Eirik Brandal: La escultura sonora como medio para crear transparencia entre el público, el sonido y la tecnología.

Sul Ponticello: Para ponernos en situación sobre tus orígenes como creador, ¿qué fue lo que te animó a componer música?

Eirik Brandal: Siempre me interesó la música cuando era joven, así que el paso natural para mí -como lo es para muchos- fue intentar hacer algo por mí mismo. A medida que creces y tu gusto madura, intentas buscar música nueva y más desafiante, y siempre me han atraído las cosas que no entiendo. Ciertamente no entendía mucha de la música contemporánea que encontré en el instituto (Lutoslawski, Penderecki, Schnittke), pero también había compositores que me hablaban a un nivel más natural, como Stravinsky y la 2ª escuela vienesa. El descubrimiento de Steve Reich y sus homólogos estadounidenses fue revelador en el sentido de que comprendí que la música contemporánea no tenía por qué sonar como una gaviota que se muere lentamente. Por muy frustrante que resulte escuchar a algunos de esos compositores estadounidenses hoy en día, siguen enseñándome que lo importante no es cómo suena la música, sino lo que contiene.

S.P.: ¿Cómo vivió el cambio de la composición musical a la ingeniería de sonido? ¿Cuáles fueron tus influencias para crear esculturas sonoras?

E.B.: Cuando me matriculé en el Koninklijk Conservatorium de La Haya, ya había empezado a sentir curiosidad por la música electrónica. Por suerte, ese lugar estaba perfectamente preparado para que yo investigara más, ya que todo el departamento de composición estaba fuertemente influenciado por gente como Jan Boerman y, por lo tanto, tenía todo un estudio analógico compuesto por sintetizadores y máquinas de cinta, además de tener la síntesis de sonido como parte del plan de estudios. El Instituto de Sonología estaba en el mismo edificio, y era fácil pasarse por sus clases con asignaturas relacionadas con la programación, la psicoacústica y la filosofía general del arte sonoro. Sin embargo, no impartían clases de electrónica, pero tenían un taller de electrónica con todo tipo de equipos y componentes. Y lo más importante, cierto miembro del personal estaba más que dispuesto a enseñarme, incluso fuera del horario laboral. Así que gracias a esa persona pude empezar sin tener ni idea de electrónica, hasta haber construido mi primer sintetizador modular en un año.

En cuanto al cambio a las esculturas sonoras, creo que también fue natural. Después de haber trabajado con instrumentos electrónicos en un conjunto durante un tiempo, un día pensé: ¿por qué no saltarse todo el paso de tener a otras personas involucradas? Para mí, el objetivo de hacer música electrónica era poder dar forma directamente al sonido con el que trabajaba, en lugar de filtrar mi idea a través de un conjunto de otras personas, como un ensemble, que al final es responsable de cómo acabará sonando la música, al menos de forma detallada. Entonces me topé con las esculturas de Walter Giers, Alain le Boucher, Peter Vogel, Leonardo Ulian, Gislain Benoit y un montón de otros artistas e ingenieros que hacían estos circuitos esculturales de forma libre y pensé en intentarlo. En los últimos años he estado pensando, en términos generales, en cómo separar lo que hago del enorme bagaje histórico de la electrónica de forma libre, y si hay algo que pueda hacer para proyectar más claramente mi visión y mis ideas a través del velo que supone la estética inherente a los componentes electrónicos.

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S.P.: Al explorar su obra podemos ver que cada escultura es un diseño único, pero ¿hay un hilo conductor entre ellas? ¿Qué significado tienen los nombres de sus obras?

E.B.: En cuanto a los títulos -incluso en mi época de compositor- siempre he preferido la abstracción absoluta, ya que no quiero contaminar al oyente con ninguna idea preconcebida de lo que puede ser la pieza. Los títulos de mis esculturas son, en su mayoría, inventados desde cero, y disfruto mucho creando palabras que no han existido previamente. Hoy en día incluso las busco en Google para asegurarme de que las palabras no se utilizan más que en los casos más oscuros.

Creo que el hilo conductor de todas mis obras son mis propias limitaciones. No soy un artista, definitivamente no soy un ingeniero, y ciertamente no soy un programador, pero de alguna manera tengo que conectar estas cosas para poder hacer las cosas que quiero hacer. Creo firmemente que cuanto menos sabes sobre un tema, más creativo eres, porque no piensas en las limitaciones técnicas mientras sueñas. Por supuesto, si eres un experto, todo es posible, pero como he dicho, yo no lo soy. Para mí, al menos en lo que respecta a la tecnología, se trata de un patrón de evolución lenta en el que trabajo con un determinado conjunto de herramientas durante cierto tiempo antes de encontrar cosas que mejorar, efectivizar o simplificar.

S.P.: Con su trabajo intenta crear una "sensación de transparencia" entre el público y sus obras. ¿Cómo funciona esta relación? ¿Cómo deben verse o experimentarse sus obras?

E.B.: Creo que hay múltiples maneras de explorar mi obra, por no hablar de cualquier obra. Puede apelar a los sentidos o al intelecto. Sin tener conocimientos de electrónica, es perfectamente posible acercarse a ella de forma holística y disfrutar de las formas. También se puede apreciar que hay un sistema (es decir, el circuito) sin entenderlo necesariamente. Sin embargo, si el público tiene conocimientos de electrónica, es posible que adopte un primer enfoque más analítico –como hacen los sonólogos en su escucha tecnológica, tal y como describe Denis Smalley-, en el que uno puede intentar analizar las técnicas o procedimientos que hay detrás de la creación de cualquier sonido antes de intentar siquiera disfrutar de la pieza por lo que es. Todo eso está bien.

Básicamente, lo que quiero decir sobre la sensación de transparencia entre el público y mi obra es que las placas de circuitos impresos se han convertido casi en un símbolo de la electrónica en estos días. Hasta que no modularizamos y separamos los distintos componentes no nos damos cuenta de que forman parte de un ecosistema, y yo quiero poner de relieve la comunicación entre cada una de esas partes a través de la sonificación y la visualización.

S.P.: ¿Cómo ve el panorama artístico de Letonia y Noruega, y cómo influyen estas ciudades en su trabajo?

E.B.: No estoy realmente involucrado en ninguna de esas escenas. No me interesa el arte en general. En Noruega parece estar financiado en su mayor parte por el Estado -casi como si no pudiera sobrevivir sin él- y en Riga, por lo que sé, hay más bien una subcultura. Como he dicho, no estoy muy involucrado, así que tómalo con pinzas. De todos modos, nunca he vivido en ninguna ciudad importante de Noruega, así que no estaría realmente expuesta a todo lo que ocurre más allá de los canales principales.

S.P.: Su próxima exposición será en verano en Leipzig (Alemania), en el "Helmut artspace", y después en Rennes (Francia), ¿podemos hablar de una recepción internacional de su obra, de las ideas que tiene para sus nuevos proyectos?

E.B.: La exposición de Leipzig era algo que se suponía que iba a ser una exposición rápida en 2019, pero luego se pospuso debido a la pandemia y ahora sólo tiene lugar a principios del verano de 2022, así que no diría que es necesariamente parte de una recepción internacional de mi trabajo. Pero puedo decir que habría habido muchas más exposiciones internacionales si no fuera por la pandemia. Sin embargo, en general, la escena artística de los nuevos medios es bastante pequeña (al menos de la que yo me considero parte), y tener exposiciones internacionales es probablemente bastante normal.

Siempre intento mejorar, ya sea explorando nuevos materiales o nuevos sonidos, y creo que es importante salir de tu zona de confort. Actualmente estoy trabajando en un proyecto que será un híbrido entre una escultura sonora autocontenida y un instrumento, que utilizará sensores y será compatible con sintetizadores eurorack para que uno pueda tocar junto con la música que genera la escultura.