Lecciones (bien aprendidas) de modernidad

Así como es frecuente que nos quejemos (y creo que con razón) de la escasa presencia que la música contemporánea tiene en los programas educativos de los conservatorios y centros superiores de enseñanza musical de este país, justo es que pongamos de relieve aquellas iniciativas (que «haberlas, haylas» —ya que con Galicia hoy estamos—) a través de las cuales los jóvenes intérpretes pueden entrar en contacto con la música de su propio tiempo, poniéndola en perspectiva con la de la tradición, para así desarrollar algo que a esa misma juventud se le priva por doquier, tanto en los medios de (in)comunicación como en las redes sociales o en los demás ámbitos de socialización en los que se mueven quienes ni han cumplido la veintena: la mirada histórica como herramienta de concientización.

Las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela, desarrolladas en 2022 del 1 al 22 de junio, han querido poner el foco, precisamente, en esa dimensión formativa de la música actual, y así, si sus primeros cinco conciertos estuvieron a cargo de la Joven Orquesta Nacional de España, en el marco de un programa educativo con músicos de prestigio en el repertorio contemporáneo desarrollado en Compostela, el concierto de clausura de estas Xornadas se inscribió en el proyecto pedagógico PIANO ARESTORA. Tal como especifican las notas al programa de este concierto, PIANO ARESTORA «tiene entre sus objetivos principales difundir el repertorio actual entre el alumnado del CMUS Profesional de Santiago, despertar su interés hacia nuevas propuestas estéticas y proporcionarle la oportunidad de vivir experiencias prácticas lo más cercanas a las profesionales».

Todo ello se puso de relieve en un concierto que sirvió de demostración de cuánto estos jóvenes músicos han aprendido de la mano de David Durán, en la materia de Fundamentos de Música Contemporánea. El hecho de que David Durán esté al frente de este proyecto refuerza sus vínculos con la música contemporánea, pues ya sea en solitario o como miembro de Vertixe Sonora, Durán se cuenta en la actualidad entre los mejores pianistas españoles en este repertorio, así como es conocedor, por su experiencia con Vertixe, de las más diversas arborescencias estilísticas del siglo XXI y de sus muy heterogéneas formas de notación musical y realización técnica.

Esa pluralidad es la que ha presidido el concierto del pasado miércoles 22 de junio, con siete obras de la mayor pertinencia en unas Xornadas de Música Contemporánea que en 2022 parecen haber encontrado un repertorio más aquilatado para una cita de esta naturaleza, incluyendo este concierto de clausura seis obras escritas por compositores vivos y en activo, a las que se ha sumado todo un homenaje a George Crumb (Charleston, 1929 - Media, 2022), compositor que nos dejaba el pasado 6 de febrero.

Los cuatro jóvenes pianistas

Con una seriedad digna de destacar, rehuyendo cualquier asomo de espectaculismo o banalización del concierto de música contemporánea como un hecho artístico trascendente, abrió el programa la pianista Ánxela Cruz Saborido, concibiendo las tres primeras piezas a modo de «micro-movimientos de una suite imaginada» (tal afirmaba un programa de mano elaborado por el propio alumnado de Fundamentos de Música Contemporánea, con un nivel realmente destacable). Por tanto, el primer movimiento de tan delicada suite imaginaria sería Harmonieux Forgeron (2006), de la compositora japonesa Noriko Baba (Niigata, 1972), una pieza tímbricamente muy delicada que ponía al público en contacto, ya de inicio, con una de las señas de identidad por antonomasia del piano en los siglos XX y XXI: la preparación de su arpa. En el caso de Harmonieux Forgeron, dicha preparación se complementa con técnicas extendidas, como una rotación del puño derecho sobre el registro agudo del teclado que remeda los golpeos del herrero que da título a esta partitura, al tiempo que nos pone sobre la senda del HWV 430 de Händel, multiplicando los diálogos históricos en este concierto, pues allá donde suene un cordal como el desplegado por Ánxela Cruz en Harmonieux Forgeron se hace imposible no pensar en John Cage.

La lectura de la joven pianista gallega resultó tan delicada como atenta a algo tan importante en Harmonieux Forgeron como el manejo de las resonancias, para hacer cohabitar y brillar tanto los atisbos del lenguaje armónico reformulado como esos visos de una concepción más contemporánea del piano. Por tanto, respiraciones armónico-ruidistas sobre un lienzo de silencio bien paladeadas y dejadas reverberar.

Esa misma delicadeza fue la que primó en la interpretación de las dos siguientes piezas, enlazadas sin apenas interrupción por Ánxela Cruz; de forma que tanto la brevísima Las Estrellas (2003), de la mexicana Hilda Paredes (Tehuacán, 1957), como Northern Light (2002), de la japonesa Karen Tanaka (Tokio, 1961), acabaron de conformar este tríptico mexicano-nipón por medio del centelleo de las estrellas espejeadas en el registro agudo, en la obra de Paredes; mientras que en la partitura de Tanaka son las auroras boreales las que vuelven a poner en funcionamiento un piano con una fuerte impronta del espectralismo francés, por sus auras y armonías modales. Asimismo, un motivo de cinco notas repetido a lo largo de la pieza evoca las escalas pentatónicas orientales y sus vínculos con la eternidad (ya rescatados por Mahler y Debussy en la música europea, hace más de un siglo), de forma que esta primera intervención de la noche nos dejó una plácida mirada al paisajismo musical con ecos que van de lo histórico a lo espiritual; todo ello, muy bien expuesto por Ánxela Cruz.

No menos espiritual y trascendente es A Little Suite for Christmas, A.D.1979 (1980), partitura de George Crumb que ha encontrado en María Blanco Iglesias a una intérprete de abrumadora precocidad, por la excelencia con la que ha desgranado la habitual unión de técnicas extendidas y lenguaje armónico que es consustancial al compositor de Virginia. A pesar de su extensa activación del cordal, las técnicas extendidas en Crumb siempre adquieren un sentido muy ligado al lenguaje melódico y armónico tradicional, sirviendo como matices de color para éstos. Es por ello que la partitura fluye de un modo muy sereno y natural, tal y como María Blanco lo ha entendido, confiriendo una gran belleza a los villancicos que se entreveran en diversos planos armónicos y dinámicos por medio del uso del pedal y de las resonancias en la caja del piano. Como Ánxela Cruz anteriormente, impresiona el aplomo con el que María Blanco se enfrenta a una partitura como la de George Crumb, siendo aún alumna de grado profesional.

Ello es algo muy importante en una pieza que, como A Little Suite for Christmas, A.D.1979, pretende reflejar "la claridad formal, la pureza del color y la íntima intensidad expresada por las figuras divinas y humanas" —sostiene Steven Bruns— en los frescos que Giotto pintó en la Capilla de los Scrovegni de Padua, una de las cumbres del arte sacro italiano del siglo XIV. Nuevo diálogo interdisciplinario e histórico, así pues, que mucho puede aportar a unos jóvenes músicos en formación, y rizoma artístico del que tanto podríamos tirar para viajar por los inagotables derroteros de la mejor creación artística. Las campanas que el piano de María Blanco evoca en el registro grave, así como los cantos aviares (que parecieran surgidos de una partitura de Olivier Messiaen), enriquecen las lecturas y los ecos de una interpretación que nos deja con muchas ganas de volver a escuchar a esta joven pianista en próximos encuentros con la música contemporánea, ya no sólo del propio Crumb —y ahí tiene María, entre otras partituras, los Makrokosmos (1972-74) crumbianos—, sino de tantos otros clásicos de nuestro tiempo (ésos que para ella deben ser ya tan históricos como para nosotros los compositores nacidos a finales del siglo XIX).

Por su parte, la pianista petersburguesa afincada en Galicia Alisa Zhgenti nos remitió a su país de origen con un programa netamente ruso que siempre es bienvenido para comprobar cómo los artistas de dicha nacionalidad no han dejado de contribuir al desarrollo del mejor arte europeo de tan diversos como imaginativos modos: desde la sátira política de un Gógol al trascendentalismo espiritual de un Tarkovski, pasando por algunos de los nombres mayores de la música del siglo XX, como Stravinski. Sepamos, por tanto, diferenciar a los artistas rusos de un aparato de poder (aristocrático, soviético, oligárquico...) tan dado en Moscú a barbaries, siglo tras siglo.

Situado en la órbita del saturacionismo francés, de Dmitri Kourliandski (Moscú, 1976) interpretó Alisa Zhgenti Surface (2007), pieza de deslumbrante inventiva tímbrica en la que la petersburguesa procede a deslizar dos papeles de polietileno (sesudamente seleccionados por ella misma y por su profesor, David Durán, tras numerosas pruebas) por el piano, con la tapa frontal bajada, de forma que esa misma tapa, como la tabla armónica, son las superficies por las que, según el grado de presión, se activa una sonoridad de reminiscencias electroacústicas, muy aguda y desasosegante, que ha sorprendido a más de uno en el público y que sirve a Kourliandski (y a nosotros mismos, como oyentes) para reformular las tradiciones canónicas del instrumento, pues ni una sola tecla se presiona, prolongando una serie de reinvenciones del piano que en la pasada primavera nos dejaron en Galicia momentos tan deslumbrantes como la ejecución (debajo del propio instrumento, activándolo mediante roces y golpeos) de Grapefruit (1964), obra de la artista y compositora japonesa Yoko Ono, por parte de la pianista madrileña Magdalena Cerezo, en el marco del Festival RESIS 2022.

Como A Little Suite for Christmas, A.D.1979, Surface tiene mucho de corográfico, así como de una necesaria fluidez a la hora de ser interpretada que es la que da con el punto justo, tanto a nivel de producción sonora (por lo que a velocidades y presión se refiere), como de elegancia y musicalidad. En otra muestra de seriedad y precisión sorprendente para la edad de estos jóvenes músicos, Alisa Zhgenti dio cuenta de la partitura de su compatriota con una excelencia digna de destacar.

Tras la que podríamos calificar de propuesta más innovadora y radical en cuanto a activación no convencional del piano, la tártara Sofiya Gubaidúlina (Chístopol, 1931) nos devolvió a la tradición, con su Toccata-Troncata (1971), una partitura que nos remite al diálogo histórico, a través de una reformulación de la propia forma de la tocata. En Toccata-Troncata, Alisa Zhgenti ha dado muestras de una digitación y de un mecanismo rusos de ley, con el virtuosismo necesario para desplegar un contrapunto de herencia bachiana que tanto fascinó en el piano del siglo XX a rusos como la propia Gubaidúlina o a su mentor, Dmitri Shostakóvich. Zhgenti ha estado igualmente brillante en esa oscilación entre la implacable direccionalidad de la tocata y la continua disrupción que las sonoridades más modernas imponen en el desarrollo de su gran arquitectura contrapuntística, rubricando dos propuestas rusas que han ampliado muchos enteros la heterogeneidad estilística de este concierto.

En un giro de tuerca más a esa prolija diversidad estética que es seña de identidad de un siglo, el XXI, en el que estos cuatro pianistas han nacido, cerraron el concierto las cinco piezas para piano y cinta estereofónica que conforman Typologies du regard (2009-11), partitura del francés Pierre Jodlowski (Toulouse, 1971). Con ellas, avanzamos en la conquista de territorios acústicos, gracias a la incorporación de la electrónica: elemento que complejiza la interpretación de estas cinco Tipologías de mirada, al superponer capas rítmicas y señales con respecto a las cuales debe coordinar su tempo, sincronía y ejecución el pianista; en este caso, un estupendo Xiao Pereiro Souto que ha mostrado un enorme dominio en cada una de las piezas, manejando él mismo teclado y electrónica.

Si la cinta magnética aporta a Typologies du regard el elemento musical más paisajístico y predeterminado, la parte pianística incorpora una mayor subjetividad que Xiao Pereiro ha utilizado para recrear una interpretación que muestra las lecciones bien aprendidas que ha recibido de David Durán, pues estamos ante un intérprete que no cae en efectismos ni en imposturas históricas derivadas de una mala lectura de la tradición, sino en un piano muy ponderado con respecto a la propia estética de Jodlowski: serio, riguroso y digno hijo del siglo XX en cuanto a complejidad de escritura en intervalos, reguladores dinámicos y un estructuralismo que es una academia de lo más completa para la preparación interpretativa de estos jóvenes (frente al habitual modelo romántico del que tanto se abusa en los conservatorios españoles, y que me hace recordar una lúcida pintada que, precisamente, se encontraba hace años de camino entre la Xunta de Galicia y el CMUS Profesional de Santiago: «Enséñame a desaprender»).

Poco tiene que desaprender, Xiao Pereiro, mientras siga aprovechando tan bien las lecciones recibidas en el proyecto pedagógico PIANO ARESTORA; tanto él como sus compañeras en este concierto de clausura de unas Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela que nos han mostrado, una vez más, la importancia de incluir programas de música actual en nuestros conservatorios, ya desde el propio grado profesional; si bien sabemos que esto depende, en muchas ocasiones, de la existencia de profesorado concienciado y activo en dicho repertorio, como es el caso de docentes que, como David Durán en Santiago de Compostela, aprovechan los márgenes de las materias optativas para mostrar a sus alumnos que la creación de su tiempo no es sólo banalidad, likes y mercantilismo, sino propuestas artístico-musicales rotundamente bellas y trascedentes cuya pervivencia, no lo olvidemos, depende de cómo estos jóvenes músicos hagan suyo este repertorio y lo sigan nutriendo en el futuro. Pongámoslos en valor, ayudémosles y animémoslos, pues muchos serán los que, como afirmaba Edgard Varèse hace ya décadas, intenten detener el desarrollo de la historia.