Sobre el Klangkörper

Elvira Megías

Utilizo la terminología encajes notacionales, puesto que las diferencias de concepción artística en relación al abordar el aspecto físico-gestual del intérprete distan mucho de sí, por ejemplo comparamos la precisa notación musical de obras como Retrouvailles de Georges Aperghis con obras "deterministas" en aspectos sensitivos como Dressur de Mauricio Kagel, obra que en contrapartida utiliza un código musical bastante neutro en cuanto a expresividades agógicas del propio lenguaje musical utilizado.

El propósito de este ensayo, no es no obstante analizar las paradojas expresivas de la estética de los años 70-80 del teatro instrumental de Kagel, Aperghis o Globokar, sino explicar cómo algunos compositores de la actualidad, entre los cuales me incluyo, entendemos la evolución del término Klangkörper y cuál es el punto de partida físico-expresivo del mismo.

Hablando en primera persona, y centrándonos en el concepto corporalidad, surge en mi caso por el deseo de "ahondar" en magnitud la expresión física de la fisiología intrínseca del lenguaje musical. En otras palabras, del deseo de "liberar" de la técnica propiamente instrumental, su gestualidad relacionada con la personalidad del intérprete, sin querer entrar en disquisición alguna con críticas que cuestionan la artificialidad de la expresión del intérprete versus la propia fenomenología sonora, de las cuales, por cierto, no me nutro. En relación a este término, me gustaría apostillar la nomenclatura de música semántica instrumental, para seguir explicando esta terminología.

Este concepto hunde sus inspiraciones en el romanticismo alemán, abarcando el posromanticismo e implícitamente el simbolismo artístico, entendiendo el gesto corporal como una lógica derivación expresiva del lenguaje y no como un "conflicto orgánico" entre el propio gesto y la fisicalidad instrumental, como sí sucedía en el teatro instrumental anteriormente citado, especialmente en el caso de Kagel. A mi juicio, el compositor que plantó la semilla para explicar la magnitud del Klangkörper es Ludwig van Beethoven, especialmente en sus obras de cámara de su último periodo estético, donde desarrolló claramente por deseo expresivo, la terminología que yo mismo apodo como silencio inflexivo como vemos en este gráfico de la coda del último movimiento de su Sonata n.31 op. 110, por citar algún ejemplo.^[1]

Adjetivizo inflexivo puesto que la música de este periodo del creador alemán raramente rompe mediante el uso del silencio el material que le deriva, sino implementa pautas musicales de respiración del material musical, fragmentándose en inflexiones del mismo.

A nivel técnico-corporal nos surge la indescifrable pregunta: ¿cómo deben ser interpretados dichos silencios? ¿De manera "neutra"? ¿De manera "natural al intérprete", si es que en la música algo puede ser llamado "natural"?

Aquí es donde a mi juicio, el áurea conductora de la expresión técnico-corporal puede ser llevada en magnitud expresiva de acuerdo a un exhaustivo análisis musical de la música, entendiendo que el material de Beethoven ya es de por sí sumamente expresivo; es más, el sonido ya es de por sí expresivo, por tanto la suma dialéctico-orgánica del mismo, es decir, la música, tendrá pues una expresividad implícita en su lenguaje, por muy "absoluta" que el compositor/a haya concebido que así esta sea.

Prolongando esta definición, concordaremos que la música tiene pues una fenomenología visual, siendo pues, como decía Schopenhauer, una filosofía vital entre otras cuestiones por ser el único arte con esta doble faceta. ^[2] Así lo viví cuando, por ejemplo, asistí a un concierto en noviembre de 2017 en la Philarmonie de Berlín por Simon Rattle, donde observé como el mismo director moduló corporalmente a toda una orquesta en un silencio del Scherzo de la 9ª sinfonía de Anton Bruckner, que a diferencia de los silencios inflexivos de Beethoven anteriormente citados, el carácter rupturista de los brucknerianos dotan de un marcado virtuosismo simbólico-emocional a su ejecución para entender la lógica dialéctica del fragmentado discurso temático del compositor austríaco.

Si observamos estos fragmentos con atención observaremos como la caracterización expresiva del material musical dista mucho del inicio al f de la segunda parte del tema, por lo que los silencios indudablemente nos deben conducir a un cambio gestual, dado que existe ya de por sí un cambio, o evolución musical. Éste es otro ejemplo del uso de los silencios románticos; vínculos que nos conducen a la evolución orgánica de éstos, a lo que apodo como silencios expresivos que son sumamente importantes en mi producción actual y en mi uso del Klangkörper.

Debo decir que entiendo estos usos del silencio como estratos sensitivos, producidos por la necesidad amalgámico-expresiva con emociones tales como alegría, tristeza, sorpresa, miedo o enfado, (emociones primaras y sus derivaciones secundarias, terciarias e incluso mixturas), donde el material consecuente puede ser roto como en el caso de Bruckner o bien derivado como el de Beethoven; en este caso, su plasticidad, hace acuñarle el nombre de expresividad.

Relacionando el uso de los silencios expresivos del Klangkörper con aspectos propiamente académicos, surge ahora la incipiente pregunta de si existen realmente metodologías europeas instauradas en el sistema para abordar y absorber la caracterización emocional en los futuros instrumentistas. Dado que la explicitud de esta técnica está propiamente ligada a la fisionomía de la expresividad musical, ni las asignaturas de Arte Dramático ni Técnica Alexander, por muy útiles que estas sean, no abordan en profundidad los aspectos fenomenológicos del Klangkörper. Si a ello le sumamos que por experiencia personal llevo aproximadamente cinco años enseñando a estudiantes la asignatura de Corporalidad Instrumental a estudiantes de Máster del Centro Superior Katarina Gurska de Madrid, así como implantando regularmente workshops en otros centros superiores europeos, puedo afirmar que desgraciadamente y pese a la cada vez más latente oferta de intérpretes con vocación dinámico-expresiva, no existe aún asimilación pedagógica ya no solo de cómo abordar la música implícita de los silencios expresivos, sino de entender el Klangkörper en plenitud para abordar intensamente tanto detalles dialécticos de músicas de Beethoven, Bruckner  o propuestas actuales dinámicas de contenido emocional más explícito.

La expresividad musical induce a una lógica derivación explícita de las indicaciones agógicas; la historia de la música occidental nos lo ha mostrado así desde sus orígenes. Es pues evidente afirmar que una precisión del lenguaje musical induce a una precisión de la consecuente expresividad del material. Constatamos pues que la característica principal del Klangkörper es la expresividad de la magnitud de su propio lenguaje y su radicalidad sensitiva, (emocional, sensorial y sentimental) del mismo. Nuevamente aquí los vínculos con la música romántica de Beethoven, Wagner, Mahler, Schönberg o Scriabin son evidentes dada su insistencia, claro está, en distintas estéticas, por la magnitud expresivo-dialéctica. Cuando el instinto compositivo del autor, deviene en catarsis expresiva, el Klangkörper se nutre de una unión dinámica entre sus elementos musicales con una intensidad acorde a la frecuencia sensitiva creada. Para ello, las indicaciones temporales son volubles de acuerdo al instinto creador del compositor y la rigurosidad precompositiva es solo una guía movediza en función del dinamismo musical, especialmente en relación a las indicaciones agógicas.

Es este un ejemplo de lo que yo denomino pautas de reflexión expresiva, dado que el material induce a un estrato de reflexión corporal-expresivo instrumental; a lo que en otras palabras podemos denominar fisicalidad instrumental.

El ejemplo de Schoenberg, dada la vitalidad de la polifonía de sus voces, es otro ejemplo de fisicalidad instrumental en este caso por la implícita carga expresiva que ya de por sí la música lleva escrita, que consecuentemente afecta la carga expresiva de sus silencios.

Considero aquí sumamente importante citar a Iannis Xenakis, especialmente sus obras orquestales de indudable radicalidad expresiva como son Jonchaies, Línchens o Shaar. Si bien es obvio que la estética tildada de formalista es a priori opuestamente radical al romanticismo alemán, considero su contenido expresivo, como un proceso lógico-evolutivo del mismo, quedando su más que citado formalismo en gran porcentaje anulado cuando observamos la  vitalidad en el uso libertino de su material musical.

En resumidas cuentas, para que el Klangkörper, tenga un sentido de ser (un Dasein), o bien tiene que haber un fuerte dinamismo instrumental con constantes desarrollos temático-sensoriales con la implícita carga expresivo musical, o bien una íntegra contemplación reflexiva, donde son más propicios la instauración de los anteriormente citados silencios expresivos o las pautas de reflexión expresiva. La contemplación induce un grado instrumental psicológico, dado que la reflexión lleva ya de por sí implícito generalmente un tempo lento, pudiendo abarcar la totalidad de integración del material contemplativo escrito, interrelacionándose así con la indicación expresivo-mental deseada por el autor mediante el uso de estos silencios.

Ambos estratos corporales, tanto la intensa carga de fisicalidad instrumental inspirada por el romanticismo alemán y en otros universos por Iannis Xenakis, como la citada psicología reflexiva de los silencios expresivos derivados de autores como Beethoven y Bruckner, nos conducen a un magnetismo estético, que sutilmente ha ido citándose en este ensayo como dinamismo. Para explicarlo con profundidad hay que preludiar el Gesamktunskwerk de Richard Wagner; pero eso ya será contenido de un nuevo ensayo.