar en el 2011 gracias a un encargo del Festival d’Automne à Paris.

Mi ópera El Palacio Imaginado es también muy cercana a mi corazón porque trata de problemas muy arraigados en mi país: el problema de imposiciones culturales sobre los pueblos originarios, la impunidad y cuestiones de género.

J.G.A.: A principios del siglo XX surgió una gran generación de personalidades musicales mexicanas que alcanzaron reconocimiento internacional, como Carlos Chávez, Silvestre Revueltas o Julián Carrillo. En las últimas décadas y en el siglo XXI también han surgido numerosas voces musicales mexicanas con una importante repercusión internacional. ¿Crees que estamos viviendo un nuevo “renacimiento” de la música mexicana? ¿Encuentras conexiones musicales o artísticas entre tu obra y la de los compositores de generaciones anteriores?

H.P.: Hay una joven generación de compositores mexicanos que promete mucho. La verdad es que hoy en día hay más posibilidades para los jóvenes artistas mexicanos de las que existían cuando yo me formé en México. Tenemos además muchos más instrumentistas que no les temen a las nuevas propuestas musicales, así que es posible escuchar las obras sin esperar mucho tiempo. Además, hay ahora apoyo estatal para los jóvenes compositores e instrumentistas. Es por ello por lo que hay una actividad musical muy interesante en México.

En cuanto a tu segunda pregunta, siento especial cariño por la obra de Revueltas en especial, aunque aprecio también el legado de Chávez y valoro mucho la importancia de Carrillo.

J.G.A.: ¿En qué proyectos estás trabajando actualmente? ¿Qué ideas, intereses o inquietudes te motivan en estos momentos para seguir componiendo?

H.P.: Recién terminé de escribir Zumbayllu para ensamble integrado por flauta, corno inglés, percusión, ondas Martenot, guitarra y dos pianos. Es un encargo de Grame y de la Philharmonie de Paris, que se estrenará en marzo en la Philharmonie en un concierto como tributo a Yvonne Lorion, que también fue compositora pero que solo se le conoce como la pianista de Oliver Messiaen que fue su esposo. La instrumentación está definida precisamente por el estreno de una obra para la misma plantilla de Yvonne Lorion que recibirá su estreno mundial en este mismo concierto.

Es la primera vez que escribo para ondas Martenot, lo cual me entusiasmó.