La afirmación del estilo en diálogo con la historia

En la ya prolija discografía del compositor vasco Gabriel Erkoreka (Bilbao, 1969), el compacto que hoy reseñamos ocupa un lugar que diría central, ya no sólo por la importancia que el piano tiene en el pensamiento musical del propio Erkoreka, sino porque estamos ante un lanzamiento que abarca casi tres décadas de su catálogo, mostrando cómo desde su inicial enraizamiento en las estéticas francesas de finales del siglo XX Erkoreka ha ido alquitarando un lenguaje propio, soberbiamente comprendido e interpretado en este disco del sello Kairos por el vitoriano Alfonso Gómez, uno de los pianistas más importantes del momento en Europa, como demuestran sus últimas grabaciones para el propio Kairos, entre las que se incluyen estupendos monográficos dedicados a Morton Feldman (0015106KAI), Olivier Messiaen (0015081KAI) u otros compositores vascos, como Ramon Lazkano (00150041KAI), de cuyas piezas para teclado es Gómez su actual pianista de referencia.

El viaje de Alfonso Gómez a través de los sucesivos escalones que conforman el piano de Gabriel Erkoreka comienza en 1994, con Nubes, a pesar de que, como nos cuenta Mikel Chamizo en sus estupendas notas para este compacto, el catálogo del compositor bilbaíno cuente con una pieza previa, hoy descatalogada, como Serpiente (1993). Nubes manifiesta la impronta de Pierre Boulez en el aparato estilístico de Erkoreka, con su centelleante y virtuosístico piano, si bien —como señala acertadamente Chamizo— Erkoreka toma de Boulez «su mundo armónico, la faceta más sensual dentro del cerebral sistema compositivo del francés». Es esto algo muy evidente tanto en Nubes como en Nubes II (1995), sendos dípticos divididos, respectivamente, en 'Cúmulos...' /  '...Nimbos' y 'Cirros...' / '...Estratos', a través de los cuales (y vía el propio Boulez) Erkoreka se conecta con el impresionismo galo de comienzos del siglo XX y su querencia por las formas de la naturaleza como fuente para lo musical (aunque la presencia de las nubes en la música culta alcance paisajes tan distintos como los compuestos por Beethoven, Strauss, Ligeti o Hosokawa).

De este modo, el ciclo Nubes nos conduce a los estados cambiantes de dichos fenómenos meteorológicos, con alternancia entre momentos de estabilidad y violencia, cuando arrecian las tormentas, analizadas en su transcurso y fisionomía por Erkoreka. Es, por ello, la suma de episodios estáticos y otros en rápidas figuraciones dirigidas hacia brotes explosivos, aunque uno de los paisajes acústicos más bellos en este díptico es el de las resonancias, tan ecoicas en el pedal de un Alfonso Gómez que entiende a la perfección la importancia de lo que podríamos llamar un silencio construido en la música de Erkoreka. Especialmente atento a la función estructural del silencio en estas dos piezas, como impronta del citado impresionismo, Alfonso Gómez articula una dialéctica entre virtuosismo y reverberación que da todo su sentido a estas Nubes desde las que arranca, con una altura ya muy considerable, nuestro recorrido por el piano de Gabriel Erkoreka.

Aunque la segunda pieza recogida en este disco sean las Four Ballades (2017-21), en mi reseña seguiré un orden cronológico que me parece más interesante para escrutar la evolución estética del compositor bilbaíno, de forma que nuestra siguiente estación será Jaia (2000). Con Jaia, Erkoreka dirige su mirada al folclore recogido por Isaac Albéniz en la inacabada Navarra (1907), partitura completada por Déodat de Séverac, por lo que los vínculos entre lo vasco y lo francés siguen, de algún modo, presentes. Como señala Mikel Chamizo, los arquetipos melódicos, rítmicos y armónicos de Navarra son radicalmente transformados por Erkoreka, utilizando procedimientos compositivos como la «aleatorización selectiva» de los materiales de Albéniz, así como su propia (re)organización formal. Fruto de tal combinación de elementos de raíz folclórica, ecos impresionistas y formalización contemporánea, es una partitura que no deja de sorprendernos por su sucesión de elementos familiares y disrupciones, cual si una postal inicialmente reconocible fuese mudando y recolocando los perfiles de sus paisajes, de forma que nuestra mirada se viese obligada constantemente a reubicar sus componentes. Por tales motivos es que hay algo de juego, pero, también, algo oscuro, en esta forma de manipular el pasado: una relación con la literalidad del lenguaje de reminiscencias joyceanas no exenta de humor y desenfado, como la «estrepitosa jota navarra que corona la pieza» —nos informa Chamizo—, cuya progresiva disolución nos devuelve a los estáticos paisajes en pedal que conocimos en Nubes: momentos de meditación y sombras que nos ofrecen otra cara de esta fiesta, pues tal cosa significa, en euskera, Jaia. De nuevo, la dialéctica entre el virtuosismo en el ataque y la templanza en el manejo de las resonancias es uno de los puntos fuertes de esta interpretación, con un silencio especialmente paladeado en los últimos minutos.

Los Dos Zortzikos (2000) dan un paso más en la dialéctica de Gabriel Erkoreka con sus raíces vascas; en este caso, tomando el compás irregular de cinco por ocho que basa éste que Mikel Chamizo califica como «uno de los ritmos paradigmáticos del folclore vasco». Igualmente, nos informa Chamizo de que la partitura puede reordenarse en función de cada intérprete, de forma que Alfonso Gómez opta en este registro por atacar en primer lugar el Zortziko II, para concluir su lectura con el Zortziko I, lo que aumentaría el virtuosismo, las capas de sonido (basadas en superposiciones de cinco planos sonoros) y la intensidad en el final de su versión. Por este mismo orden había optado Juan Carlos Garbayo en su grabación del año 2014 para el sello Verso (VRS 2150), en una lectura también estupenda, de más visceralidad y arrojo, mientras que Alfonso Gómez opta por un mayor control, así como por acusar los planos estructurales, con gran diferenciación entre el registro grave y las constelaciones de su mano derecha en el agudo: realmente soberbias.

Como en su día señalé (al reseñar el lanzamiento del sello Verso), las influencias francesas se unen a las propiamente vascas, en lo rítmico; de forma que podemos intuir a Olivier Messiaen a lo lejos, por el color que traza en sus resonancias Erkoreka, aunque esta impronta, como la de Aleksandr Skriabin, me parecía más evidente en la lectura de Juan Carlos Garbayo que en la más germánica y estructuralista de Alfonso Gómez. Otras improntas son audibles, como la de Morton Feldman, en la intrincada red de microvariaciones tendidas al silencio que escuchamos en el ecuador de la partitura. Gran contraste, por tanto, entre ambas (estupendas) versiones, así como grabaciones muy diferentes, a nivel técnico.

La breve Kaila Kantuz (2004), de tan sólo 1:45 minutos de duración, nos vuelve a remitir a un folclore sublimado que Gabriel Erkoreka rescata de las investigaciones etnomusicológicas realizadas a comienzos de los años cincuenta del pasado siglo por Alan Lomax. Pieza de gran belleza e intimismo, parece dialogar con otra partitura para piano española igualmente nacida en los años cincuenta, la Música callada (1951-67) de Frederic Mompou, por su ascética elegancia y poética; así como, por su temática de despedida, con la Sonata para piano Nº26 en mi bemol mayor "Les Adieux" op. 81a (1809-10) de Ludwig van Beethoven, infiltrada —como señala Alfonso Gómez en sus notas— como una cita interrumpida en Kaila Kantuz.

Mundaka (2009) fue la contribución de Gabriel Erkoreka al proyecto Una Iberia para Albéniz, compositor que ya habíamos escuchado dialogar con Erkoreka en Jaia, así como en Dos Zortzikos, aunque allí no explícitamente, pero sí por la selección de los ritmos, pues tomó Albéniz en 1890 el zorcico para cerrar su ciclo España. Como no podía ser menos, la Iberia retratada por Erkoreka es la vizcaína, convertida aquí en una potente pieza para piano solo que en su primera parte concentra lo más virulento, cual retrato sonoro de la encrespada costa cantábrica que Erkoreka conoce desde niño, con el oleaje de la playa que da nombre a la partitura, Mundaka, abigarrado en el registro central del piano, con reminiscencias que el compositor afirma de la copla, por su voluntad de flujo sonoro.

En lo que podríamos decir segunda parte de Mundaka, los paisajes se diversifican y serenan, tras su impulsivo arranque en galerna cantábrica. Proliferan los ecos, ya sean del propio Isaac Albéniz, de Maurice Ravel o del antes citado Messiaen (cuya impronta sobre el piano de Erkoreka es rica), con su lirismo, los asomos melódicos entrecortados, las figuraciones rítmicas y una dulcificación que nos remite, de forma holística e integradora, a una topología sonora que concita tanto espacios como tiempos diversos: al lugar como memoria; un lugar que, en el caso de un creador como Erkoreka, es una caja de resonancias, no una realidad unidimensional. A esas resonancias sumaría, tras escuchar la excelente lectura de Alfonso Gómez, las del Luigi Nono de .....sofferte onde serene... (1975-77), por sus paralelos juegos de olas y centelleantes racimos; especialmente, en el comienzo de su lectura. Gran intérprete sería de la partitura noniana, por cierto, el propio Gómez: ojalá en el futuro disfrutemos de una grabación suya de tal obra maestra.

Afortunadamente, lo que ya tenemos a día de hoy es el enorme registro que Alfonso Gómez realizó de las Four Ballades de Gabriel Erkoreka para este compacto, marcando el punto álgido del mismo. Tal y como especifica el propio Gómez en sus notas, aquí establece Erkoreka nuevos diálogos con algunos de los grandes nombres de la tradición romántica y contemporánea, como Chopin, Brahms, Boulez, Varèse, Messiaen o Grisey, por lo que las improntas de algunos de los compositores que ya se habían asomado a las obras previas reaparecen con enorme fuerza, ya no sólo en lo estilístico, sino en citas que construyen en estas Four Ballades un palimpsesto repleto de ecos. Para Alfonso Gómez, «no son meras citas, sino motivos con los que Erkoreka moldea un material para construir un edificio al que poco después hará saltar por los aires. Estos motivos se escuchan de manera tan compacta y densa que hasta un oído experto apenas los puede identificar, y esto es un aspecto esencial para entender la obra de Erkoreka: su música nunca impone, solo induce».

Mikel Chamizo especifica de forma más detallada estas citas y apariciones, más o menos transformadas, en las Four Ballades. En la primera de ellas, Erkoreka tomaría dos acordes iniciales de Dérive 1 (1984), de Pierre Boulez, así como el último compás de la Deuxième sonate (1947-48) del mismo compositor, cuya serie Erkoreka relaciona con el acorde místico de Skriabin. La segunda balada tomaría elementos melódicos de Octandre (1923), de Edgar Varèse, así como la «emancipación de la percusión» en Amériques (1918-21, rev.1927), lo que daría lugar a la gran vivacidad rítmica de esta segunda pieza, con su paralelo interés por las texturas tímbricas, creándose más vericuetos y secciones dentro de ella. La tercera balada tendría como referente a Olivier Messiaen, tanto el ciclo pianístico Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus (1944) como los Quatre études de rythme (1949-50), aunque —como de nuevo señala Chamizo— la música de Erkoreka diste de continuar el serialismo integral que estos últimos estudios inauguran, sino que lo que atrae a Erkoreka es su gran organización del sonido, tomando de Messiaen (como lo había hecho de Boulez) más sus elementos de color y armonía que la rigidez serial. A ello añadimos un eco aviar en el silbido que escuchamos a Alfonso Gómez en la tercera balada (eco que, en el piano contemporáneo, trae a nuestra memoria, de forma ineludible, a George Crumb). La cuarta y última balada estaría dedicada a Gérard Grisey, mostrando la gran influencia que en Erkoreka tuvo el espectralismo francés, a través de piezas en las que el piano es tan importante como Vortex temporum (1994-96) y Talea (1985-86). Es por ello que se impone aquí una abigarrada densidad armónica y un juego de espectros en resonancia, vía pedal, en el que Alfonso Gómez se vuelve a mostrar muy sutil, incluida su variación a través de ritmos irregulares a los que confiere la gran musicalidad que muestran todas sus lecturas (o los juegos de reflejos, que conducen la memoria al mismísimo Debussy), dejándonos un disco que es toda una referencia en el catálogo fonográfico de Gabriel Erkoreka.

Por lo que a las grabaciones se refiere, excelente trabajo del ingeniero Johannes-Philipp Müller, con un piano robusto y muy timbrado que es un placer escuchar, con especial mención para la calidad de las reverberaciones y pedales, lo que crea mayores espacios y dimensiones en el piano de Gabriel Erkoreka que lo conocido en anteriores registros fonográficos. La edición es la habitual de Kairos, con estupendas notas a cargo del varias veces citado Mikel Chamizo, que demuestra (como lo había hecho en sus textos sobre Erkoreka para los discos del sello Verso) un gran conocimiento del compositor bilbaíno y su música. Se completan las notas de Mikel Chamizo con un texto más breve del propio Alfonso Gómez, en el que destaca que «La obra pianística de Gabriel Erkoreka ocupa un lugar señalado dentro del repertorio contemporáneo por varias razones: su poesía sonora, su violencia, su complejidad técnica, su valiente apuesta por el color, su afianzada factura artesanal y una relación tan intensa como ambigua con el folclore, la tradición musical contemporánea y la vanguardia». Ni que decir tiene que sus interpretaciones en este compacto refuerzan ese lugar señalado, como nos ayudan a conocer en detalle estos siete escalones pianísticos que hasta allí lo han llevado.