The Disintegration Loops (2002): La creación de una elegía

La emblemática obra The Disintegration Loops (2002) del compositor William Basinski ha vuelto a suscitar interés durante los últimos meses debido al reciente lanzamiento de un documental homónimo dirigido por David Wexler, quien reflexiona sobre esta y los eventos que harían de ella el fenómeno consagrado que es hoy en día. Casi como una especie de conjuro cíclico, el disco que se convirtió en una elegía del 11-S nos hace volver a reflexionar sobre la memoria y el trauma cada diez años, cuando se suceden de nuevo todo tipo de retrospectivas sobre el acontecimiento que marcaría un punto y aparte en Occidente.

Un poco de contexto

William Basinski llegó al Nueva York de los años 80 siendo un joven músico que comenzaba a experimentar y a crear un lenguaje y un mundo sonoro propio. Basinski describe el Nueva York de aquella época como una “ruina abandonada”^[1], un lugar sucio y oscuro, pero lleno de oportunidades, donde pronto comenzaría a introducirse en la escena musical neoyorkina. Sería en un loft con vistas al World Trade Center y el Empire State Building donde comenzaría su carrera como compositor, y donde acabaría creando su obra cumbre y uno de los máximos exponentes del ambient, el proyecto The Disintegration Loops.

Podemos establecer el origen de la pieza en julio de 2001, en el momento en que Basinski se encuentra archivando una serie de cintas magnéticas con grabaciones de 1982 procedentes de emisiones radiofónicas y que había descartado como material para su serie Shortwave Music. Al colocar una de ellas en su reproductor Revox escuchó una melodía que se le antojó profunda y majestuosa, un fragmento corto, de unos 6 segundos, que parecía tocado por una trompa sobre un colchón de cuerdas. Basinski decidió en aquel momento que este material sería el germen de su nueva obra, tras lo cual puso en marcha una grabadora de CD y comenzó a improvisar una contra melodía con su sintetizador Voyager sobre el fragmento reproduciéndose en bucle.

Tras unos 15 minutos de grabación, observó que el sonido de la cinta estaba cambiando: la cinta era vieja y estaba deteriorada, lo que hizo que el fragmento musical cambiara, se desintegrara poco a poco con cada repetición, dejando breves espacios de silencio y deformando el motivo original. Tuvo entonces la certeza de que no hacían falta contra melodías, la pieza se podía sostener por sí sola gracias a la belleza de la descomposición que encarnaba.

Este peculiar proceso compositivo surgido fruto de la casualidad, dio lugar a la bella pieza dlp 1.1, la primera parte de las cuatro que conforman el proyecto The Disintegration Loops. En la hora y 3 minutos que dura dlp 1.1. somos testigos de cómo una melodía triunfal va sucumbiendo a la desintegración analógica, perdiendo forma poco a poco hasta devenir en el silencio absoluto.

El significado de esta propuesta no culminaría hasta el día 11 de septiembre de 2001, cuando la obra adquirió una nueva dimensión, sufrió un proceso de resignificación y pasó a formar parte de algo mucho más grande y trascendente de lo que William Basinski podría haber llegado a imaginar.

La mañana de los atentados del 11-S, Basinski se encontraba escuchando su obra completa, contemplando el cielo de Brooklyn. El compositor pudo observar desde su ventana cómo ocurría la desgracia en directo, a la vez que sus loops se desintegraban. Fue entonces cuando decidió hacer un vídeo del cielo humeante que acabaría convirtiéndose en la portada del proyecto, completando así el nuevo significado de The Disintegration Loops, que, decidió, debía ser una elegía a todo lo sucedido aquel día. De esta forma, Basinski toma la decisión de dedicar la obra a las víctimas del atentado, escribiendo lo siguiente en las notas que acompañan al disco, que se publicaría en 2002:

“Esta música está dedicada a la memoria de aquellos que perecieron como resultado de las atrocidades acontecidas el 11 de septiembre de 2001, y a mi querido tía Shelley”

Así, la obra de Basinski acabaría inmersa en una narrativa histórica de forma totalmente inesperada, convirtiéndose en un símbolo de la memoria tras el 11-S, y causando un gran impacto por su capacidad de tocar la sensibilidad colectiva de una forma muy poderosa en un momento tan vulnerable.

Mecanismos para la creación de la elegía

Ahora bien, son muchas las obras que han versado sobre el 11-S, y no todas han llegado a alcanzar las dimensiones de la propuesta de Basinski. Cabe preguntarse ¿cómo se ha construido este fenómeno? ¿qué mecanismos han dado lugar a que The Disintegration Loops se haya convertido en una elegía del 11-S? ¿cómo podemos relacionar la obra con el 11-S si fue compuesta meses antes?

Podemos decir que la intención de William Basinski de resignificar su composición fue clara desde el momento en que, a la hora de publicar dlp. 1.1. escoge una fotografía de la destrucción en el cielo de Nueva York como portada, además de la ya citada dedicatoria a las víctimas de los atentados. Sin embargo, más allá de la significación que el propio Basinski otorga a The Disintegration Loops, existen otros elementos que han hecho de la obra parte del discurso que narra y revisita los hechos del 11-S.

La obra como testimonio

Mi propuesta es que uno de los elementos clave en este proceso es la condición de testimonio personal que alberga The Disintegration Loops. Jack Holland explica cómo en los análisis académicos sobre el 11-S los autores suelen comenzar con reflexiones sobre la experiencia personal del investigador, y cómo esto es algo inusual en la academia.^[2] Defiende que esto se debe a lo inexplicable de los hechos, que fueron de tal magnitud y causaron tal shock en la población que no era posible comenzar a explicarlos y entenderlos si no era desde la más pequeña escala del entendimiento, la experiencia individual.^[3]

De esta forma, los testimonios individuales adoptaron una gran importancia a la hora de recrear esta tragedia en concreto. Probablemente, esto tiene mucho que ver con el hecho de que la obra resonara en la sensibilidad de tanta gente, y con que se incluyera en el September 11 Memorial and Museum junto a otros testimonios de todo tipo.

Adorno en The Disintegration Loops

Por otro lado, es interesante rastrear la relación del lenguaje y la estética de The Disintegration Loops con la representación negativa de Theodor Adorno como respuesta a un evento histórico traumático. En la archiconocida frase “escribir poesía después de Auschwsitz es barbarie”^[4], Adorno expresa su convicción acerca de la necesidad de un cambio estructural en la forma de hacer arte tras un suceso tan traumático e inasimilable como el genocidio nazi.

El arte no puede volver a ser el mismo por dos motivos. Por un lado, el arte burgués decimonónico encarnaba el caldo de cultivo que posibilitó la tragedia, con lo cual el cambio en la estética suponía un imperativo moral. Por otro, hechos atroces como los acontecidos en Auschwitz sustituyeron en la categoría de lo sublime a las fuerzas de la naturaleza. Si lo sublime es en su definición clásica la aprehensión de una magnitud desproporcionada de las facultades sensibles del hombre^[5], la entidad de Auschwitz y el 11-S sustituyen en la estética contemporánea a la omnipotente naturaleza romántica. Así, a partir del siglo XX, el terror de lo sublime se vuelve permanente, y viene acompañado de la angustia y de la vergüenza.^[6]

Ante esta disrupción de los conceptos tradicionales del arte burgués, Adorno propone la que considera la única forma ética y coherente de abordar la tragedia: la representación negativa, que se articula en torno a la ausencia y la omisión, y que no siguen la estela del arte burgués, sino que “expresa negativamente la idea de la armonía, formulando las contradicciones con toda pureza, inflexiblemente, según su más íntima estructura”.^[7] Esto se traduce en un rechazo de Adorno a todas aquellas aquellas obras que reflejan el sufrimiento en forma de imagen o de forma figurativa, pues lo considera una instrumentalización de la tragedia.

Se ha considerado que Final de Partida, el drama en un acto del irlandés Samuel Beckett es la obra que mejor ejemplifica el espíritu de la representación negativa, mediante un uso muy intencionado del diálogo como conversación intrascendente, de discurso vacío que nos muestra la desintegración del lenguaje^[8] y su imposibilidad para lograr ningún tipo de entendimiento.

En The Disintegration Loops ocurre algo muy similar. Muchos de los testimonios recogidos en los días posteriores al 11-S reflejan una clara incapacidad para asimilar los hechos como parte de la realidad, y una tendencia a la sensación de ficción. Al examinar las impresiones de diferentes personas entrevistadas para el September 11, 2001, Documentary Project, un proyecto de la Library Congress en el que se recopilan distintos tipos de testimonios sobre los atentados, podemos escuchar frases como “no estaba enfadado porque no podía creer que estuviera pasando”. Ante esta imposibilidad de asimilar, sobreviene la incapacidad de articular un discurso, o lo que algunos autores han llamado “vacío discursivo”^[9]. También los testimonios son muy ilustrativos en este aspecto. El periodista John Troyer escribió un artículo pocas semanas después de los atentados, done expresaba cómo el lenguaje había quedado obsoleto: “el lenguaje cotidiano parece completamente irrelevante, dad la imposibilidad de tan siquiera categorizar el 11-S”.

Lo inefable de los hechos, o la imposibilidad de reflejarlos con el marco comunicativo convencional nos remiten a la aseveración de Adorno “solo callando puede pronunciarse el nombre del desastre”.^[10] En este sentido, encontramos ciertas similitudes entre la estética de The Disintegration Loops y Final de partida en tanto que destruyen su propio principio discursivo. La obra Beckett utiliza el diálogo como un devenir incesante en el que el lenguaje se ve inmerso en un proceso de desintegración convirtiéndose en un discurso vacío e intrascendente. Por su parte, la obra de Basinski presenta un principio constructivo inicial, el de la repetición, para acabar negándolo al revelarse la destrucción que lleva al silencio.

Ellis Jones hace una lectura interesante en la que observa un doble significado de este mecanismo de negatividad. Sugiere que no solamente sirve como respuesta para un evento que solo puede ser relatado mediante el silencio, sino que también establece un paralelismo que podríamos llamar simbólico o metafórico entre The Disintegration Loops y el 11-S. La obra nos presenta un elemento que se nos antoja en un principio como algo infinito, como una totalidad. Sin embargo, aparece el silencio como oposición dialéctica perturbando esta totalidad. Jones señala cómo se da el mismo proceso disruptivo cuando, tras los atentados del 11-S, la sociedad americana, que había concebido su poder como una totalidad sin ningún tipo de oposición, encuentra un elemento que interrumpe esta sensación de infinitud:

De esta forma, aunque la obra no guarde una relación semántica con el 11-S su lenguaje musical se mimetiza con su experiencia estética de los atentados.^[11] The Disintegration Loops no transmite información sobre los hechos, pero se relaciona con ellos de una forma indirecta, sin la necesidad de imitarlos.

Hauntología, y un futuro perdido

Por último, el marco teórico de la hauntología es crucial a la hora de entender por qué la estética de The Disintegration Loops ha encajado dentro del proceso de revisión del 11-S.

Mark Fisher describe el término hauntología como “la agencia de lo virtual”^[12] o la capacidad de entes que no existen físicamente de incidir sobre la realidad, impregnando gran parte de la producción cultural de las últimas décadas. Se trata de un término que tiene su origen en la obra Espectros de Marx  de Jacques Derrida.

La música que se relaciona con la hauntología se puede situar hacia el inicio de la década de los dos mil, un momento decisivo para la música electrónica en el que el género comenzaba a transformarse. Mark Fisher agrupa en la categoría de lo hauntológico a artistas como Philip Jeck, Burial, the Ghost Box Label o the Caretaker, además del propio Basinski.^[13] Nos explica cómo todos comparten una estética común en la que es palpable el fenómeno de la “cancelación del futuro”. Se trata de un término extraído de la obra After the Future de Franco Berardi y designa la imposibilidad de imaginar un futuro en el contexto del final del siglo XX. De alguna forma, durante esta época queda anulada la posibilidad de reproducir sonidos que parezcan futuristas,^[14] cuando este había sido uno de los principales rasgos de la electrónica antes de los años 90:

“En la música hauntológica hay un reconocimiento implícito de que las esperanzas creadas por la electrónica de posguerra o por la eufórica música dance de la década de 1990 se han evaporado; no solo el futuro no ha llegado, sino que ni siquiera parece ya posible”.^[15]

Fisher atribuye esta situación al advenimiento de un sistema ya instaurado, el capitalismo, tremendamente arraigado y con mecanismos eficaces de retroalimentación, que nos lleva a aceptar un estancamiento cultural. El autor denomina realismo capitalista a esta creencia de que no queda nada que esperar más allá del capitalismo.^[16] Ya no podemos concebir el presente sino como un momento impregnado o haunted por fantasmas del pasado y del futuro (un futuro perdido), atado a la presencia indisociable de lo que ya fue y lo que todavía no ha sido y probablemente, nunca será:

“El siglo XXI se ve oprimido por una aplastante sensación de finitud y agotamiento. No se siente como el futuro. O, alternativamente, no se siente como si el propio siglo XXI hubiera comenzado. Permanecemos atrapados en el siglo XX”.^[17]

Por otro lado, la melancolía que Fisher observa en esta estética musical se traduce en una de las marcas más claras de este estilo, el uso del crackle o “crujido” de los discos de vinilo. El crujido nos recuerda la vigencia del pasado en el presente, y la inminente e inevitable destrucción de la memoria. Mediante el mecanismo de hacer evidente el dispositivo de reproducción, lo hauntológico reflexiona sobre lo físico y analógico en la era digital,^[18] un momento de la evolución tecnológica en el que la experiencia se puede replicar y repetir hasta el infinito sin un deterioro físico. Cuando perdemos la posibilidad de la pérdida^[19] Disintegration Loops nos recuerda el desgaste de lo analógico como eco de una realidad anterior al advenimiento del contexto tardocapitalista:

“Se trata de negarse a dejar ir al fantasma o -lo que a veces es lo mismo- de la negación del fantasma a abandonarnos. El espectro no nos permitirá acomodarnos en las mediocres satisfacciones que podemos cosechar en un mundo gobernado por el realismo capitalista.”^[20]

En este sentido, The Disintegration Loops funciona como una especie de duelo. El proceso de duelo no deja de ser una repetición compulsiva del hecho traumático, en la que nuestra realidad se ve impregnada (haunted) por un evento que se encuentra en otro plano temporal, pero que continúa incidiendo en nuestro presente. En esto incide el carácter activista de la obra, en recordar el espectro, favoreciendo un proceso de duelo.

Todos estos elementos dan lugar a que The Disintegration Loops se haya convertido en una de las manifestaciones artísticas por excelencia en cuanto al reflejo de la tragedia del 11-S. Muchos consideran dlp 1.1. como “uno de los discos más tristes de la historia”, y sin ninguna duda, la vivencia que hay detrás de él, su halo oscuro que refleja una realidad deprimente y la forma en que ha conseguido sintonizar con el poderoso sentimiento de lo sublime, han hecho de esta peculiar composición surgida del fallo y la casualidad una obra sin parangón. ^[21]