Vértigo y Llama / José Miguel Fayos Jordán

Sul Ponticello: Tu catálogo, ya bastante nutrido, bascula claramente hacia una formación, la banda. El hecho de nacer y vivir en un estrato cultural donde esta formación tiene un peso específico, imaginamos que tiene su peso…

José Miguel Fayos: Sí, es cierto que mi producción se inclina de alguna manera hacia hacia la orquesta de vientos pero también es cierto que, de alguna manera, esta esta inclinación se debe principalmente a que se me ofrecen muchas más oportunidades de proyectos dentro de este campo que en otros medios.  Mi producción también abarca la música de cámara, ensembles y en menor medida a la orquesta, pero sin duda es en el terreno de los vientos donde más proyectos surgen. Por una parte es positivo porque significa que se reconoce tu trabajo y genera un interés, por otra quizá puede llevar a una etiqueta con la que no estaría de acuerdo. Mi caso puede resultar curioso ya que yo he crecido tocando el violonchelo en una Sociedad Musical, haciendo música junto a mi padre, mi hermano, mi tío y amigos. Eso necesariamente debe marcar culturalmente de alguna manera, pero a la vez, el hecho de haberme formado con un instrumento como el cello, me ha permitido integrarme formativa y profesionalmente en una gama de conjuntos ciertamente extensa y variada ya sea banda, orquesta, ensemble o grupos camerísticos muy diversos. El hecho de experimentar el sonido desde dentro de esa variedad de conjuntos desde etapas muy tempranas y también desde la tarima en mi faceta de director, me ha ayudado a formarme un concepto del sonido creo que un tanto particular. De alguna manera, todos los compositores aspiramos a tener aunque sea en pequeñas dosis, un rasgo de personalidad en nuestra música y creo que la mía puede venir marcada por esta experimentación del sonido.

Permitidme también que haga una pequeña puntualización porque he nombrado algunas veces el término “orquesta de vientos” y quizá pueda ser una definición que resulte aparentemente un tanto “kitsch” o pretenciosa y nada más lejos de la realidad. Utilizo el término Orquesta de vientos porque me parece que unifica mucho mejor todas las distintas morfologías que se observan dentro del conjunto amplio dominado por vientos y percusión, ya sea la banda, el ensemble de vientos, el conjunto de metales, la brass band, la sección de vientos derivada de la orquesta, o cualquier otra formación que combine mayoritariamente instrumentos de viento, de percusión y hasta de cuerda puntualmente (como el arpa, el piano, el cello o el contrabajo). Existe una literatura muy rica que explora todas estas tipologías que difícilmente se pueden englobar bajo el arquetipo banda (término que, por otra parte, no me parece para nada peyorativo) y directores históricos como Frederick Fennell o Robert Austin Boudreau han reflexionado ampliamente sobre esta terminología.

S.P.: Se podría decir que eres uno de los (¿pocos?) compositores en España que te has planteado una renovación en esta formación.  ¿Crees que es realmente difícil sacarla de un repertorio más tradicional?

J.M.F.: Ciertamente no hay muchos compositores que se han planteado esa renovación estética dentro del conjunto de vientos, pero tengo que decir que a partir de mis investigaciones en torno a mi tesis doctoral –que precisamente aborda el papel de la orquesta de vientos como medio de creación en el siglo XXI-, sí que he podido encontrar algunos ejemplos que, aunque no son muy numerosos, sí son más de los que cabría esperar a priori. El problema es que hay un gran desconocimiento del repertorio, incluso en demasiadas ocasiones, por parte de quienes están encargados de programarlo. Muchos compositores a los que estamos acostumbrados a ver en programaciones habituales del ámbito contemporáneo han escrito para orquesta/ensemble de vientos. Véase por ejemplo Cage, Cerha, Xenakis, Varèse, Messiaen, Lutoslawski, Stockhausen, Cowell, Ives, Francesconi, Berio, Pintscher, Grisey, Henze, Luis de Pablo, José Manuel López, Holliger, Rihm, Eötvös, Birtwistle, Guerrero, Lavista, Penderecki, Ferneyhough, Globokar, Dillon, Saariaho, Lindberg, Scelsi, Robin, Levy, Haas y largo etcétera. Todos estos autores tendrían cabida en cualquier programa de las numerosas agrupaciones profesionales, quizá cabría preguntarse por qué no están tan presentes.

Podemos incluso remontarnos más atrás en el tiempo con otro ejemplo: El Festival de Donaueschingen creado en 1921, hoy uno de los grandes referentes de la vanguardia, bajo la dirección de Hindemith dedica una parte del festival en 1926 a la música de banda y estrena obras de Ernst Krenek (Drei Lustige Märsche für Militärorchestrer Op. 34), Ernst Pepping (Kleine Serenade für Militärorchester), Ernst Toch (Spiel für Militarorchestrer Op. 39) y Paul Hindemith (Ouverture konzertante-Variationen über das Lied “Prinz Eugen der edle Ritter”- Marsch) contando además con Hermann Scherchen y Heinrich Burkard como directores de los estrenos. De hecho Krenek y Hindemith tienen varios trabajos escritos para banda, lo cual puede dar una idea de que el conjunto suscitaba interés por parte de algunos compositores.

Sin embargo, es en Estados Unidos donde se han visto propuestas innovadoras con más asiduidad, probablemente, gracias al tejido tan potente que tienen de Bandas en el ámbito escolar y universitario que ha potenciado una gran cantidad de encargos a compositores que han apostado por ofrecer otras vías de expresión como Gunther Schuller, Joseph Schwantner, Michael Daugherthy, Leslie Bassett, Michael Colgrass, John Corigliano, Karel Husa o Steven Bryant. En Europa hemos tenido también grandes ejemplos en figuras como la de Henk Badings, un pionero de la inclusión de electroacústica en la banda como se puede ver en su obra Armageddon (1968). Junto con Spectrum (1967) de Herbert Bielawa, probablemente las primeras obras que incluyen la electroacústica dentro del dispositivo bandístico.

En España también encontramos varios autores que han expandido las fronteras estéticas de la orquesta de vientos como Ramón Ramos (quien fuera mi profesor de Composición en el Conservatorio Superior de Música de Valencia), Enrique Sanz, Andrés Valero, Antón Alcalde, José Vicente Fuentes, Víctor Vallés, Voro García o propuestas encaminadas al trabajo en torno a la electroacústica con banda como  José Luis Escrivà, Miguel Ángel Berbis, Carlos David Perales, Xavier Gelabert, Pere Vicalet o Julián Ávila. Quizá la característica que yo aporto a este conjunto de autores es que en mi caso particular, desarrollo un discurso centrado en el sonido donde la inclusión de la microtonalidad, las técnicas extendidas, el trabajo tímbrico y textural y la inclusión de técnicas compositivas de las últimas décadas están totalmente normalizados y durante un amplio número de trabajos sin constituir un hecho puntual.

Sin ninguna duda, el hecho de que encontremos todas estas propuestas se debe en parte a que ha habido un acercamiento a este repertorio por parte de Festivales de referencia como por ejemplo el Festival Ensems, que lleva realizando encargos para este conjunto cuatro ediciones y que ha normalizado la presencia de las Bandas profesionales en la programación del Festival de forma regular. La impecable labor de Voro García en la dirección artística del Festival Ensems, ha representado todo un impulso a la creación y divulgación de este repertorio del que ya se están viendo unos magníficos resultados.

S.P.: Como has demostrado con la nutrida información sobre autores que han escrito para esta formación, la banda no es exclusiva de nuestro país, ni mucho menos, y fuera de España existe bastante literatura escrita para formaciones de este tipo. ¿Piensas que existen ciertas connotaciones que hacen que se vea como más tradicional? ¿Crees que es un mundo algo cerrado, muy centrado en las particularidades locales y esto puede resultar disuasorio para que otros autores se acerquen a él?

J.M.F.: En primer lugar hay un factor social casi popular que hace que se entienda la banda dentro de un contexto popular a veces acertadamente y a veces desacertadamente. Eso implica que, de alguna manera, en el imaginario colectivo esté extendido un concepto que se tiene de bandas como algo lúdico, más como un acompañamiento social que como un ente cultural. Este componente social a veces deforma la realidad de lo que puede ofrecer la banda de música, proyectando una imagen casi en exclusiva de la banda como elemento lúdico, para acompañar fiestas y desfiles. Esto genera una deriva muy reduccionista y limitada que acaba conformando la idea de la banda como algo ya no popular, sino “populachero” con connotaciones despectivas.

A la vez, también hay un lastre que hace que la renovación del repertorio sea lenta y compleja como es el tipo de enfoques en un repertorio que podríamos definir como más aceptable popularmente, centrado en propuestas mucho más conservadoras o en el peor de los casos, en propuestas de fácil recepción y aceptación donde la calidad musical no es precisamente la característica predominante. Sería algo equiparable a un fast food cultural donde el contenido artístico se sustituye por rapidez, clichés y simplicidad, planteado para un público cuyo principal objetivo no es disfrutar del hecho cultural sino del entretenimiento. Esto me parece muy lícito y respetable, siempre y cuando no sea en detrimento de otras propuestas de mayor complejidad o contenido artístico. Pese a que esto no es exclusivo de la orquesta de vientos, si que se da muy especialmente en el entorno de las bandas, donde las propuestas estéticas que sufren una mayor atención por parte de aquellos que están encargados de la programación, prefieren buscar menos riesgo o esfuerzo acometiendo propuestas de corte mucho más aceptable popularmente. Por tanto, el contexto bandístico si que está más necesitado de esa renovación del repertorio para poder ofrecer propuestas mucho más variadas e interesantes a un público que difícilmente demandará aquello que no conoce.

Para comprender este fenómeno en toda su dimensión cabe destacar también un hecho importante, como es la existencia de un contexto amateur muy marcado y de muchísima presencia que determina en repertorio por cuestiones de dificultad interpretativa. Pero también existe un contexto profesional muy extendido, con unas posibilidades y una calidad individual de sus componentes inmensa. Creo que esta renovación profunda del repertorio debería de empezar precisamente por aquellas orquestas de viento profesionales, porque son las que gozan de una propuesta de programación mucho más amplia, más regular, con más medios, donde no existe ese problema de limitaciones técnicas al tratarse de músicos profesionales, que pueden asumir retos artísticos mucho más variados e interesantes. Es aquí precisamente donde creo que debe debe ubicarse el primer vector del proceso de evolución hacia la renovación profunda del repertorio de vientos, necesitado de nuevas vías de expresión. También es justo señalar que ya tenemos algunas de nuestras formaciones profesionales encaminadas hacia ese objetivo, que poco a poco se va viendo más esperanzador a medida que se normalizan estas propuestas.

S.P.: El resultado sonoro de una banda sinfónica se acerca mucho a la orquesta, en cuanto a los problemas de densidad y equilibrio, textura, etc. En definitiva, problemáticas de una formación grande. ¿Cómo definirías la distancia entre una orquesta y una banda? No nos referimos tanto a cuestiones estrictamente técnicas como de concepto sonoro…

J.M.F.: De entrada ya existe un balance que decanta la sonoridad hacia la región grave. Por una simple cuestión acústica, este hecho ya presenta una diferenciación sonora importante en cuanto a posibles saturaciones de la región grave, incidencias en el espectro armónico y densidad de la textura. También, la prevalencia de instrumentos de viento, con sus propias cualidades organológicas y su propia personalidad acústica, ya confiere una cualidad distintiva en el timbre con respecto a la orquesta. Por otra parte, la presencia de grupos extensos de instrumentos de la misma familia de viento, permiten un trabajo textural muy variado en torno a masas sonoras, que pueden adoptar una gran multiplicidad de colores con un rango dinámico muy amplio. Si a todo esto le sumamos la asunción de las técnicas extendidas, y la incorporación de una amplia sección de percusión, la paleta tímbrica de la banda se convierte en increíblemente extensa. Y es ahí donde radica mi interés principal en esta formación; la posibilidad de explotar unas posibilidades expresivas y tímbricas todavía por explorar en profundidad.

S.P.: Vamos a escuchar una obra que trabaja sobre el elemento poético, en concreto a partir de un autor como Octavio Paz. ¿Qué podrías decirnos sobre Vertigo y llama? ¿Cómo has trabajado con el texto en la obra?

J.M.F.: Vértigo y Llama de un encargo de la Banda Municipal de Barcelona para su temporada regular en L´Auditori de Barcelona. Fue estrenada el 20 de Enero de 2019 por su director titular José R. Pascual-Vilaplana dentro del programa titulado Música per a temps de canvi (Música para tiempos de cambio). La temática del programa, así como la voluntad del director de la formación de poder ofrecer una obra creada para el medio bandístico a partir de lenguajes compositivos actuales, ofrecieron la posibilidad de plantear una perspectiva totalmente vanguardista de la idea de banda de música. La obra parte de dos ideas a priori carentes de relación. Por una parte, encontramos el poema El Cántaro roto de Octavio Paz y por otro la canción polifónica medieval Imperayritz de la ciutat joyosa del Llibre Vermell de Montserrat. El concepto que conecta estos dos elementos es la idea constante presente en el poema de retorno a las raíces, al pasado, al origen, que tiene su correspondencia con el uso de un material antiguo y de relevancia en la historia musical nacional como material generador de modelos, a partir del cual, mediante la idea del cambio presente en la temática del programa, se presenta como un elemento totalmente renovado en cuanto a su percepción.

La forma de de la obra está directamente relacionada con el texto ya que la estructura formal deriva de la proyección del texto sobre el tiempo en una relación de sílabas por segundo, por lo que se puede establecer una relación directa entre párrafo y sección. Sin que exista una pretensión madrigalista, el texto se interpreta mediante una idea parcial de significación que conecta imágenes evocadas en el texto con la construcción del material gestual. En principio desde un plano totalmente intuitivo, sobre el que posteriormente se establece luego un control estructural mucho más rígido, a través de la gestión de los procesos mediante modelos matemáticos derivados del espectro armónico y de sistemas generativos como los sistemas de Lyndenmayer (esto probablemente se deba a una influencia importante de Alberto Posadas a quien considero una de las figuras que más ha contribuido a mi formación). Podría decirse que sobre la obra, planea una idea constante de otorgar una cierta plasticidad al material sonoro, derivándolo de ideas muy visuales que emanan del texto, al que posteriormente se somete a un control organizativo derivado de modelos de procedencia diversa.

Desde la perspectiva del lenguaje compositivo, podría considerarse como una obra espectral con muchas licencias. El material espectral se obtiene a partir de la canción Imperayritz de la ciutat joyosa del Llibre Vermell sobre el que se aplican un gran número de hibridaciones de ideas derivadas de otros procedimientos no necesariamente ligados al espectralismo “académico”. Lo que si que existe en la partitura, es un interés profundo en desarrollar las posibilidades sonoras del conjunto, a partir no solo de la aplicación de estas técnicas sino también de la inserción de recursos tímbricos en toda la paleta instrumental del grupo llevando el concepto “sonido de banda” a otro estado muy alejado de su concepción tradicional.

S.P.: Algunas piezas de tu catálogo, denotan tu interés estético por autores como Artaud. El cuerpo, lo ancestral y primitivo, una voz sin lenguaje… Por ejemplo, Sur étoile Artaud o incluso la que vamos a escuchar, Vertigo y llama (aunque esta última tenga orígenes algo diferentes, con vínculos hacia la poesía de Octavio Paz), donde parece que buscas una expresión dura, muy corpórea, de movimiento muy plástico y con texturas de gran complejidad sonora. ¿Crees que tu poética, o una parte de ella, va de algún modo por ahí? ¿Quizá existe un vínculo con lo espectral que puede canalizarse hacia este terreno en el sentido de búsqueda de una sonoridad primigenia?

J.M.F.: Ciertamente me parece una muy buena reflexión. Efectivamente hay bastante de esa idea en mi pensamiento estético. No necesariamente derivado de Artaud (aunque sí en parte), sino más bien con un pensamiento en el que lo tosco, lo primitivo, lo elemental, lo primario… puede ser elementos que provoquen una reacción en la escucha, una fricción con el oyente al que se expone a contextos sonoros rudos o incluso violentos, que pueden mantenerse como una constante en el tiempo, o por el contrario ser sometidos a un proceso de refinamiento del cual se hace partícipe al oyente a través del escrutinio de la escucha.

S.P.: Por último, nos gustaría saber sobre tus próximos proyectos, aun con el carácter incierto que este tiempo de pandemia está imprimiendo a todas las actividades culturales.

J.M.F.: La verdad es que afortunadamente tengo varios proyectos encima de la mesa, especialmente relacionados en establecer una relación estrecha entre solistas y compositor a través del formato concierto solista y orquesta/ensemble de vientos. Así entre los distintos proyectos futuros hay varios conciertos para; saxo barítono y wind ensemble, saxo soprano y ensemble, corno inglés y orquesta de vientos, cello y ensemble y un doble concierto para flauta, clarinete bajo y orquesta de vientos. A esto se suma la versión para orquesta de mi concierto para dos trompetas y orquesta de vientos (Clouds and shadows), un ciclo de piezas para cello solo y una obra escénica. Todo esto planteado para un lapso de tiempo de unos 3 años. Pero lo primero y más urgente, es terminar mi tesis doctoral que espero poder defender en breve.

Muchas gracias por la entrevista, ha sido un auténtico placer poder hablar de mi música en un medio que sigo frecuentemente y valoro muy positivamente.